Лирический герои в прозе И. фон Эйхендорфа

Новелла И. фон Эйхендорфа “Из жизни одного бездельника” (1826), в известном смысле замыкающая романтическую эпоху в Германии, как бы возвращает нас к ее истокам, т. е. к “Люцинде” Фридриха Шлегеля (1799) и пропагандируемой ею идее-“праздности”. В то же время ее сюжет, откровенно взвешивающий “поэзию” и “прозу” действительности и завершающийся компромиссом между тем и другим, содержит в себе “конспект” романтической эволюции. Сюжет намекает (среди прочих аналогий) на “Генриха фон Офтердингена”, образ “артиста” обнаруживает “сквозную” тему всего романтизма, фольклорная тональность сближает новеллу с произведениями гейдельбергского кружка, а кажущееся “простодушие” рассказа заставляет видеть в нем стилизацию.

Исследования последних десятилетий показали, что ни одно из этих сближений не может объяснить художественную структуру произведения. В жанровом отношении предпринимались сопоставления с “воспитательным романом”, волшебной сказкой и пикареской [112, с. 127; 92, с. 104]. По мнению Р. Шёнхаара, план новеллы соответствует в своей основе детективной схеме [111, с. 115], У. Вендлер посвящает свою работу “музыкально-театральному” началу в творчестве Эйхендорфа и доказывает, что построение и образная система “Бездельника” включают в себя элементы комедии и “христианской драмы” [122, с. 177 — 178], об “оперной интриге” говорил в свое время и Т. Манн [97, с, 370].

Все же более распространенной является точка зрения, согласно которой “Бездельника” нужно рассматривать как лирическую прозу. Такой подход определился благодаря исследованиямО. Зейдлина и Р. Алевина о “ландшафте” Эйхендорфа. С. Зейдлин характеризует этот ландшафт как “символический” [113] Р. Алевин отмечает, что в пейзажах Эйхендорфа благодаря господству общепоэтических обозначений (соловьи, рог, облака, экипажи, звуки) и специфическим глагольным формам (использование приставок “места-движения”) происходит “эмансипация; движения от телесности” [67, с, 31]. Еще одна плодотворная мысль; исследователя — о том, что поэзии и прозе Эйхендорфа свойственна некая “формулообразность”: в них повторяются эмблематически очерченные и зафиксированные ситуации, являющиеся знаками состояний или настроений (такую функцию выполняет, к примеру, образ тесного пространства с открытым окном как выходом в вольный мир — [67, с. 15 — 17]). Об “эмблематичности”

поэтического мышления Эйхендорфа, в связи с его прозой, интересно говорит А. В. Михайлов. По его словам, поэт “пользовался исключительным по своей окраске обобщенно-объемным лирическим словом”. Эмблема у него, продолжает исследователь, “прочитана романтически, не педантическим умом, а лирическим чувством” [34, с. 366 и 367]*.

Сопоставление прозы и поэзии Эйхендорфа, предусмотренное самим писателем (стихотворения органически включены в прозаический текст), выявляет целостность его художественного мышления как мышления поэтического.

Р. Алевин заметил, что пространство и время — это “пра-переживание” Эйхендорфа, и “раскрытие пространственной символики дало бы ключ к его тайне” [67, с. 43]. Мы же предполагаем поставить в центр анализа образ “лирического героя” как специфической формы реализации авторского сознания. Это позволит свести воедино и все остальные приметы “Бездельника” как “поэтического текста”.

Эволюция авторского сознания, как она обнаружилась в немецкой романтической новелле, позволяет выделить ряд закономерных этапов. В ранних новеллах Тика** автор выступает как “творец”, затевающий шутливую игру с персонажами, связывающий и разрешающий сюжетные узлы, произвольно обращающийся с временем, местом и действующими лицами. Он дистанцируется от персонажей при помощи романтической иронии, но не скрывает своей субъективности. Отчетливо субъективен “энтузиаст”, действующий в “музыкальных новеллах” Гофмана, причем рассказчик-энтузиаст фактически отождествляется с автором. Дальнейшая эволюция выдвигает в качестве субъекта повествования персонаж, не совпадающий по типу своего мировосприятия с автором. И, наконец, появляется “плюралистическая” точка зрения, при которой события получают несколько “версий” (по числу рассказчиков) при эпической нейтральности всего повествования. Дальнейшее развитие оставляло лишь две возможности обнаружения авторского сознания, и одна из них — лирический герой (другая — переход к господству объективного эпического повествования от третьего лица — означает и выход за рамки; романтической системы).

Понятие “лирический герой” обычно относят к поэзии, где этот герой “является и субъектом, и объектом в прямо-оценочной точке зрения” [28, с. 9]. Имея дело с произведением, формально к лирике не принадлежащим, мы должны оговорить свое понимание

* О “символической формулообразности прозаического стиля” Эйхендорфа” говорил В. Кольшмидт [88, с. 180].

** См. гл. 2 настоящей работы. — М. Б.

термина и его границы. Мы имеем в виду, прежде всего, то обстоятельство, что эпический герой повести, являющийся также субъектом повествования, передает обобщенное, свободное от конкретно-бытовых примет (времени, места, среды, отношений и т. д.) мироощущение, которое является типичным мироощущением позднего романтика, каким был и Эйхендорф.

Перед нами “поэтическое инобытие” жизненной ситуации. С этим связано поэтическое преображение предметного мира, который предстает в “сублимированном”, “снятом” виде, как поэтическое обобщение вещей и отношений, как поэтически трансформированный образ персонажей и пейзажей, “Поэт никогда не описывает своих гор и лесов, рек и ручьев. Он только их именует, но так, что они встают в воображении в непременной конкретности, пронизанные поэтическим настроением” [34, с. 367]. В этом смысле сюжет “Бездельника” носит “сказочный” характер с той, впрочем, существенной разницей, что в сказке господствует не лирическое, а обобщенно-эпическое (коллективное) сознание. Дальнейший анализ покажет, как проявляется это лирическое сознание.

Начать целесообразно с лирического “я” в его соотнесении с автором и героем. Не приходится доказывать, что беззаботный сын мельника, путешествующий на запятках кареты в сопровождении скрипки, мало похож на барона Эйхендорфа, родившегося и выросшего в фамильном замке Любовиц в Силезии. Но их несходство — внешнего порядка (как результат принадлежности к различным сословиям). В то же время окружение, в котором прошли детские и отроческие годы будущего писателя (близость к природе, знакомство с народным бытом и поэзией), сформировало внутренний мир, экстраполируемый здесь на образ эпического героя. Поскольку, однако, реальные обстоятельства жизни этого героя, как и самого автора, редуцируются, то мы имеем дело с передачей функций сознания некоему “третьему лицу”, отделенному и от автора и от эпического героя. Таким лицом является лирический герой.

В начале повести “бездельник” отправляется в странствие. Для реального простолюдина того времени такая судьба была чем-то вполне естественным: обучение ремеслу в форме перехода от одного мастера к другому в качестве странствующего подмастерья было известно уже средневековью. Но не менее обычным было и обучение в разных университетах для тех, кто избирал ученую стезю, хотя биография Эйхендорфа, который, начиная с 1805 года, слушал лекции в университетах Галле и Гейдельберга, лишь условно может быть соотнесена с этой традицией.

Институт “странствующих подмастерий”, как и традиции средневековых школяров, имеет в истории литературы свое поэтическое воплощение, свои поэтические “инварианты”. Они зафикси-

рованы соответствующей фольклорной традицией, причем в годы молодости Эйхендорфа, благодаря деятельности поэтов гейдельбергской школы, продолживших начинание Гердера, штюрмеров, Бюргера, и песни странствующих подмастерьев, и поэзия вагантов были закреплены в “Волшебном роге мальчика”.

Обстоятельства, заставившие Эйхендорфа оставить университет в 1808 году, вступление добровольцем в Лютцовский корпус и участие в национально-освободительной войне были тем конкретным планом, отражение которого в произведении позволило бы говорить об автобиографизме в прямом смысле. Но такой автобиографизм вообще мало свойствен романтикам. Одновременно в повести не находим мы и конкретных примет существования странствующего подмастерья: приобщение к ремеслу, к “цеху” затрагивается здесь лишь мимоходом, в малообязывающей форме, в связи с учением у садовника. Реальные черты существования, будь то сын мельника или дворянин, покинувшие родной дом и приобщающиеся к “большому миру”, взяты в повести в их “инвариантности”, то есть в форме “странствования”, “праздношатания”, “неприкрепленности” к месту.

История “бездельника”, дважды (не считая финала) прерывается попытками “оседлости”. Это связано с ученичеством у садовника и с пребыванием в должности “смотрителя при шлагбауме”. В обоих случаях “бездельника” соблазняют в этом существовании его “солидность” и “обеспеченность” и отталкивают “несвобода” и однообразие. Эти состояния в повести носят временный характер, лишь ненадолго прерывая “движение” героя. И моменты “социальной стабилизации” в биографии Эйхендорфа были связаны с необходимостью отказаться от чисто артистических интересов. Первый из таких эпизодов возник уже в годы службы в добровольческом корпусе Лютцова. После вступления; в Париж Эйхендорфу предложили остаться в армии в офицерском звании, и он это предложение отклонил, предпочтя, условно говоря, независимость. Вскоре (в 1816 году) он принужден был, однако, принять место чиновника прусской провинциальной администрации в Бреслау (Вроцлав). Эта служба воспринималась как стеснительная для его поэтического творчества.

Момент неприятия деятельности в биографии эпического героя и автора обнаруживает пафос романтического сознания в его самых общих чертах. Этот пафос берёт на себя как раз лирический герой, воплощение духа беспокойства и движения. Но странствия “бездельника”, как и биография Эйхендорфа, есть история “отсроченного быта”, который не только с неизбежностью должен явиться, но который и вполне ощутимо “прозревается” героем и автором. Каждый из них фактически должен примириться с прозаической необходимостью зарабатывать на жизнь: в качестве ли чиновника прусского министерства культов (как это слу-

чилось позднее с Эйхендорфом) или в должности, которую подберут “бездельнику” его благодетели (вероятно, со временем он сменит швейцара). В повести, однако, этот прозаический момент скрыт эпизодом счастливого свидания влюбленных и предстает как благополучно разрешившаяся любовная коллизия. Автобиографическое “я” находит, таким образом в судьбе эпического героя метафорическое воплощение. Но эта судьба, в свою очередь, является фиктивной: это поэтическая версия бытовой истории, которую предлагает лирический герой.

Обращение к событийному ряду позволит увидеть сюжет повести как реализацию лирического сознания. Мы имеем в виду, прежде всего, фрагментарный характер произведения, принципиальную неразработанность и незавершенность эпизодов при внутреннем единстве субъекта сознания и законченности поэтической истории. Все произведение в этом смысле являет собой “сюиту” лирических сюжетов, выражающих состояния лирического сознания.

“Колесо отцовской мельницы снова весело зашумело и застучало, усердно звенела капель, слышалось щебетание и суетня воробьев”, — так начинается повесть [22, С. 221]. Изгнанный из дому ворчливым понуканием отца, герой отправляется в путь с удовольствием наблюдая, как крестьяне принимаются за свой привычный труд. В руках у героя скрипка, “на душе... сущий праздник”. [22, с 222]. Он выходит на “широкий простор” [2 с. 222] и принимается петь и играть. Вслед за этим дается стихотворное выражение лирического чувства. Сопоставление этого текста с прозаическим контекстом обнаруживает фактическую идентичность:

Кому бог милость посылает,

Того он в дальний путь ведет,

Тому он чудеса являет

Средь гор, дубрав, полей и вод.

[22, с. 222].

Кто век свой коротает дома,

Того не усладит рассвет;

Ему докука лишь знакома,

Заботы, люльки да обед.

[22, с. 222].

За мной уносились селения, сады и церкви, передо мной вырастали новые селения, замки и горы, под ногами мелькали многоцветные пашни, рощи и луга, над головой, в ясном голубом воздухе, реяли бесчисленные жаворонки,.. в глубине души я ликовал... [22, с. 223].

Не без тайной радости смотрел как со всех сторон старые мои знакомцы и приятели выходили на боту; рыли и пахали землю сегодня как и вчера, и так изо дня в день; а я шел куда глаза глядят... [22, с. 222].

Как установлено [см.: 108], эпизод пребывания в замке в окрестностях Вены, ученичество у садовника (взятое в его условной конкретности: “Цветы, фонтаны, кусты роз и весь сад сверкали

на утреннем солнце, как золото и дорогие камни” [22,.с. 226]) вместе со “сладостным пленом” у “прекрасной госпожи” представляют собой поэтическую реминисценцию с эпизодами “Исповеди” Ж.-Ж. Руссо, повествующими о пребывании в имении г-жи де Варане. У Руссо это несколько идеализированный, но все же, имеющий реальную основу и конкретное выражение биографический факт. У Эйхендорфа — поэтическое обобщение, в котором преобладает условность: герой радуется природе и жизни, наблюдает предмет своего поклонения издалека. Случай (катание на лодке) дает ему возможность объясниться при помощи песни, но дама “ушла, не сказав ни слова” [22, с. 229]. Влюбленный чувствует себя отвергнутым: “... я только сейчас понял, как она прекрасна и как я беден, осмеян и одинок на свете” [22, с. 229]. Этот сюжет продолжается во 2-й главе, но ощущение непризнанности и отвергнутости только возрастает.

Сравнение с “Исповедью” позволяет увидеть принципиально иной, тип воспроизведений действительности: неизвестны действующие лица и их фактическое положение (берется схема — “садовник и госпожа”). Нет реальных событий в их временной последовательности и обусловленности. Напротив, события носят неожиданный и спонтанный характер. Они вводятся соответствующими наречиями: “тут в замке пошли чудеса” [22, с. 223]; “как-то я шел на работу... Вдруг вижу...” [22, с, 225]; “однажды вечером...” (там же); “с этих пор” [22, с. 226]; “как-то раз...” [22, с. 227]; “между тем...” [22, с. 227] и т. п. Сами события имеют характер повторяющихся, лишенных обязательности, действий.

Мировая поэзия постоянно, со времен трубадуров и миннезингеров, использует такую схему лирического сюжета: “как она прекрасна и как я беден”. Ее можно найти у Бернарта де Вентадорна (XII в.): “Нет, не вернусь я, милые друзья, / В наш Вентадорн: она ко мне сурова”. А в иронической интерпретации — еще и у А. Блока: “Я только мистик и поэт, потомок северного скальда…” Любопытно, что ранняя редакция первых двух глав носила название “Новый трубадур, две главы из жизни одного бездельника”. Естественным продолжением лирического сюжета является формула “я всюду опоздал, как будто во всем мире не нашлось для меня места” [22, с. 235], а его завершением — новый порыв к странствиям.

Дополнительный оттенок этому любовному сюжету придает вторжение “быта”, попытки “приручить” странника и. артиста. Быт появляется здесь в своих наиболее хрестоматийных, одиозных и осмеянных формах: “красный шлафрок с желтыми крапинами, зеленые туфли, ночной колпак и несколько трубок с длинными чубуками”, намерение “копить деньги по примеру других” [22, с. 230]. Вновь оказавшись на свободе, герой чувствует себя, как “птица, вырвавшаяся из клетки” [22, с. 238]. А впереди его

ждет прекрасная Италия. Но уже в этот сюжет заложена заявка; на иное решение. Она — в словах: “...мне было досадно, что у меня нет никакого ремесла...” [22, с. 227].

Второй лирический сюжет охватывает 3 — 6-ю главы. Он дает той же самой структурной основой: странствие со скрипкой, путешествие в карете, пребывание в замке, бегство. Но по своему содержанию он представляет парафразу романтической баллады. Здесь тоже есть сопоставление опоэтизированного простолюдина, каким является “бездельник”, с реальным крестьянином (“неотесанный мужлан” [22, с. 241]), мира оседлой сытости и неприкаянного странничества. В то же время приметы простой и “добротной” повседневности становятся здесь обстоятельнее. Встреча на деревенском празднике с девушкой, поднесшей вино, и ее слова: “Ты бы мог здесь заработать немало денег... отец мой страсть как богат!” [22, с. 243] — вызывают отклик в душе героя, хотя лирическое сознание вносит в эти мысли иронические коррективы (замечание о “баранах и свиньях, индюках и жирных; гусях, начиненных яблоками” [22, с. 244]).

Неожиданное стечение обстоятельств (мнимые разбойники)? создает для героя желанную возможность переменить свою судьбу. Этому сопутствует, ряд загадочных событий; очевидная травестия (под видом художника Гвидо скрывается девушка), озабоченность “господина Леонгарда”, подстава у почтовой станции, переодевание “бездельника” “в совершенно новый нарядный фрак и камзол” [22, с. 249], “горбатый карапуз с огромным отвратительным лицом” [22, с. 250] — втируша и оборотень (на деле — соглядатай), ночлег на почтовой станции и неожиданное исчезновение “художников”, бурная скачка через леса в карете, с таинственным кучером на козлах, замок, где герою оказывают необъяснимое внимание, заговор слуг, завершающийся “пленом на чужбине” [22, с, 263] и бегство через окно с помощью мрачного студента, проявляющего все признаки любовного помешательства. И под конец — несколько комически достигнутая свобода: “...я поспешно слез с дерева и, не переводя духа, побежал долиной во мрак ночи” [22, с. 264].

“Балладность” этого сюжета не переводит его полностью в эпический план, так как она создается лишь в поле условно авторского сознания, конструирующего событийную цепь по известным стереотипам и без особой заботы о правдоподобии. Можно счесть интенцию авторского сознания пародирующей. В свою очередь эпический герой слишком простодушен, чтобы одновременно быть и участником и наблюдателем происходящего. Лирический герой оказывается где-то на пересечении этих двух сознаний (автора и эпического героя) в качестве интерпретатор и “оформителя” событий по законам лирического сцепления, как

видно из следующего примера (герой обнаруживает, что его заперли в покоях замка): “Итак, я очутился в плену на чужбине! Прекрасная дама, верно, стоит теперь у окна и глядит сквозь ветви сада на большую дорогу, не появлюсь ли я со скрипкой у сторожки. Облака несутся по небу, время летит, и я не могу уйти отсюда!” [22, с. 263].

Сюжетно обособлены и следующие две главы (7 — 8), где герой попадает в Рим. Ему кажется, что прекрасная графиня, предмет его страстных мечтаний, находится здесь, он даже слышит ее пение в саду какой-то виллы. Однако поиски не увенчиваются успехом, воображение то и дело ослепляет влюбленного; дама в белом платье — лишь призрак, ее пение — галлюцинация, дом же давно необитаем.

Встреча с художником-земляком вводит мотив тоски по родине, как и портрет мнимой “графини”, Этот мотив развит затем комическим эпизодом словесной перепалки с попугаем, посещением немецкого общества, занятого разыгрыванием романтических живых картин. Мотиву родины противостоят тайна, интрига, связанные с запиской, которую передает служанка, с ночным свиданием, с дамой в беседке, которая вовсе не является “прекрасной графиней”.

Находясь в Италии, герой как бы и не покидает родной почвы, так как общается исключительно с соотечественниками, и только по-немецки, а Рим, который он посещает, не имеет примет реального города. Герой является сюда с условным представлением о “великолепном” (prächtigen) Риме и бежит прочь, досадуя на “вероломную Италию”. Аналогией отмеченных эпизодов может служить сцена, на которой разыгрывается лирическая опера. Слово “спектакль” употребляет и сам рассказчик.

Авторское сознание создает в этих сценах систему литературных реминисценций. Прикорнувшему на пороге вожделенного дворца “бездельнику” “грезились небесно-голубые цветы” [22, с. 267], как герою Новалиса; в немецком обществе разыгрываются живые картины с прямой ссылкой на литературный источник (“Фермата” Гофмана)*; покидая Италию, герой поминает недобрым словом ее “безумных художников, померанцы и камеристок” (намеки на гетевские образы и картины) {22, с. 282].

Эпический герой является здесь сценическим персонажем и своими приключениями выстраивает событийный ряд. Лирическое же сознание ведет основную тему, которая начинается тоской

* Отсылка к Гофману содержится в упреках внезапно появившегося ревнивого любовника, который желает своей подруге “старого герцога; пусть у него на носу помещается целая алмазная россыпь, голая лысина отливает серебром, а последний пучок волос на макушке — самым что ни на есть золотом, как обрез у роскошного издания” [22, с. 273].

по невиданному (“О прекрасном Риме слыхал я еще дома в детстве много чудесного” [22, с. 265]), продолжается блужданиями на чужбине (“Но куда идти в большом, незнакомом городе?” [22, с. 267]) и тоской по родине (“И приснилось мне, будто я в своем родном селе лежу на укромной зеленой лужайке” [22, с. 271]), а завершается ощущением одиночества и бездомности и намерением вернуться на родину (“И вот я снова стоял, как вчера, под открытым небом на тихой площади, один как перст” [22, с. 282]). Лирическое сознание поглощает здесь и сознание авторское и слово эпического героя. Оно выстраивает и свой “метасюжет”.

Единство в композиционном отношении представляют и последние (9 — 10) главы. Девятая глава начинается неудержимой радостью по поводу возвращения на родину: “И вновь привольно дышит грудь, / И, радостно кончая путь, / Кричу пароль и лозунг я: / Виват, Австрия!” [22, с. 298]. Герой новеллы встречается со странствующими пражскими студентами-музыкантами, которые возвращаются к своим ученым занятиям после летних вакаций, что создает параллель к “вакациям” “бездельника”. На почтовом судне он плывет по Дунаю в замок “прекрасной графини”, где готовится свадьба. События развиваются и получают разрешение и завершение в последней главе, где становится известна и подоплека таинственных явлений, сопровождавших странствия “бездельника”: графиня Флора, предназначавшаяся в жены нелюбимому, и ее избранник Леонгард, переодевшись художниками, скрывались от преследователей, в чем им невольно помог главный герой. Но теперь влюбленные соединились, и готовится их свадьба. Сам “бездельник”, несколько занесшийся в мечтах и надеждах на руку “прекрасной графини”, получает свою долю счастья, поскольку та, кого он принимал за госпожу, всего лишь воспитанница, племянница замкового швейцара. “И все-все было так хорошо!” [22, с. 298].

Особенностью этих глав является широкое использование “чужого слова” (что началось еще прежде, рассуждениями художника, господина Экбрехта). Это и рассказ студентов об их веселой полуголодной жизни, и поучительные речи священника, и рассказ девушки, едущей в услужение в замок. В наибольшей степени это качество отличает последнюю главу, где торжество “чужого слова” реализуется в пространных рассказах господина Леонгарда, выдержанных в шутливой манере. Возросшее значение “чужого слова” показательно в двух отношениях. Во-первых, оно комментирует уже обнаруженную нами в творчестве других романтиков тенденцию: расширение реплик диалога, монолог, вставной рассказ; композиционная инверсия как структурная особенность авантюрно-приключенческого повествования, развивающегося в романтизме в связи с процессом “деперсонализации”; вставной

рассказ (в рамках этого повествования) как средство разъяснения таинственных обстоятельств. Но важно и другое качество “чужого слова” — вытеснение лирического сознания. Правда, это остается лишь тенденцией. Лирический герой оставляет за собой и начальные и финальные строки, но его слово в этих главах сжато “чужим”, что вполне закономерно, поскольку, как бы то ни было, налицо победа “прозы” над поэзией, даже если эта проза прикрыта поэтическим флером.

Произведение Эйхендорфа хронологически принадлежит периоду, который получил название “бидермейера”. Не только романтическое бунтарство, но и романтическое смирение было уже пройденным этапом. Немецкая действительность демонстрировала черты охранительной умиротворенности и буржуазной добропорядочности. Этот стабилизировавшийся мир буржуазных отношений требовал и порождал поэтизацию повседневного быта. Финал повести не мог быть иным. Но своевременен ли вообще праздношатающийся бездельник в обстановке “бидермейера”, не имеем ли мы дело с рецидивом раннеромантического субъективизма? На этот вопрос мы и стремились ответить. Весь круг романтических тем (бегство от повседневности, эстетизация праздности, изоляция “артиста”, противостоящего “толпе”, поэтизация народной жизни и т. д.), образов (“артист”, “странник”, “злодей”, “безумец”), поведения (праздношатание, пространственная неприкрепленность, социальная фиктивность и проч.) откровенно вытесняются здесь из сферы реальной жизни в область поэтической условности*.

События повести развертываются в особой пространственной сфере (“замок”, “лес”, “Рим”, поэтический ландшафт) — в сфере лирического сознания. Это была единственная область, где буржуазно-мещанский вкус не только готов был терпеть, но и всячески приветствовал романтические “вольности”. Фактическая их дискредитация происходит не прямо, а благодаря поэтизации “прозы”, благодаря превращению “жизни одного бездельника” в пролог к совсем иной жизни, благоразумной и расчетливой.

Повесть Эйхендорфа является поэтому как бы эпилогом к развитию жанра романтической новеллы. Здесь налицо не только тематический и образный аналог предшествующей новеллистики, не только лирическая парафраза тематики произведений Ф. Шлегеля, Новалиса, Тика, Гофмана, Брентано, Арнима, но и каталог жанровых приемов, зафиксированных в предшествующей традиции: рассказ о становлении художника (Новалис), об одиночестве “артиста” (Тик, Вакенродер, Гофман), авантюрно-приключен-

* О связи мировоззрения и творчества Эйхендорфа с “бидермейером” см: 123; 104.

ческое повествование с композиционной инверсией (Клейст, Гофман, Арним). И эти приемы, и образ главного героя поэтически преображены, они переложены на язык лирики и находятся в сфере сознания лирического героя.

2. Соотношение субъекта и объекта повествования в прозе Г. Гейне (“Флорентийские ночи”)

В статье “О доносчике”, которая должна была послужить предисловием к третьему тому “Салона” (1837), Гейне охарактеризовал свой очерк “Духи стихий” как ряд “безобидных сказок”, нечто вроде новелл “Декамерона”, отвлекающих от жестокой действительности. Такое определение весьма проблематично, но оно позволяет увидеть структурный принцип гейневской новеллистики: это серия сюжетов, изложенных в субъективной манере и имеющих обрамление. Принцип новеллистического цикла применен и в “Флорентийских ночах” (1836), сюжеты которых принадлежат самому Гейне. Сказанное позволяет отграничить “Флорентийские ночи” по жанру от других повествовательных произведений писателя, в частности, от “Путевых картин” и от романных фрагментов (“Бахарахский раввин” и “Шнабелевопский”), что не лишает актуальности вопрос о единстве гейневской прозы.

Полемизируя с традицией механически отделять друг от друга “документальную и “беллетристическую” прозу Гейне, К. Гамбургер ставит во главу угла вопрос о “субъекте повествования” [72, с. 291]. Сопоставление “Флорентийских ночей” с книгой “Идеи” позволяет исследовательнице выявить сходство их повествовательной структуры (разговор фиктивных персонажей). И в целом аналогия с “Путевыми картинами” достаточно очевидна.

Со спецификой “Флорентийских ночей” связана проблема их “фрагментарности”. С. Грубачич, автор содержательной работы о гейневской прозе, указывает на повторяющийся “Torso-Motiv” как на структурную формулу произведения [71, с. 97]. Для Гейне новеллистическое оформление — лишь видимость, пародия, прием, тогда как “незавершенный рассказ... каноничен” [71, с. 99]. В правильности такого вывода убеждают условность обрамляющего повествования и откровенная “функциональность” рамочных персонажей: Максимилиан пытается рассказами развлечь свою умирающую от чахотки возлюбленную, а врач появляется лишь для того, чтобы препоручить больную заботам рассказчика либо положить конец его рассказу, точнее, узаконить незавершенность его “перманентного” повествования.

Наша цель — проанализировать взаимосвязь таких форм выражения субъективного сознания, как эссеистика, романтический рассказ от первого лица, лирический комментарий. Именно это побуждает критически отнестись к двум соображениям, высказан-

ным в исследовательской литературе. Первое касается “черной романтики”, якобы определяющей атмосферу “Флорентийских ночей” [71, с. 97], второе — политической символики, связи “Эроса”, “Искусства” и “Свободы” [63, с. 101, 106].

Многослойность сюжета “Флорентийских ночей” передает, как нам представляется, эволюцию авторского сознания, точнее, является “конспектом” такой эволюции, поскольку речь идет не о постепенности возникновения самого произведения, а об использовании в нем авторского художественного опыта. Стилистическое единство, связанное с “интегрирующим” характером авторского сознания, не отменяет существенных различий в стиле, соответствующих “этапам” эволюции художественного сознания автора, но сами эти этапы и их стилистика включаются в более зрелое сознание, чем обусловлен и принцип пародирования, о котором говорит С. Грубачич [71, с. 103]. Задача состоит в том, чтобы объяснить подвижность авторского сознания, нашедшую отражение и в стиле произведения, тем социально-эстетическим опытом, который приобрели Гейне и его современники.

Поскольку романтическое сознание включено в более поздний опыт, то рассмотрение сюжета и стиля “Флорентийских ночей” целесообразно начать “с конца”, т. е. с опыта Гейне — политического публициста. Выделим в этой части произведения — имеется в виду вторая ночь — два публицистических пассажа. “Восемь лет тому назад я отправился в Лондон”, — так начинает рассказчик свой “очерк” английских нравов и далее знакомит слушателей с лингвистическими и кулинарными проблемами, с “топографией” английских лиц, описывает “вылощенную тяжеловесность”, “наглую тупость”, “угловатый эгоизм” и “унылую радость” этих “богов скуки” [15, VI, с. 377 — 378], как он именует англичан. Эти характеристики еще достаточно “общероманичны”. Но то, что следует за ними, придает позиции рассказчика боевой, наступательный характер и вместе с тем максимально сближает образ повествователя с личностью Гейне-публициста. Речь здесь идет о свирепости закона “в этой безобразно жестокой стране” [15, VI, с. 379], где с наибольшей мстительностью преследуются посягательства на собственность, а также о “совершенстве машин”, которые “узурпировали там двух человек и от избытка одушевленности почти что обезумели, в то время как обездушенный человек, в качестве пустого призрака, совершенно Машинально выполняет свои обычные дела” [15, VI, с. 379 — 380].

Другой публицистический пассаж является “интродукцией” к парижским встречам рассказчика с Лоране и ее спутниками, членами бродячей труппы. Лишь вслед за этим введением будет сказано о “целительности” парижского воздуха, “сладостном... аромате вежливости”, “аристократизме” французского языка, об умении непримиримых политических противников терпимо

относиться друг к другу, об очаровании парижских женщин, отличающихся “страстной любовью к жизни” [15, VI, с. 391].

В отличие от этих эпизодов, публицистическое слово первой ночи находится в границах “эстетической” критики. Рассказчик начинает с описания того благотворного влияния, которое оказывают друг на друга искусство и природа в Италии. Восхищение Италией и итальянским искусством было общей темой классико-романтической эпохи. Особый “эстетический” (отрешенно-созерцательный) колорит придают воспоминаниям рассказчика и рассуждения о скульптуре, явившейся ребенку как “греческое откровение” [15, VI, с. 352], о “Ночи” Микеланджело.

Из анализа явствует, что публицистические вставки второй ночи менее органичны, они механически “перебивают” сюжетное повествование. Причиной этого можно, разумеется, считать чисто внешнее обстоятельство — автор стремился довести текст до определенного объема. Но дело, думается, не в этом. Гейне, завершавший свои “Флорентийские ночи” в 1836 г., должен был изобрести романтический сюжет, тогда как в первой ночи он в сущности обошелся вообще без сюжета, ограничившись одними впечатлениями от произведений искусства и воспоминаниями о встречах с музыкантами. Но в обоих случаях происходит перемена соотношения “поэзии” и “правды” в пользу последней: “поэзия” становится “эстетикой”.

Рассуждения о музыке итальянцев прямо продолжают тему изобразительного искусства, причем музыка предстает как средство “оживления”, “одухотворения” скульптурных образов. Затем возникают имена Беллини и Россини, сопровождаемые размышлением о “краткосрочности” гения, после чего идет вполне описательное повествование, вызванное воспоминанием о недавней смерти Беллини. В этом “бессюжетном” эпизоде есть своя внутренняя динамика. Описание внешности юного маэстро окрашено беззлобной насмешливостью и созерцательной рефлексией. Упомянув о “кисло-сладком выражении печали” на его лице, сравнив повадку с жеманными манерами “юных пастушков из наших < пасторалей”, рассказчик заключает портрет словами: “И поступь его была так девственна, так элегична, так невесома” [15, VI, с. 362]. “Чудовищный” французский, на котором изъясняется Беллини, в сочетании с его буколической внешностью порождает “несносно комический” эффект [15, VI, с. 362]. Синтезирует же л впечатление от встреч с композитором эпизод, в котором “этот добряк Беллини” [15, VI, с. 364] отдыхает от музицирования у ног великосветской красавицы, шаловливо разрушающей тросточкой прическу маэстро и почти не внемлющей его беспомощным комплиментам: “В это мгновение я увидел Беллини словно преображенным от прикосновения волшебной палочки, и я сразу-

почувствовал в нем что-то родственное моему сердцу” [15, VI, с. 365].

Рассказ о другом великом музыканте вводится вопросом Марии: “Вы любите Паганини?” [15, VI, с. 365]. Здесь стиль повествования задается ссылкой на рисунок художника Лизера (знакомого Гейне), который “в порыве вдохновенного безумия” схватил образ скрипача. Графический облик Паганини (“длинные черные волосы... бледное, мертвенное лицо, на котором забота, гений и адские силы оставили свой неизгладимый след” — [15, VI, с. 367]) подкрепляется домыслами о сделке с дьяволом, о пребывании на галерах и т. п. Спутник и импрессарио музыканта Георг Гаррис из Ганновера преображается в черта. Насмешки над “Олимпом банкиров и прочих миллионеров — богов кофе и сахара”, образ маэстро на сцене, внушающий одновременно ужас и жалость, остающиеся без ответа вопросы (“умирающий гладиатор”, “хитрый скряга” или “вампир со скрипкой в руках”? [15, VI, с. 368 — 369]) — все это указывает на субъективность гейневской прозы. Но одновременно обнаруживается и другое ее свойство: зависимость от реальных фактов действительности, потребность в жизненных впечатлениях. В “политических” фрагментах Гейне публицистичен, здесь он “эссеистичен”, т. е. импровизирует на основе подлинных событий. В обоих случаях перед нами Гейне-поэт, соединяющий в лирической амальгаме чувствительность, насмешку и сарказм.

Вторая ночь демонстрирует активизацию объективного начала при наличии авторского сознания и его субъективно окрашенного слова. Это сочетание обнаруживается в переходе от политических сарказмов к поэтическим метаформам душевного смятения: “Я думал о розе, которую постоянно поливали уксусом...” [15, VI, с. 380]. В отличие от документального, по сути, рассказа о музыкантах в первой ночи, здесь налицо попытка сформировать сюжетное повествование: за описанием внешнего облика членов бродячей труппы (коренастая женщина с барабаном, комичный карлик, молодая девушка с обликом Миньоны и ученый пес) следует рассказ об их выступлении и о новых встречах с ними, завершившихся в Париже, когда рассказчик становится свидетелем расправы черни над ученым псом и грустной кончины карлика Тюрлютю.

Несмотря на сюжетность, здесь очень заметно субъективное начало. Рассказчик иронизирует над традиционными туристскими достопримечательностями (“...обстоятельно осмотрел топор, которым была обезглавлена Айна Болейн... алмазы английской короны и львов...” [15, VI, с. 385]), сопровождает сатирическим комментарием высокопарное сравнение карлика с Наполеоном, называет английских зевак “сынами Альбиона”, а пса “многообещающим пуделем” [15, VI, с. 381]. Реалистическое бытовое повество-

вание остается неразвернутым, более того, оно не вычленяете) по-настоящему из субъективного авторского слова, а в описание встреч с Лоране играет роль контрастного фона.

В “Флорентийских ночах” Гейне использует поэтический прием “преображения”, который является средством трансформирования реальных впечатлений в фантасмагорические видения: “... с каждым новым взмахом его [Паганини] смычка передо мною вырастали зримые фигуры и картины...” [15, VI, с. 369]; “душа моя словно отражалась в воде и смотрела на меня оттуда, зияя всем! своими ранами...” [15, VI, с. 380]. К. Гамбургер справедливо говорит об особом способе освоения фактов по законам ассоциативного сцепления, что обусловлено присутствием лирического “я” [72.Г с. 303]. С. Грубачич, в свою очередь, констатирует: “Везде сентиментально-гуманное и рациональное отступает на задний план, и везде вперед выступает магически-чувственное и мрачное застыло-картинное и театральное” [71, с. 101]. Такие преображения почти насквозь “цитатны”, поскольку воспроизводят типично романтические настроения и ситуации. При этом, однако, надо иметь в виду известное различие между первой и второй ночами, обусловленное большей цельностью последней и, следовательно, большей включенностью “видений” в сюжет, связанный с образом Лоране.

В первой ночи к субъективным “видениям” относятся рассказ о страстном чувстве, внушенном ребенку поверженной статуей Дианы, размышления о любви к мертвым женщинам и новеллы о Паганини; во второй — описание танца Лоране и встреч с нею в Париже.

Повествование о “любви к мраморной красавице” — это как бы вставка в более поздний, окрашенный рефлексией и бытом рассказ о поездке в “замок”, вставка, стилистически репродуцирующая трепетное состояние ребенка, который переживает восторг перед совершенным творением, “жгучий страх” и “жгучее мальчишеское желание”. Если в данном эпизоде выделить то, что передает это состояние, получится лирическое стихотворение в прозе:

“...Сквозь разбитое окно свободно лился лунный свет, и мне казалась, что он манит меня туда, в светлую летнюю ночь...

...Нетерпение... охватило все мое существо...

...Не слышно было ни звука; безмолвно и строго все покоилось в лунном свете. Тени деревьев лежали на земле, точно пригвожденные. Все так же неподвижно лежала в зеленой траве пре красная богиня...

...Я затаил дыхание, наклоняясь над нею...

...Сердце билось, как будто я готовился к убийству, и, наконец, я поцеловал прекрасную богиню с таким жаром, с такой нежностью, с таким отчаянием, как никогда больше не целовав в своей жизни” [15, VI, с. 352 — 353].

В следующих за этим эпизодом сюжетах о мертвой Бери и той возлюбленной, которая “была настолько эфирна, что лишь во сне могла открыться” [15, VI, с. 357], приемы введения лирически окрашенных воспоминаний аналогичны, но здесь усиливается рефлективно-эссеистический момент, происходит “растворение” лирически-поэтического сознания в лирически окрашенной иронии авторского слова. В “видениях” о Паганини поэтическое сознание порою полностью низводится до уровня “цитатности”, пародии. Здесь откровенно “обнажается прием”, о чем свидетельствуют слова: “...ведь вы знаете мое второе музыкальное зрение, мою способность при каждом звуке, который я слышу, видеть соответствующий звуковой образ” [15, VI, с. 369]. Дальнейший рассказ “театрален”. Это как бы смесь мелодрамы и водевиля разыгрываемого на сцене: Паганини, обнаружив под кроватью “маленького аббата”, убивает певицу, свою возлюбленную. Но пародийно-театральное, в свою очередь, трансформируется в демонически-гротескное (Паганини в кандалах, окружающие его адские персонажи), в титанический пантеизм (Паганини на “нависшей над морем скале” [15, VI, с. 372]), в космический универсализм (Паганини — “человек-планета”). Такое “перетекание” сюжетов, их включенность в авторское сознание и их относительная обособленность — свидетельство переходного состояния самого этого сознания, балансирующего на грани романтической иронии и сатирического бытописательства (ср. отрезвляющие реплики “музыкального меховщика”, комментирующего виртуозную игру скрипача).

Рассказ о Лоране во второй ночи обладает стилистическим ритмом, фиксирующим эволюцию авторского сознания. Начинается он “эстетической критикой” классического танца, аналога классической трагедии, где “господствуют одни только ходульные единства и прочие условности” [15, VI, с. 383]. Описание танца и самой Лоране в танце сочетает апологию стихийного самовыражения в искусстве с критической рефлексией. Такая двойственность отличает и заключительную сцену “новеллы, где Лоранс выскальзывает из объятий любовника и танцует свой странный танец в сомнамбулическом забытьи. По характеру взаимодействия апологии и рефлексии эпизоды, рассказывающие о танце Лоршс, соотносятся с микроновеллами о “мертвой Бери” и возлюбленной-видении. Объяснение таинственного танца дается в исповеди: Лоране, которую А. Дейч в своей книге “Поэтический мир Генриха Гейне” не без основания называет тривиальной (Лоране — дочь графа, родившаяся от погребенной заживо женщины и т. п.). Эту мрачно-романтическую историю следует, очевидно, также рассматривать в ее иерархической подчиненности более высоким и отчужденным формам авторского сознания — как преодоленную “демонию” некоторых ранних гейневских лирических сюже-

тов (из “Юношеских страданий”). Здесь “проза жизни” тоже разрушает монополию романтической инфернальности: таинственная история Лоранс дополняется приметами обездоленного детства: голод, слезы, домашние притеснения.

В целом же история Лоране имеет вполне “бальзаковское” продолжение — это рассказ о встречах в салоне и после театрального разъезда, когда выясняется дальнейшая судьба романтической героини: “...она рассказала мне, что вышла замуж за бонапартовского героя, который каждый вечер перед отходом ко сну угощал ее описанием какой-нибудь из пережитых им битв” [15, VI, с. 399]. Этот эпизод в свою очередь включен в контекст рассуждений автора об эпохе Империи (“время патетического материализма”), эпохе “золотых орлов”, “официального бессмертия”, “континентального кофе, который изготовлялся из цикория, скверного сахара, который фабриковали из свекловицы, и принцев и герцогов, которых делали из ничего” [15, VI, с. 399].

Говорить о сознательном разрушении романтических сюжета, образности и стиля в “Флорентийских ночах” Гейне, где соединяются порой резко диссонирующие элементы, вряд ли возможно. Несомненно, однако, что в этом произведении мы имеем дело с преодоленным и “цитируемым” (порой ностальгически, порой пародийно и иронически) романтическим сознанием, включенным в сознание более позднее, для которого характерна иная субъективность — субъективность публицистической речи.

Глава 7. ПЕРЕХОД ОТ РОМАНТИЗМА К БИДЕРМЕЙЕРУ КАК ПРОБЛЕМА НОВЕЛЛИСТИЧЕСКОЙ ФОРМЫ: ВИЛЬГЕЛЬМ ГАУФ

Термином “бидермейер” обозначают обычно образ жизни и стиль в искусстве и литературе, характеризовавшиеся настроениями самоуспокоенности, “приватизации” и конформизма и распространенные в эпоху Реставрации. В рамках бидермейера происходит становление ранних форм реализма в немецкой литературе. Скромность достижении отодвигала его в тень по сравнению с великой классико-романтической эпохой. Однако необходимо видеть закономерные диалектические связи между двумя периодами. Причастность к бидермейеру романтических писателей сама по себе достаточно знаменательна. В первую очередь это относится к “старейшине” романтизма Л. Тику, который начиная с 1821 года в течение двух десятилетии очень активно участвует в литературном процессе. Романизация новеллы во многом шла у него за счет расширения сферы наблюдений и углубления характеристик, что способствовало реалистическому освоению дейст-

вительности, хотя и при обращении к социальной проблематике (“Горный старец”), к событиям давней и недавней истории (“Возмущение в Севеннах”, “Таинственный” и др.) сюжетосложение еще целиком подчинено схеме.

Если бидермейер черпает близкое ему из просветительских источников (частная жизнь представителей бюргерства, дидактичность, умеренный критицизм, интерес к быту), то оставляет также место для необычного, странного и загадочного. Он не чуждается и контрастов, но стремится к их примирению. Если романтики второго поколения налагали на себя “епитимью”, отказываясь от своего индивидуалистического оптимизма и предаваясь народническому опрощенчеству (пример Брентано), то в эпоху бидермейера речь шла уже о другом: действительность становилась формой “интеграции” идеала. Немецкий реализм, уступая в значительности французскому, русскому или английскому, явился такой же неизбежной тенденцией времени, как проза Пушкина, Бальзака или Диккенса [102, с. 170].

В новелле В. Гауфа “Нищенка с Pont des Arts” есть весьма содержательный разговор персонажей о творчестве Жан Поля. Этот автор, наряду с Фуке, Тиком и Гофманом, оказал очевидное воздействие на Гауфа, и суждения, вызванные наблюдениями над “Гесперусом”, передают эстетические взгляды писателя достаточно полно. Главная черта искусства Жан Поля состоит, согласно этой беседе, в умении показать глубинные движения человеческой души при помощи намека или сравнения, что отличает его от тех писателей, которые “прямо и определенно сообщают читателю о том, что подумали герой или героиня в тот или иной момент” [74, с. 116]. Тривиальные подробности повседневной жизни, сентиментальный сюжет, медлительное развитие действия — все это могло бы, полагают собеседники, вызвать скуку, “однако что за жизнь, что за мир являются нам из этой истории, когда наш поэт набрасывает на нее покров из цветов” [74, с. 117]. Итогом такого подхода к действительности является примирение, Жан Поль “целит раны нашей тоски” [74, с. 117]. Немецкий реализм, выраставший из предшествующих литературных явлений, был не столько “критическим”, сколько “поэтическим”.

Вопрос о месте Гауфа в истории немецкой литературы в принципе давно решен: Гауф находится на переломе от романтизма к бидермейеру. “Существенным для поворота к реализму в творчестве Гауфа, — говорит И. Кунц, — является, в первую очередь, то, что хотя он воспринимает мотивы романтической новеллы, но последовательно переносит их из магически-метафизической сферы в сферу психологическую” [91, с. 18]. Нашей задачей является рассмотрение переходности новеллистического творчества Гауфа как проблемы поэтики. Материалом служат три известные новел-

лы писателя — “Певица” (начало 1826), “Нищенка с Pont des Arts” (конец 1826) и “Портрет императора” (конец 1827). Такая последовательность позволит увидеть тенденцию в развитии жанра новеллы в рамках творчества писателя и всего искусства бидермейера. Если Эйхендорф, как было показано в предыдущей главе, в своей прозе пытался держаться лирического начала, та Гауф считает, что новелла является “вынужденной формой в “жалкое время”, когда сказка, лирическая поэзия, старая драма не находят уже ни поэта, ни публики” [98, с. 464].

Упомянутая выше тенденция состоит в постепенном растворении романтически-исключительного и сенсационного вставного рассказа в обрамляющем повествовании, что предполагает и содержательное сближение того и другого (исключительное как часть повседневного) и развивающуюся на этой почве стилистическую ассимиляцию.

Новелла “Певица” песет на себе очевидные приметы детективной схемы, разработка которой велась в немецкой литературе Клейстом и Гофманом. Это сказывается прежде всего в приемах сюжетосложения. Завязкой является сообщение, первоначально фигурирующее в виде “слуха”, о покушении на жизнь оперной певицы, юной добродетельной итальянки Джузеппы Бьянетти. Это сообщение присутствует в повествовании, которое условно можно назвать “рамочным” (условно — потому, что между вставными рассказами и обрамлением существуют сюжетные связи). В роли детектива-любителя оказывается чувствительный и сердобольный советник медицины Ланге. Ему принадлежит первый из двух вставных рассказов, прерываемый, впрочем, поощряющими репликами слушателя. Из этого рассказа явствует “состав преступления”. Певица вернулась домой поздно вечером в сопровождении мужчины в маске, между ними состоялось бурное объяснение на французском языке, закончившееся слезами певицы, затем раздался ее пронзительный крик, мимо перепуганной служанки стремительно пронесся человек в маске. Спускаясь по лестнице, он, очевидно, оступился, потому что раздался страшный грохот, проклятия и стоны раненного человека. Когда служанка вошла в комнату госпожи, то увидела певицу, истекающую кровью.

Но врач не ограничивается лишь рассказом об этих событиях. Как видно из его сообщения, он уже предпринял и первые шаги в сторону “дознания”: ведь излагаемые факты стали ему известны из “опроса свидетелей” (горничной и старой служанки). С его помощью полиция принимает меры к розыску преступника: поскольку покушавшийся поранил себя кинжалом (под лестницей обнаружена лужа крови), всем лекарям и хирургам в городе даны указания сообщать о подозрительных пациентах. В расска-

зе врача мы находим и первое предположение о личности преступника. Это предположение затем оказывается ошибочным, что приведет к ряду комических недоразумений, так как певица, прежде чем впасть в беспамятство, произносит имя “Больнау”, которое в городе носит один человек — тот самый любопытный фланер, шутник и сплетник, которому Ланге рассказывает подробности покушения. Рассказ врача заканчивается этим эффектным моментом, завершающим уголовный “казус”. Выдвинутый “казус” является типичным приемом детективного жанра (ср. начало “Поединка” Клейста или “Мадемуазель де Скюдери” Гофмана).

Предыстория покушения, как естественно было ожидать, содержится в рассказе самой певицы, которая вначале скрыла свои подозрения от полиции, но, побуждаемая страхом за свою репутацию и щепетильностью в вопросах национальной чести, а также бескорыстным участием доктора, открывает свое , прошлое ему. Когда ей было четыре года, умер отец, знаменитый скрипач. Мать, превосходная певица, вышла замуж за некоего музыкального директора, который вначале эксплуатировал ее талант, а когда певица потеряла голос, принялся за падчерицу: “Он мучил меня целыми днями напролет, играя на скрипке труднейшие сочинения Моцарта, Глюка, Россини и Спонтини, которые я затем с большим успехом исполняла на воскресных концертах” [74, с. 301]. В это время в доме стал появляться таинственный и отталкивающий незнакомец, который приносил с собой мешок денег. После смерти матери этому человеку и была обманным образом продана юная певица. Так “бедная Шепперль” (как ее называл отчим) оказалась в подозрительном заведении в Париже, а когда неизвестный доброжелатель сообщил ей запиской, что она попала в “дом удовольствий”, героиня, решившись бежать, прибегнула к помощи незнакомой молодой итальянки, вместе с семейством немецкого посланника, к которому принадлежала эта дама, уехала в Пьяченцу, познакомилась там с молодым немцем-капельмейстером, скрывшим свое имя под псевдонимом Болони, и решилась вновь появиться на сцене только после того, как парижские газеты сообщили о смерти зловещего “шевалье де Планто”.

Необходимая развязка переносится, таким образом, в рамочное повествование и связана с дальнейшей активностью детектива-любителя. В руках Ланге оказывается “вещественное доказательство” (в комнате певицы преступник обронил носовой платок с монограммой), но оно окажется необходимым не ранее, чем будет проведен “следственный эксперимент” (появление певицы на маскараде), жертвой которого становится злосчастный Больнау. Врач же, приглашенный в гостиницу к умирающему иностранцу, устанавливает его идентичность с разыскиваемым

преступником. Его изобличают вещественные доказательства(платок, форма раны и проч.) и свидетельские показания (посланник, певица).

История капельмейстера Карло Болони (как выясняется, это “блудный сын” добропорядочного бюргера, коммерции советника Больнау) вплетена в детективную историю певицы и разрешается комическим апофеозом: очная ставка подозреваемого в соучастии Больнау и преступника в присутствии всех действующих лиц обнаруживает беспочвенность подозрений и приводит к радостному примирению отца с сыном, которое обещает скорый брак певицы и капельмейстера с полного согласия благодушного советника.

Несмотря на, казалось бы, прочную связь между историей певицы и жизнью немецкого города Б., эти две сферы соединяются скорее механически. У них, в сущности, разный хронотоп. Ведь вся предыстория событий развертывается в иных пространственно-временных обстоятельствах. Это иная — артистическая — среда, другая страна, другая национальная принадлежность. В немецкий город певица бежит от тревог и волнений своей прошлой жизни. Ее преследователь появляется здесь “беззаконно”. Он использует хитрость (ложное объявление о своей смерти), чтобы напасть на след жертвы. Он появляется на карнавале, под прикрытием маски, то есть пользуется исключительностью карнавальной ситуации. Вне этих обстоятельств он был бы легко обнаружен. Немецкое провинциальное общество находится и в другой стилистической сфере, говорить о нем автор может лишь со снисходительной шутливой иронией.

Сюжетные элементы в следующей новелле (“Нищенка с Pont des Arts”) соединяются уже более сложно. Здесь вставная история, несмотря на свою отделенность, обладает двойной функцией — как романтический рассказ и как предпосылка реального конфликта, развертывающегося в рамках настоящего. Эта вставная история складывается из трех дополняющих друг друга сюжетов, изложенных тремя разными героями. Первый сюжет передан доном Педро, знатным испанцем, гофмейстером португальского принца, в свите которого он прибыл в Штутгарт, где еговнимание было приковано к висящему в картинной галерее портрету молодой женщины. Свою историю испанец рассказывает другому посетителю галереи, также по глубоко личным причинам интересующемуся портретом.

История испанца несет на себе приметы жестокого драматизма испанского романса (вспомним, что для романтиков Испания обладала особой привлекательностью как страна страстей, контрастов, любви и смерти). Дон Педро вспоминает эпизод своей молодости, когда он, подающий надежды офицер, служил под началом дяди, питал нежные чувства к своей кузине Лауре и на-

деялся скоро посвататься к ней. Внезапно он узнает, что Лаура тайно встречается в доме замужней подруги с другим мужчиной. Подкараулив соперника, дон Педро обнаруживает, что под плащом скрывается его друг, капитан швейцарского полка (время рассказа отнесено к наполеоновскому походу в Испанию) Таннензее. Несмотря на гнев и ревность, благородный испанец откладывает возмездие до формальной дуэли, во время которой Таннензее лишь защищается и только невольно ранит оскорбленного друга. Но и для испанца дуэль уже не имеет цели, так как он получил записку от кузины, в которой она “берет всю вину на себя”, клянется в благородстве поведения и намерений Таннензее, доверяет дону Педро “ужасную тайну, которая может запятнать честь семьи”, если тот не поможет бегству капитана и Лауры [74, с. 77]. История обрывается бегством любовников: дону Педро больше не довелось видеть прекрасную Лауру и лишь однажды в газетах промелькнуло имя полковника Таннензее.

Внезапный отъезд принца со свитой помешал старому гранду услышать историю его молодого немецкого друга, которая, как мы в дальнейшем обнаруживаем, плотно соединилась бы с его собственной. Автор погружает нас в иную среду, иные обстоятельства и заставляет теряться в догадках и ожидать разъяснения тайны портрета. Эдуард фон Фрёбен (так зовут молодого немца) расскажет свою историю в другом месте, находясь в гостях у знакомого помещика барона Франца фон Фальднера и его жены Иозефы. Именно Иозефа во время игры а фанты назначила Фрёбену “рассказать какую-нибудь истинную историю из своей жизни” [74, с. 121], не догадываясь, что ей самой предстоит быть главной героиней этой истории.

Теперь действие происходит в Париже, где немцы-путешественники (Фрёбен и Фальднер) встречают поздно вечером на Мосту искусств юную девушку с фонарем, которая робко просит о пожертвовании. Не склонный к сентиментальности барон торопится в гостиницу, чтобы укрыться от непогоды, а чувствительный Фрёбен участливо расспрашивает землячку (девушка говорит по-немецки), оказывает ей щедрую помощь, добивается новых, но столь же таинственных встреч (девушка прячет лицо под, маской и вуалью) и постепенно узнает ее историю, сентиментально-романтическую по форме, но исполненную, по существу, реального жизненного драматизма. Ее отец, офицер Великой армии,, был уволен в отставку после возвращения Бурбонов, в период “ста дней” вновь присоединился к Наполеону и погиб в сражении при Ватерлоо. Его вдова лишилась после Реставрации всякого пенсиона и жила вместе с дочерью в глубокой бедности. Бедственное положение и болезнь матери заставили девушку решиться просить милостыню. Первая же попытка закончилась встречей с участливым соплеменником, который оберегает девушку от гру-

бых приставаний подгулявших искателей приключений, дает ей денег, а в дальнейшем, щадя ее чувствительность, поддерживает небольшими заказами, И эта история не имеет завершения, так как Фрёбен уехал в Англию, а по возвращении в Париж напрасно приходил на условленное место, где должна была состояться его встреча с таинственной нищенкой, захватившей его воображение.

Продолжение и завершение этой истории мы узнаем от самой Иозефы, когда герои убеждаются в том, что судьба вновь свела их вместе. После смерти матери “нищенка” становится компаньонкой некоей немецкой графини, принявшей в ней участие (впрочем, после тщательной проверки документов), вместе с нею переезжает в Германию и здесь выходит замуж за барона Фальднера, видя в этом единственную возможность устроить свою судьбу.

Нетрудно заметить, что три вставных сюжета постепенно приближают читателя не только к современности, но и к повседневности. Испания, Париж и поместье рейнского барона — это не только благородные страсти, романтизированные “бездны” большого города и житейская проза. Это также и три жанровых аналогии — баллада, “роман тайн” и “роман провинциальных нравов”. Несмотря на то что три рассказа в совокупности занимают значительное место в повествовании, они не только не исчерпывают сюжета, но фактически его и не образуют, так как главной сферой действия оказывается современность, тогда как романтическое прошлое должно придать ей ту занимательность, без которой автору пришлось бы откровенно признать торжество прозы. Между тем, цель его, несомненно, иная — украсить повседневность романтикой любви, найти равновесие между “поэзией” и “правдой” (эти слова с насмешкой над приятелем произносит барон).

Наконец, в третьей из рассматриваемых новелл — “Портрет императора” — вставному рассказу отводится почти исключительно формальная роль. Эта история (ее рассказывает старый барон Тирберг) получает новеллистическое завершение благодаря замыслу Роберта фон Вилли преподнести своему отцу, бывшему наполеоновскому генералу, портрет обожаемого им императора. Как сказано, вставной рассказ — не самоцель, с его помощью становится возможным тот компромисс между “тремя партиями”, воплощенными в “трех лицах”, который открывает дорогу семейному счастью Роберта фон Вилли и Анны фон Тирберг. При этом характерно и то, что вставной эпизод связан с главным рассказом не только содержательно, но и, прежде всего, структурно: новеллистический “поворот” привносится появлением портрета.

Барон Тирберг, ожесточенный противник французов и Наполеона, которому он не может простить антифеодальных реформ, проведенных в Вюртемберге под его эгидой, любит рассказывать

“удивительную историю” о “французском капитане”, который dnac его от бесчинств и мародерства солдат в швейцарских Альпах. Барон был не только очарован обходительностью офицера, не только пленен живостью его ума и проницательностью суждений, но и испытал что-то подобное восторгу перед этим вдохновенным юным героем: “Тогда, впрочем, лишь на миг, я и сегодня не знаю отчего, сердце мое билось за этих французов, и пока я мог слышать музыку, я пел вместе с ними “Allons enfants” и “Marchons çа ira”.. Потом я, конечно, устыдился своей слабости, возненавидел этот народ как прежде, и только мой избавитель в несчастье, мой капитан сохранился в моей благодарной памяти” [74, с. 240]. Копия со знаменитого портрета Наполеона работы Ж. Л. Давида появляется перед глазами барона как нельзя кстати, поскольку упрямый аристократ готов принести в жертву своим классовым и политическим предрассудкам счастье дочери. Он узнает в Наполеоне своего спасителя, невольно соглашается с его исторической правотой и протягивает руку примирения своим политическим противникам.

Если ретроспективно еще раз бросить взгляд на все три произведения, то можно увидеть, что в первом из них вставная новелла фактически может существовать отдельно, во втором она выступает в роли мотивирующих обстоятельств для основных событий, а в третьем сюжет, в случае ее изъятия, лишился бы только формальных признаков новеллы, сохранив всю содержательность, связанную с путешествием молодого пруссака к родственникам в Швабию, с взаимоотношениями подробно обрисованных персонажей, помещенных в детально выписанные социально-исторические и национально-географические обстоятельства. То есть происходит превращение новеллы в “повесть” (“Нищенка с Pontdes Arts”), а затем и “романизация” новеллы (“Портрет императора”).

Естественно, что материал реалистически-бытовой находится в обратном соотношении с материалом романтически-сенсационным, то есть наименее разработан он в “Певице”, а подробнее всего — в “Портрете императора”. Социальной серьезностью в первом из названных произведений обладает пока еще только сенсационный рассказ певицы, в котором силы буржуазного зла представлены “готически”-сгущенно (зловещий шевалье с мешком пятифранковых монет, бедная сирота, сделавшаяся жертвой сатанинских козней). Эта враждебная человеку сфера, как уже говорилось, отделена от жизни немецких бюргеров, носящей вполне патриархальный характер и воплощенной, главным образом, в фигуре коммерции советника Больнау, с его старомодными речевыми оборотами и привычкой ради успокоения считать окна. Подозрения, павшие на Больнау, неуклюжие попытки отвести их

от себя (злосчастный советник, в костюмеАли Паши предлагает певице конфеты и лимонад на карнавале), арест агентами в домино и очная ставка со злодеем выявляют со всевозможной очевидностью, что жители Б. (в других новеллах географические названия уже совершенно конкретны) непричастны к миру социальных контрастов. Чего стоит хотя бы такое обстоятельство: дабы не тревожить раненую певицу, отдан приказ страже“не проходить мимо дома, и целый батальон принужден делать крюк через рыночную площадь” [74, с. 280]. Такое возможно только в сказке.

Романтический (рассказ Фрёбена о нищенке (“Нищенка с Pont des Arts”) барон прерывает пошлыми замечаниями, и сам Фрёбен не хотел открываться “.недоверчивому” другу, чтобы не выглядеть в его глазах “безумцем” [74, с. 129]. Вокруг барона автор концентрирует будничную житейскую прозу. Показателен разговор между приятелями, в котором барон завидует “счастливцу”, не знающему оков и странствующему сколько и где угодно, а на вопрос Фрёбена, что же ему мешает делать то же, ссылается на заботы по хозяйству. Барон — грубиян, “медведь”, самодур, презирающий “ученых” и уверенный в непогрешимос