ДЭВИДА ГЕРБЕРТА ЛОУРЕНСА И ДЖЕЙМСА ДЖОЙСА

Более полувека продолжаются литературные спо­ры о творчестве Дэвида Герберта Лоуренса, яркого представителя художественного авангарда в Англии начала XX века. Разные критические школы, по-свое­му оценивая значение его творчества, всегда отмеча­ли высокую одаренность писателя, его умение пере­дать и движение человеческих чувств, и зримую конкретность окружающего материального мира. Эк­лектизм философских взглядов, неровность художест­венной эволюции Лоуренса вызывают подчас крайние, взаимоисключающие мнения: еще при жизни его то провозглашали гениальным пророком нового искус­ства и новой морали, то предавали анафеме как ере­тика и аморалиста.

Проза Д. Г. Лоуренса по-своему «герметична», на­сыщена разнородными стилевыми влияниями, фило­софскими символами, и уже поэтому представляет ин­терес для литературоведения. Фундаментальность существующей «лоуренсианы», количественно уступа­ющей, вероятно, лишь исследованиям творчества Джойса, не означает, впрочем, что Лоуренс «канонизи­рован» только критикой и существует преимуществен­но для профессионалов. По крайней мере, два недав­них прецедента в культурной жизни Запада исключают подобное предположение.

В 50 — начале 60-х годов в Англии возникло дви­жение так называемого «рабочего романа», во мно­гом расширившее социальные горизонты реализма в этой стране. Многие авторы этой школы — А. Силли-тоу, С. Барстоу, Р. Уильяме и другие — сознательно учились у Лоуренса. Объективная связь их книг на народную тему с проблематикой и поэтикой произве­дений Лоуренса признана и читателями, и критиками. Позднее, в «бурные шестидесятые» имя Лоуренса возникло среди кумиров леворадикального движения

молодежи: его участники, в частности, пропагандиро­вали характерное для Лоуренса противопоставление природных, стихийно-чувственных начал личности ме­ханистической морали западной цивилизации. «Нео­язычество» по Д. Г. Лоуренсу, как показала социаль­ная практика современности, не только не подняло личность на вершину подлинной свободы, но поверг­ло ее на дно социальной истории, а последствия «сек­суальной революции» угрожают не только психичес­кому здоровью индивида, но и биологической эволю­ции человечества [119, с. 125]. Названные факты эстетического и идеологического влияния литератур­но-философской деятельности Д. Г. Лоуренса на ду­ховные процессы современного западного общества отличаются и своей социальной природой, и общест­венным резонансом, и историческим значением. Де< мократизм, поразительная жизненность коллизий «рабочего романа» 60-х годов и вспышки анархо-ин-дивидуалистических настроений, субъективистские формы защиты «естественных» прав личности своими корнями уходят в разные уровни идейно-творческой системы Лоуренса. И все же объективная цельность этой системы и далеко не схоластическая роль упомя­нутых влияний в современном культурном развитии возвращают исследователей к проблемам и противо­речиям наследия Лоуренса.

Литературное поколение, к которому принадле­жал Д. Г. Лоуренс,— О. Хаксли, Т. С. Элиот и Дж. Джойс — отразило в своих исканиях кризисные чер­ты времени. Писатели этого типа ощущали исчерпан­ность социального бытия и его духовную бесперспек­тивность. Разочарованные в буржуазно-либеральных способах политической борьбы, но не принимавшие и революционных ее путей, они легко шли за индивиду­алистическими лозунгами. Лоуренс и сам добавил к формулам декадентского символа веры субъективист­скую идею — «Искусство — для меня самого». Пест­рым (порой до несовместимости) был философско-эстетический комплекс, которым руководствовался английский литературный авангард: Дарвин и Ницше, Маркс и Фрейд, Шпенглер и Достоевский, Флобер и французские постимпрессионисты. Полемизируя с реа­лизмом, поборники нового искусства отвергали поло­жительный опыт всех миметических форм творчества, хотя в реальном художественном процессе взаимодей­ствовали и с реализмом, и с натурализмом. Связь это-

го поколения с декадансом и модернизмом убедитель­но показана в нашей научной литературе [46; 78; 103; 106]. В то же время, избегая обезличенного подхода к нереалистическим течениям в литературе начала века, современное литературоведение выделяет в них явления так называемого авангардизма. По опреде­лению Д. С. Наливайко, это искусство «антибуржу­азное, бунтарское, стихийно-революционное, но не­реалистическое по своему методу и стилю, эстетически близкое или даже сращенное с модернизмом» [83, с. 273]. Автор не исключает в авангардизме реалисти­ческих тенденций, указывая, что в нем заложены воз­можности движения не только к модернизму, но и к прогрессивному искусству. Сходные черты выделяет в мироощущении авангардистов и А. М. Зверев — на­званные им настроения «тотального бунта», неприз­нание авторитетов, стремление найти совершенно но­вые пути творчества достаточно емко характеризуют и позицию Д. Г. Лоуренса [49, с. 28].

Социально-историческая и художественная прак­тика скоро выявила слабые стороны философии Лоу­ренса. Утопией осталась его программа возрождения естественных человеческих начал, наивна попытка свести все конфликты современности к противоборст­ву полов. Лоуренс преувеличивал роль подсознания, он стал убежденным последователем 3. Фрейда. За-данность фрейдистских схем отрицательно сказыва­лась в структуре созданных им образов, ограничивала художественные возможности его дарования. Непо­следовательный в политических взглядах, Лоуренс то представлял будущее диктатурой интеллектуалов, то намеревался присоединиться к революционным со­циалистам. Опубликованные письма писателя, воспо­минания его современников говорят о болезненных метаниях, о постоянном недовольстве собой.

И все же Д. Г. Лоуренсу принадлежит особое мес­то в «новом искусстве» 10—20-х годов. Как и Г. Уэлл­су, ему пришлось пробиваться сквозь социальные ба­рьеры, подняться из низов, которые общественной практикой были лишены права на выражение куль­турного самосознания. Войдя в средний класс, Лоу­ренс не утратил понимания психологии простых людей — шахтеров, фермеров, «маленьких людей» раз­ных рангов, считал своим долгом писать о них, рас­крывая всю глубину и сложность их натур. Когда Лоуренс провозглашал «Я ненавижу буржуа», за этим

стоял драматичный жизненный опыт л порожденное им нравственное осуждение обывательского сознания. Интеллектуальная энергия, непрестанный поиск, ха­рактерная для этого писателя идея жизни как по­стоянной моральной и социальной борьбы заметно от­личали его произведения от фатализма Джойса, пес­симизма В. Вулф, от метафизического мышления Т. С. Элиота.

В сфере художественности авангард настаивал на разрыве с классической традицией. Лоуренс и в этом плане необычен. Его эссеистика и творческая практика свидетельствуют, что он высоко ценил те принципы отображения действительности, которым следовали Дж. Элиот и особенно Т. Гарди. Как и Гарди, Лоуренс — великий певец английской приро­ды, видевший в человеке частицу ее вечного мира. Как и Гарди, он органично переходил от пейзажа к характеристике социальной атмосферы и среды, а за­тем к укрупненному, детализованному изображению характера. Подобно своим предшественникам и со­временникам-реалистам, Лоуренс активно разрабаты­вал в произведениях тему утраченных иллюзий, ри­совал загубленные средой характеры и душевные по­рывы. «Искусство выполняет две большие функции. Во-первых, оно воспроизводит эмоциональную жизнь. И затем, если у наших чувств достанет на то смелос­ти, оно становится источником представлений о прав­де повседневности» [цит. по: 80, с. 36]. Таким, во многом родственным принципам реалистической эсте­тики рубежа веков, было понимание Лоуренсом эсте­тических запросов времени. Закономерна и сформу­лированная им жанровая концепция романа: «это прекрасное средство для того, чтобы раскрыть нам меняющуюся радугу наших отношений» [цит. по: 42, с. 123].

Одной из главных целей литературного развития в первые десятилетия XX века в Англии и за ее преде­лами был поиск новых средств отображения индиви­дуального сознания. Лоуренс, несомненно, участво­вал в этом процессе. Мнение, будто обогащению пси­хологического романа его творчество не способствова­ло [79, с. 77], заслуживает пересмотра — содержание и значение экспериментов Лоуренса в поэтике рома­на, в совершенствовании психологического анализа по-новому привлекает сейчас внимание исследовате­лей [80, с. 36—44]. В силу своих убеждений Лоуренс

много занимался проблемой подсознательного, но объективный смысл сделанного им в области психо­логического анализа не сводится к эксплуатации только мотивов бессознательного психического. Бес­спорны, например, завоевания Лоуренса в обрисовке характеров в романе «Сыновья и любовники», где принцип реалистического психологизма существует в самом традиционном толковании. Современники пи­сателя восхищались изображением человека у гени­ального французского скульптора О. Родена: из цель­ной глыбы мрамора, из мертвой материи неожиданно и прекрасно выступало, вырастало человеческое ли­цо, нежный или могучий образ. Аналогичным путем шел Лоуренс в рассказах и романах 10—20-х годов. Из потока реалий и фактов, существенных и вторич­ных психологических деталей, из бездны,разговорно- • го, народного языка он выбирал наиболее характер­ное и неповторимое, одухотворяя сырой материал не­ожиданной поэзией. Лоуренс действительно подчас отказывался «от изобразительно-точного, характери­зующего слова, созданного предшествующей реалис­тической литературой, в пользу слова текуче-вырази­тельного, предельно общего по смыслу» [119, с. 117]. Но этот стилевой принцип, придающий прозе Лоурен­са индивидуальность и своеобразие, обусловлен фило­софской направленностью его произведений. Столь взыскательный ценитель, как Э. М. Форстер, не зря назвал Лоуренса в «Аспектах романа» единственным пророком среди современных ему писателей — Форс­тер вряд ли разделял идейные убеждения Лоуренса, но в самой стилевой интонации его повествования на­ходил универсальные истины, «которых не найдешь у других авторов» [137, с. 147].

Человеческие отношения как предмет романа тре­буют от художника проницательности и проникнове­ния в их сущность, писал Лоуренс в своем эссе о ро­мане, страстно отстаивая гибкость его формы, дина­мизм, живость, энергию повествования. Он призывал не столько прислушиваться к дидактическим сужде­ниям автора, сколько к голосам самих персонажей. Характер — самая важная категория для Лоуренса — теоретика романа, и потому так отточено его мета­форическое определение этого художественного поня­тия: «Пламя, которое горит ярче или тускнеет, голу­беет, желтеет или краснеет, поднимается или опа­дает под сквозняком обстоятельств и воздушными

потоками судьбы, беспрестанно меняясь, но сохраняя свою цельность» [цит. по: 174, с. 276].

Концепция характера у Д. Г. Лоуренса основыва­лась, как известно, на его теории «голоса крови»: «Моя великая религия — вера в плоть и кровь, в то, что они мудрее интеллекта. Наш разум может оши­баться. Но то, что говорит наша кровь, — всегда прав­да... Мне кажется, что тело человека подобно пламе­ни свечи, а разум — лишь отблеск его, освещающий все вокруг. Меня мало волнует окружающее, порож­денное разумом, меня притягивает тайна вечно пы­лающего пламени» [цит. по: 79, с. 38]. Гносеологи­чески такая концепция не выдерживает критики. На подобные суждения Лоуренса в 60-е годы XX века будут ссылаться ультралевые, к тому же препарируя и опрощая их под нужным им углом зрения. Но й в эдвардианской Англии, и в Англии послевоенной, где нелегко отступали моральные предрассудки и викто­рианская духовная узость, этот стихийный и непосле­довательный материализм Лоуренса нашел широкий отклик. Увлечение материальной, биологической сто­роной существования, во всяком случае, на первом этапе творчества Лоуренса, порождено не холодным гедонизмом. Его сенсуализм был рожден ощущением полноты бытия, богатства его эмоциональных возмож­ностей: неслучайно на всех этапах художественной деятельности лейтмотивом прозы Лоуренса оставался образ пламени как животворного и могучего символа жизни.

Наиболее принципиальная для развития психоло­гизма в романе творческая доктрина Лоуренса содер­жится в его письме Эд. Гарнету: «Вы не должны ис­кать в моем романе старое, стабильное ego характе­ра. Существует другое ego, в зависимости от функций которого индивидуум становится неузнаваемым, про­ходит ряд аллотропических состояний; чтобы обнару­жить их, необходимо располагать чутьем более глу­боким, чем то, которое есть у нас... Не ищите разви­тия романа в следовании за линиями развития опре­деленных характеров; характеры подчинены иной ритмической форме...» [цит. по: 79, с. 43]. Аллотропия жизненных состояний, которой заворожены в этот мо­мент исторического движения литературы не только Д. Г. Лоуренс, Дж. Джойс, В. Вулф, Д. Ричардсон, но и многие другие художники, предельно увеличива­ет тот эмпирический жизненный материал, который

писателю надлежит художественно организовать, что­бы преодолеть его стихийность.

Каждый из писателей, экспериментирующих с «дру­гим ego» характера, избирает свой путь к «структури­рованию» первооснов сознания, всей первозданности психических процессов.

Удается это немногим, но будущее литературное движение неслучайно так пристально всматривается в завоевания и ошибки экспериментаторов 20-х годов. У Лоуренса-теоретика идея изменчивости характера весьма близка идее диалектики художественного об­раза, исследовать который средствами искусства можно, только не теряя представлений о его жизнен­ности: если герои «остаются положительными, соглас­но схеме, или отрицательными, согласно схеме, если они даже и изменяются, согласно схеме, то они пе­рестают жить, а это уже ничто» [цит. по: 79, с. 56] Л Творческая интерпретация этого принципа создала в романах Лоуренса страницы, поражающие своей пси­хологической правдой.

Характерная для Лоуренса духовная проблемати­ка определилась в его ранних романах «Белый пав­лин», «Сыновья и любовники», «Радуга». Это жизнь городков и ферм средней Англии и промышленного Ноттингема, конфликт наделенных сильными чувства­ми героев с основами викторианской морали, протест против обезличивающего влияния на человека норм современной цивилизации. В таком ключе трактовал автор привлекающую многих писателей рубежа веков тему становления и духовных поисков творческих на­тур (Сирил в «Белом павлине», Поль Морел в «Сыно­вьях и любовниках»). Как и другие «люди 1914 года», Лоуренс в эстетической программе отводил искусству магическую роль в преображении мира, утратившего чувство истины и красоты. На данном этапе творчест­ва социальные аспекты судеб его героев интересова­ли автора в той же мере, что и их психология. В атмос­фере духовного кризиса послевоенного десятилетия внимание художника смещается именно в психологи­ческую сферу. Стремление создать «картину индиви­дуального опыта — более гибкого, насыщенного, более беспорядочного, менее подверженного рацио­нальному контролю, чем решались предположить пред­шествующие поколения» [157, с. 314], — вот, по мне­нию критика Дж. Гросса, цель большинства литера- • торов этого периода.

В романах 20-х годов усложнились душевные поис­ки героев Лоуренса («Влюбленные женщины», 1921), усложнилась и структура повествования. Концепция характера в произведениях писателя строится на несоответствии между настроением и поведением, изо­бражении непоследовательных, внезапных, немотиви­рованных поступков. При «другом эго» характера читатель реагирует именно на явный алогизм его про­явлений, считал М. Прайс [174, с. 275]. Данный худо­жественный принцип заставляет читателя искать мо­тивы более глубокие и скрытые, некую внутреннюю логику, которая сможет объяснить дисгармонию внеш­него и внутреннего, сущностного. Такой тип психоло­гизма предполагает активизацию читательского вос­приятия и мышления, он органичен и показателен для тех процессов интеллектуализации искусства, которые характерны для историко-культурной ситуации в це­лом. Но именно теперь в творчестве Лоуренса со всей очевидностью заявили о себе внутренние противоре­чия философской концепции личности, ее образного воплощения.

Остановимся подробнее на романе «Жезл Аарона» (1922), опубликованном в один год с «Улиссом» Джой­са: как и многие другие романы этого десятилетия, он посвящен поискам духовной целостности и индивиду­альной гармонии.

Перед нами характерный для художественной ат­мосферы 20-х годов роман с ослабленной сюжетной структурой, фабульное единство которой обеспечива­ет только центральный образ Аарона Сиссона. Исто­рия создания книги помогает представить особенности замысла. «Расплывчатость композиции» (Н. П. Ми-хальская) в какой-то степени — результат того, что роман создавался в два приема — первые одиннад­цать глав были написаны в 1918 году, а к окончанию книги Лоуренс обратился год спустя. Этапы развития действия — уход рабочего Аарона Сиссона из своей семьи и среды в мир искусства (герой становится флейтистом в оркестре лондонской оперы), контакты с миром буржуазной богемы, поиски себя в искусстве, в сущности, развивают сложившийся тип конфликта романов Лоуренса и форму интеллектуального рома­на «о своих», которую культивировал в «Контрапунк­те» О. Хаксли и пародировал в «Смерти героя» Р. Ол-дингтон. Вероятно, ощущение самоповтора останови­ло работу над книгой, но новый индивидуальный

опыт — путешествие Лоуренса в Италию в 1919 го­ду — сделал возможным ее завершение.

Повторяя маршрут автора, странствующий Аарон размыкает художественное пространство романа. Этим «Жезл Аарона» отличается от локальности «Улисса» и «Миссис Дэллоуэй», типологически приб­лижаясь к тому типу композиции, которым пользовал­ся Хемингуэй в романе «И восходит солнце»: Париж, Памплона и Бургет — это не обычные точки геогра­фического пространства, а три микрокосма, три фор­мы духовного опыта героев. Открытый характер име­ет и художественное время в «Жезле Аарона» — реальное время действия достаточно продолжитель­но, открытый финал не завершает духовных исканий протагониста, мифологический план ассоциативно до­полняет реальные события.

Композиционная структура романа странствий с динамичным сюжетом призвана в «Жезле Аарона» раскрыть драматизм духовных поисков неординарной личности. Целый ряд его жанровых параметров как будто сходен с типологической «моделью Конрада» в психологическом романе. Импульсом духовного раз­вития героя является мечта о творчестве, о целостнос­ти, недостижимой в условиях провинциального суще­ствования. Фактор, который в романе Лоуренса спо­собствует саморазвитию личности героя — музыка, — сфера не менее романтическая, чем море для скиталь­цев Конрада. И Лоуренс обращается к приему смены точек зрения для более глубокого исследования инди­видуальности персонажей. Авторское повествование сочетается с внутренним монологом, несобственно-прямой речью, потоком сознания. Кстати, последний прие~м характеризует образы, не только близкие авто­ру. Функция потока сознания великосветских балбе­сов Фрэнсиса и Энгуса аналогична контрастному со­поставлению голосов Стивена и Блума с потоком соз­нания Мэрион в «Улиссе». Наконец, Лоуренс, как и Конрад, склонен к стилевым контрастам, в частности, также увлечен символикой света и тьмы, передающей противоборство этических начал.

Однако первоначальное представление о «Жезле Аарона» как варианте неоромантической модели в английском психологическом романе по ряду причин не оправдывается. Главная из них — в особенностях духовного конфликта Аарона с миром. Импульс к са­модвижению характера лишь по видимости рожден

страстью к творчеству. Разрыв со своей средой в об­щем не мотивирован ничем, кроме индивидуалисти­ческой страсти отчужденного человека к свободе, по­нимаемой весьма узко. Одержимость собой, собствен­ной, внутренней жизнью, чувство гордой независимос­ти странным образом соединяются у героя с прекло­нением перед богачами — он легко принимает роль приживала при них. Развитие героя происходит не столько в результате «учения у жизни», сколько под влиянием пророческих наставлений литератора Лил-ли, непредсказуемым образом вырастающего в романе из желчного представителя богемы до роли пророка. Это Лилли принадлежит апология индивидуализма и культа сильной личности: «Вне вас нет ни цели, ни бога... ваше единственное и подлинное достояние — ваша собственная личность! Не поддавайтесь соблаз­ну освободиться от самого себя через любовь, самопо­жертвование, погружение в нирвану или игру в анар­хизм. Не верьте идущим извне предписаниям, обязан­ностям, долгу. Да, человек сам для себя есть Древо жизни!» [163, с. 343—344].

Перечисленные ранее признаки общности в поэти­ке романов объясняются не следованием Лоуренса жанровой традиции Конрада либо Форстера, а ско­рее существованием самых общих связей авангардиз­ма с романтическим типом творчества. В концепции героя, в подходе к интерпретации его внутренней жиз­ни Конрад и Лоуренс заметно различаются. Одиноче­ство героя для Конрада есть объективный результат целого комплекса противоречий общественного и ин­дивидуального развития. Одиночество героя у Лоу­ренса — следствие сознательного отчуждения сверх-яичности. В ходе развития конфликта герой Конрада устремлен к преодолению отчуждения и трагического одиночества, Аарон Сиссон воспринимает одиночест­во как знак избранничества. Авторская позиция у Конрада представлена как открытие нравственной и художественной истины либо героем (Джим), либо рассказчиком (Марлоу). Итог конфликта этически определен и у Конрада, и у его последователей — Форстера и Грина. Лоуренс же вначале идентифици­рует себя с Аароном, затем передает свой кодекс ве­ры Лилли. Дуализм авторской позиции оставляет ге­роя марионеткой, пустой оболочкой авторской идеи [164, с. 29]. В подмене динамики душевных процессов Аарона доктринерством Лилли и проявляется отмечен-

ное Н. П. Михальской «размывание характера» в ро­манах Лоуренса 20-х годов. Аарон Сиссон превра­щается в «модель» в худшем понимании этого слова, в прообраз «одномерного человека», знающего толь­ко одну веру — веру в собственную плоть.

«Жезл Аарона», разумеется, не самый удачный из художественных экспериментов Лоуренса, но трудно найти другой столь наглядный пример внутренней противоречивости поисков автора в сфере психологи­ческого анализа. Повествование, начатое как изобра­жение самореализации характера, обернулось це­почкой мизансцен, в которых перекличка голосов, движение чувств персонажей, оттенки переживаний заменены декларативным перечислением, номинацией состояния.

Д. Г. Лоуренс утверждал, что каждому роману не­обходима «теоретическая структура», не сковываю-^ щая, впрочем, художественной свободы писателя. В «Жезле Аарона» роль такой структуры выполняет мифологический субстрат. Лоуренс разделял интерес многих писателей XX века к мифу. Миф как инстру­мент структурирования эмпирического жизненного материала Лоуренс, по-видимому, отвергал, предпо­читая искать в мифологических образах архетипы че­ловеческого сознания. Образ Аарона библейских пре­даний— главного помощника пророческих деяний Моисея, защитника и покровителя своего народа — переосмысляется Лоуренсом. Его Аарон предстает в романе как «чужак», пришелец, наделенный магичес­кой силой таланта и обаяния. Е. Мелетинский назы­вал подход Лоуренса к мифу апологетическим: мифо-логизм для автора — средство спасения от современ­ной дряхлой цивилизации [76, с. 359]. Избранный для этого путь в «Жезле Аарона» не только не разви­вает поэтики мифотворчества, как справедливо ука­зывал Е. Мелетинский. Миф и характер не взаимодей­ствуют, миф как абстрактная идея в основе образа не поднимает его на высший художественный уровень, не гуманизирует характер.

Многие идейно-художественные черты романа «Жезл Аарона» говорят о модернистской его направ­ленности. Современные исследователи констатируют, что, наряду с релятивизмом в мировоззрении и зача­стую в поэтике, художникам-модернистам присущи глобализм, подчеркнутый универсализм художествен­ного мышления. Эстетические принципы модернизма

ведут к механическому сочетанию простой фиксации потока жизненных впечатлений и реакций (включая поток сознания, но отнюдь не ограничиваясь им) и претензий на выражение субъективистских универса­льно-трагических схем [83, с. 283]. Прежде всего эта закономерность проявляется в сфере психологическо­го анализа. Отказавшись в образе Аарона Сиссона от социальных характеристик, Лоуренс видел, вероятно, один способ универсализации его образа — через миф. Художественный результат такого подхода, как видим, не принес успеха ни данному характеру, ни всему ро­манному замыслу.

Возросший научный интерес к общим эстетическим,, проблемам в литературе, к поэтике различных лите­ратурных родов и видов обращает многих исследова­телей к творчеству Джеймса Джойса, выдающегося реформатора романа, эксперименты которого оказа­ли заметное влияние на современную поэтику данно­го жанра. Важным признаком романа, роднящим его с эпосом, всегда была объективизация, эпизация субъ­ективного восприятия мира. Джойс, откликаясь на происходивший в различных сферах литературы про­цесс смещения писательского интереса в область пси­хологической реальности, создал свою поэтику рома­на, отличающуюся приоритетом субъективного созна­ния над познаваемым объективным миром. Законо­мерен интерес к Джойсу в исследовании основных ху­дожественных систем искусства XX века [46, с. 104— 130; 83, с. 282—285; 16, с. 38—39]: Естественен такой интерес и в процессе изучения эволюции психологи­ческого романа в Англии.

Теории художественного характера, подобной той, что принадлежит Д. Г. Лоуренсу, Джойс не создал, и специальная разработка ее вряд ли занимала прозаи­ка, который только одному фрагменту «Поминок по Финнегану» из 17 страниц («Анна Ливия Плюрабел-ла») посвятил, по собственному признанию, 1200 ча­сов рабочего времени. Основные принципы концеп­ции характера складываются из отдельных суждений Джойса в статьях, дневниках, из его переписки, а главное — из моментов самоанализа Стивена Деда-луса. Автобиографичность — в самом широком смыс­ле — этого образа позволяет видеть в Стивене всех трех

посвященных ему романов * выразителя многих ав­торских идей. Косвенным признанием значимости об­раза Стивена для понимания всей творческой системы Джойса можно считать и настоятельное требование автора переводить «Улисс» на иностранный язык толь­ко пр,и условии предварительного перевода на этот язык «Портрета художника в юности».

Мысли Стивена об искусстве и в «Портрете ху­дожника в юности», и в «Улиссе» опираются и на идеи Фомы Аквинского, и на другие авторитеты. И все же современный исследователь Джойса Д. Райт называет его эстетическую теорию «шекспировской» [190, с. 78]. Шекспировские реминисценции очень важны для Джойса, особенно периода работы над «Улиссом». Причина — не только в авторитете шек­спировского слова или же в дерзком и совершецно сознательном намерении автора сравниться с класси­ческим искусством наивысшего образца. Магия Шекспира, помимо этого, для Джойса — это магия Драмы.

Джойс формировался как художник в период зна-читєленого подъема европейской драмы. Разочаро­ванный, как многие представители его литературного поколения, в прежних повествовательных формах, в частности в романе XIX века, Джойс отдавал пред­почтение драме, противопоставляя ей как низший вид искусства «литературу». В докладе «Драма и жизнь» (1901) Джойс писал, что «причуды характера и об­стоятельства жизни мужчин и женщин подчинены не­изменным законам общества», и если «литературу» занимают частные жизненные коллизии и характеры, то «драму в первую очередь интересуют непреходя­щие законы общества, во всей их обнаженности и су­ровой непредвзятости, и только во вторую — разно­шерстная толпа, живущая по этим законам» [29, с. 178]. Превыше многих своих современников Джойс ценил произведения Ибсена. Показательно, что ир­ландский художник в большей степени увлечен идей­но-философским пафосом ибсеновского творчества, а не психологизмом последнего [см.: 29, с. 173]. Так проявляется на достаточно раннем этапе литератур­ной деятельности универсализм художественного ви­дения писателя.

* «Стивен-герой», «Портрет художника в юности» (1916), «Улисс» (1922).

Данная черта художественного сознания, равно как и круг тем в прозе молодого Джойса — проблемы искусства и философии, судьба художника, свидетель­ствует о глубинных, сложных связях с романтическим типом творчества. О близости мировосприятия про­заика романтическому говорят как будто бы и русские симпатии Джойса: созвучие ему лермонтовского «Ге­роя нашего времени» [29, с. 195], характер его выска­зываний об искусстве Достоевского — «Он вдохнул в прозу ту внутреннюю напряженность, которая сейчас достигла наивысшей точки» [29, с. 105]. В стилевой системе прозы Достоевского Джойс выделяет черты, близкие романтической традиции. Есть как будто ос­нования, чтобы и в творческой практике Джойса ис= кать романтическую модель характера и соответст­вующие ей способы его интерпретации...

Однако неоромантиком Джойс стать не мог. Ему чужды романтические тенденции Ирландского воз­рождения. Те «неизменные законы общества», о кото­рых он говорил, в исторических условиях Ирландии рубежа веков подчинили эволюцию его творческого сознания иным задачам. В период работы над «Дуб-линцами» и борьбы за них, в процессе развития за­мысла «Портрета художника в юности» установка на изображение обыденного, повседневного стала важной частью его эстетической системы. Модель характера в ранней прозе Джойса корректируется «атомизаци-ей», расщеплением его под влиянием реальных обсто­ятельств. В полном соответствии с тенденциями реа­листического психологизма у А. Беннета или Г. Уэлл­са Джойс раскрывал характер в обыденных, даже тривиальных обстоятельствах. В «Портрете художника в юности» Джойс создал широкое реалистическое по­лотно ирландской жизни конца XIX — начала XX ве­ка. В рамках по сути классического романа воспита­ния [см.: 20, с. 97—120], пользуясь как будто тради­ционными приемами, он переместил взгляд читателя в область психологии, во многом переосмыслил функ­ции внутреннего монолога, начинал экспериментиро­вать с потоком сознания.

Жанровая специфика, проблематика и поэтика раннего творчества Джойса, своеобразие его психоло­гизма уже достаточно детально освещены нашим ли­тературоведением [20; 25; 42; 53 и др.]. Изучение же главной книги писателя — «Улисс», — оказавшей зна­чительное влияние на развитие современного запад-

ного романа, по существу, только начинается. Необ­ходимость освоения его художественного опыта, «пре­одоления „Улисса" совершенно очевидна» [7]. Из ог­ромного числа проблем, встающих перед исследовате­лем этого романа, остановимся на тех компонентах структуры, которые имеют принципиальное значение для нашей работы.

Еще в «Дублшщах» метод Джойса вызывает ас­социации с творческими принципами раннего Лоурен-са: это реалистическое воссоздание связи характеров и всепроникающей житейской прозы с элементами натуралистического бытописания. Точки соприкосно­вения с Лоуренсом существуют и в концепции харак­тера в романах писателя. «Другое эго» характера, глубинную сущность образов и для Джойса опреде­ляет могущество биологического начала в человеке. Система образов «Улисса» в целом пластично отвеча­ет такой интерпретации. Элементами биологизации наделен характер Стивена, весьма прозаизованный по сравнению с героем «Портрета художника в юности». Мощный субстрат биологических побуждений состав­ляет основу образа Леопольда Блума. Апофеоз же об­разных идей этого типа — Мэрион Блум, символ все и вся приемлющей плоти, травестированный почти до неузнаваемости образ Пенелопы.

И все же значение «Улисса» не измерить только восемнадцатой главой — эротическим потоком созна­ния полусонной Мэрион. Это саркастичная антираз­вязка после встречи Одиссея-Блума и Телемака-Сти­вена, не более. Нарушает уверенность в незыблемо­сти биологического фундамента всей структуры «Улисса» и желчный протест Джойса против безого­ворочной ассоциации его метода с принципами психо­анализа: «Почему все носятся с тайнами подсозна­тельного — гораздо важнее исследовать тайны созна­тельного. Человеческое сознание таит в себе куда более важные секреты, чем подсознание» [29, с. 207].

Критике удобно в данном случае воспользоваться понятием «авторского парадокса». Джойс и психо­анализ, Джойс и Фрейд, Джойс и подсознательное — особенно в «Улиссе» — величины зависимые, связан­ные, но тождественные ли? Путь литературы к секре­там человеческого сознания, к тайне душевных дви­жений человека еще со времен Флобера лежит и че­рез сферу подсознательного, однако художник вправе не замыкаться в ней.

4 26 97

Конфликт «Улисса» — конфликт философский. Это конфликт человека с миром в условиях, когда «человек перестает быть величиной, равной самой се­бе» (Н. Анастасьев), и отражение его в романе тре­бует особых средств. Структура «Улисса» определя­ется взаимным притяжением в пространстве и време­ни Леопольда Блума и Стивена Дедалуса. Внешне бесцельное блуждание героев по Дублину 16 июня 1904 года приводит к их встрече, а затем расставанию «перед лицом вечности», как говорил Джойс. Психо­логический конфликт романа — изображение агонии двух одиночеств, внутренней борьбы личности с «кош­маром истории» и грязью и пошлостью повседневнос­ти, с бесцельностью и пустотой своего существования. Борьбы драматической и, по убеждению Джойса, ве­роятно, безнадежной.

Воплощая эту задачу, романист сопоставил тип и характер классического молодого героя европейского романа XIX века (Стивен) и характер сугубо не-ге-роический, в психологических параметрах образа близкий художественно сниженному типу маленького человека в прозе реалистов рубежа веков (Блум). Диалогическая структура конфликта в «Улиссе», па­раллелизм сюжетных линий, одновременность их раз­вития сопоставимы, как ни странно, с полицентрич-ными конфликтами романов Бальзака (Растиньяк — Горио). Новаторство Джойса — не только в перео­смыслении темы утраченных иллюзий применитель­но к национально-историческому опыту Ирландии 1904 года. Автор следует этой цели, и эстетический принцип, сформулированный Стивеном-художни­ком, — «здесь и сейчас» — определяет многое в замыс­ле «Улисса». В социальной и психологической мозаи­ке романа предстает, пусть в особом ракурсе, облик эпохи, социальный портрет времени. Но главная цель Джойса, как единодушно признают все критические школы, — интерпретировать принцип «здесь и сейчас» как способ изображения индивидуального, субъектив­ного, симультанного, как предельную субъективиза-цию объективного человеческого опыта.

Формам субъективного повествования в «Улиссе» посвящены тома критических изысканий [см., напр.: 167], и чаще всего, особенно в западном литературо­ведении, поток сознания и другие его виды рассмат­риваются как самое действенное, художественно убе­дительное средство психологического анализа, мате-

риализации потаенных глубин человеческого «я» [133; 134]. Весь роман в этой связи предстает некой совер­шенной и единственно верной моделью современного психологизма. Советское литературоведение, осваи­вая художественный опыт «Улисса», разумеется, из­бегало подобной крайности, но приоритет формы по­тока сознания в сфере психологизма романа казался неоспоримым. В середине 70-х годов в оценках функ­ции этого приема появились новые идеи. Е. Меле-тинский указал на подчиненный характер психологи­ческого микроанализа мифологизму: «И Джойс и Т. Манн шли в своем творческом пути к мифологизму через микроанализ подспудных психологических сло­ев» [76, с. 300]. В. Днепров увидел в джойсовском по­токе сознания способ расширения художественного видения до «каждодневного и массового»: «У Джойса мы имеем дело не с психологическим ана­лизом, не с растолковыванием, объяснением, уга­дыванием психологии, как у Толстого, Достоевского, Флобера или Пруста...» (разрядка наша.— Я. Ж.) [33, с. 115]. Наконец, наиболее полно определил эту зако­номерность Н. Анастасьев: «Любое действие в рома­не, даже простейшее — имеет отклик в мифе, либо во всей толще реальной истории ... «Поток сознания», при всей его кажущейся индивидуальной неповторимости, интересует писателя не применительно к конкретной личности, но в плане объективном, как раз безличном: нужно показать тесную сцепленность явлений, людей, предметов, разделенных тысячами миль и лет, про­рваться за границы замкнутого времени и пространст­ва». Объединение, казалось бы, несопоставимых по­нятий «говорит не столько об извилистых, непредска­зуемых ходах сознания, сколько о нерасчлененности мирового космоса. Это единственная, но железная ло­гика, которой управляется «поток сознания» в «Улис­се» [7, с. 171, 172]. Проблема мифологизма в «Улис­се» уже исследовалась применительно к общей эстети­ческой программе писателя. Определяющий импульс сюжетного развития в романе принадлежал не сфере бытия, не обстоятельствам жизненной борьбы малень­кого человека: он' моделировался художником по ана­логии с мифом. Новые критические концепции подни­мают проблему мифологизации применительно к кате­гории характера.

Универсализм художественного видения зрелого Джойса разрешается в мифологических структурах,

4* 99

характеры героев обретают глубинный смысл. «Улисс» как переосмысление мифа — не совокупность приемов, не стиль. Это художественное выражение сложного мировоззренческого комплекса. С.одной стороны, это следствие характерного для художника-модерниста 20-х годов разочарования в традиционной художест­венной гностике: «Только обращением к мифу можно

ВНеСТИ ПОрЯДОК В Изображение Современной ЖИЗНИ», -=г-

говорит Т. С. Элиот. С другой стороны, образная ми­фологизация реальности — органичная черта Джой­са-ирландца. Ирландская литература как культура многих малых (или больших) зависимых наций и на­родностей, запоздавших или насильственно задержан­ных в своем развитии, на рубеже XIX—XX веков об­ратилась к мифу в борьбе за самобытность. В эпичес­кой традиции, в архетипических образах стремились художники преодолеть мертвящий застой провинци­ального уклада, разрушить узость «островного» мыш­ления— повторяя опыт некоторых национальных романтических школ XIX века, предваряя опыт буду­щего,— подобным путем идут в начале XX века испан­цы «поколения 1898 г.», а во второй половине XX ве­ка им воспользуются австралиец П. Уайт, представи­тели канадского «магического реализма», ряд авторов нового латиноамериканского романа и многие другие.

«Великие писатели прежде всего национальны. Именно сила их национальных пристрастий обуслови­ла мировое значение их творчества» [23, с. 205],— так говорил Джойс в беседе с А. Пауэром. Однако экспатриант и бедняк, разделивший участь многих своих соотечественников, оставивших родину в поис­ках лучшего удела, Джойс не доверяет стилизации кельтской мифологии в духе леди Грегори, при кото­рой сквозь символ едва различима реальная жизнь. Мифологический план «Улисса» сложен. Скитания тысяч сыновей и дочерей Ирландии вызывают анало­гии со средневековыми христианскими легендами об Агасфере. Используется литературный миф — шекс­пировские аллюзии. Стивен — это Гамлет, которому призрак матери напоминает об ответственности перед Матерью-Ирландией, Гамлет, страдающий такой же, как у Шекспира, рефлексией и далеко нешекспиров­ский по фатализму. Наконец, миф античный.

Примечательно, как мотивирует свое обращение к античности Джойс. Единственный «полноценный, законченный человек в мировой литературе» для него

Одиссей. Фауст — человек без возраста, Христос — тоже весьма узкое воплощение человеческой природы. «Гамлет — человек. Но он всего лишь сын, тогда как Одиссей — не только сын Лаэрта, но и отец Телема­ха, муж Пенелопы, возлюбленный Калипсо, соратник греческих воинов, осаждавших Трою, и царь Итаки. Одиссей подвергался множеству испытаний, но муд­рость и отвага помогли ему преодолеть их» [29, с. 208]. Образ античного героя, как видим, привлекает Джойса цельностью ненарушенных, неотчужденных связей с окружающим миром, возможностью гумани­зации с его помощью отношений «человек — мир» [25, с. 574].

Однако все составляющие мифологического плана в контексте романного действия пародийно снижаются. Приземлен по сравнению с титаническим страдальцем Агасфером Блум. Стивен-Гамлет мыслит о Шекспире языком нон-конформиста из рядов «потерянного по­коления» или же ирландца — свидетеля «кровавой пасхи» 1916 года: «Гамлеты в хаки стреляют без ко­лебаний, кровавая бойня 5-го акта — прообраз кон­центрационного лагеря» [159, с. 187]. «Улисс» — ха­рактерный пример свободного непатетического отно­шения к мифу, в котором «интуитивное внимание дополняется иронией, пародией и анализом, а схемы мифа обнаруживаются в простых и обыденных вещах» (С. С. Аверинцев). Возможность такого отношения к мифу, открытая еще романтизмом, развиваясь в об­становке прогресса реалистических и натуралистичес­ких форм искусства, выливается в опыт мифологизации быта, при котором архетипы мифомышления выяв­ляются на самом прозаическом материале. В «Улис­се» мы не найдем мифологических имен и реминисцен­ций — Джойс в окончательной редакции снял все указания на Нестора, Протея, Калипсо и пещеру Эола, «но архаические ходы мифической фантазии активно выявляют в заново созданной свободной структуре простейшие элементы человеческого существования и придают целому глубину и перспективу» [65, т. 4, с. 880].

Обобщая столь точно основные принципы мифо­творчества XX века, С. С. Аверинцев говорит об «Улис­се» (затем — о «Кентавре» Дж. Апдайка, также опе­рирующего античной мифологией) лишь как о мифо­логизации житейской прозы с ее алогичностью и абсурдностью, как о беспримесной травестии мифа.

Примеры обращения к мифу, которое может выражать «незамутненную, первозданную подлинность действи­тельной жизни», исследователь видит не у Джойса — у Германа Гессе. Как антитезу мифологизму Т. Ман­на анализирует «Улисса» Е. Мелетинский. Между тем, как нам представляется, совершенно пренебречь гума­низирующей функцией мифа в «Улиссе» неправо­мерно.

То, что художественное значение романа выходит за рамки просто ирландской комедии, и только пес­симистического отрицания современной жизни, и _ эн­циклопедической сатиры на пустоту и развал совре­менной истории, связано в мифологическом плане с Телемахией, с образом Стивена. Нередко этот худо­жественный характер недооценивают, отдавая все внимание Блуму. В то же время видоизмененный в сравнении с прежними своими ипостасями молодой художник — связующее звено «Улисса» не только с тематикой предыдущего творчества, но и с его гума­нистическими тенденциями. Обретение Стивеном Одиссея-Блума интерпретируется преимущественно по узкому фрейдистскому канону. Думается, что в основе такого художественного решения — скорее юнгианс-кая мифопсихология. Стивен и Блум — половинки расщепленного сознания, где каждый — неподлинное «я». Заурядность Блума оттеняется высокими интел­лектуальными запросами Стивена. Однако Блум — «носитель мелких мыслей и выхолощенных страс­тей» — все же способен к человеческому пережива­нию, к проявлению неожиданной щедрости души, в то время как Стивен замкнут в кольце саморефлексии настолько, что теряет веру даже в собственные мыс­ли. Лишь при встрече на условной «Итаке» эти поло­винки «не-я», воплощение одномерности, способны об­рести «самость» по Юнгу и человеческую целостность в этических традициях гуманистического искусства. Условное перевоплощение героев в «небесных стран­ников» в сцене созерцания звездного неба не воспри­нимается как пародийно-снижающее в главе «Итака». В понятиях «человек — вселенная» этой главы «Улис­са», в композиционной роли изображаемой в ней слу­чайной встречи, значение которой — обретение ду­ховного контакта, преодоление отчуждения, самым действенным способом проявляется гуманизирующая сила мифа в «Улиссе». Однако моральная амбива­лентность концовки романа ставит под сомнение от-

крывшуюся было идею о высоком предназначении че­ловека.

Среди всех загадок «Улисса» немалый интерес представляет и такая: не «размывает» ли здесь пере­плетение мифологических структур характер как са­моценность, как субъект душевной жизни, как объект психологического исследования средствами искусст­ва? Если мифологизм как средство интеллектуализа­ции искусства выдержал проверку временем, то мож­но ли безоговорочно принять его действенность в пси­хологизации образа? Вопросы эти далеко не просты. Живая непосредственность человеческой мысли, пере­живания, ощущения, вся психологическая реальность в потоке сознания героев по закону художественной компенсации, существующему, по-видимому, так же, как закон компенсации речевой, облекают архетипн-ческие конструкции любви — ненависти, влечения — разочарования, страха — радости неповторимым ин­дивидуальным содержанием. Однако еще В. Шклов­ский, рассуждая об использовании общих образов (топов) в мировой литературе, отмечал, что в твор­честве того или иного писателя архетип может стать реальным способом нового познания действительнос­ти, но может и увести от него. Мифологизм в романе Лоуренса «Жезл Аарона», как мы убедились, являет­ся примером второй тенденции.

В реалистической художественной системе архети-пическая ситуация обычно не препятствовала обнару­жению душевных качеств, динамики их развития и рас­крытия, придавая обобщенный характер житейским (условно-вероятным) историям. Но точность конкрет­ных деталей, резко, хотя и бегло, очерченные типы героев второго плана, психограмма потока сознания могут приходить в столкновение, в противоречие с условностью мифологической схемы. В «Улиссе» это случается, и чаще, к сожалению, в линии Стивена: художественной целостности этого характера угрожа­ет детерминизм заранее заданной схемы. Нет сомнений в том, что Джойс, как всякий великий художник, стре­мился к гармонии целого и частей. Однако «Улисс» — это монолит, поражающий монументальностью замыс­ла, но дающий неисчерпаемую возможность для спо­ров относительно художественного единства его пла­нов. Предметом споров и дальнейшего критического осмысления остается также сопряжение мифа и непо­вторимой индивидуальности человеческого характера.