АНГЛИЙСКОМ ПСИХОЛОГИЧЕСКОМ РОМАНЕ

Динамическая природа реализма, предполагаю­щая постоянные изменения в его системе в связи с движущейся действительностью, обусловила на раз­ных этапах развития реализма контакт и сочетание его с другими художественными течениями и стилями. На рубеже XIX и XX веков среди эстетических факто­ров, влияющих на характер и поэтику психологичес­кой прозы, несомненно, должен быть назван импрес­сионизм.

Научная концепция импрессионизма в нашем ли­тературоведении в недавние десятилетия обогатилась рядом принципиальных моментов. Преодолено одно­значное отношение к импрессионизму как проявлению субъективистского творчества. Новейшие исследова­ния европейских культурных процессов конца XIX — начала XX века свидетельствуют, что было бы грубой ошибкой отождествлять понятие импрессионизма с одним каким-то жанром или видом искусства [10, с. 35]. Исследование Л. Г. Андреева не только показа­ло бесспорный вклад художников этого типа в разви­тие живописи, но и убедительно подтвердило продук­тивность этого метода в художественной литературе. Генетическая и типологическая связь импрессиониз­ма с реализмом и натурализмом, его сходство и раз­личие с символизмом глубоко раскрыты в работе Д. С. Наливайко [83, с. 154—178].

Сложившись в конце 60-х годов XIX века во фран­цузской живописи, импрессионизм именно во Франции нашел свое самое яркое и законченное выражение, проявившись в творчестве многих писателей от Вер-лена до Э. Дюжардена и М. Пруста. Импрессионизм в Англии изучен применительно к живописи, напри­мер в искусстве долго жившего в этой стране (амери­канца по рождению) Дж. Уистлера, но формы его

влияния на литературный процесс еще требуют всесто­роннего осмысления. Очевидно, что в аспектах стиля и в живописной литературной технике влияние им­прессионизма существует в прозе Оскара Уайльда 90-х годов, а в первые десятилетия XX века —• у реа­листов А. Беннета и Дж. Голсуорси. Художественное видение городского пейзажа и сельской идиллии, пор­трета и интерьера не могло после картин Э. Мане, К- Писсаро, А. Сислея, Э. Дега оставаться прежним, традиционным. Импрессионистической манерой пре­красно владела Кэтрин Мансфилд, психологические новеллы которой явились важной вехой в развитии жанра короткого рассказа в Англии. Импрессионис-тичность изобразительных фрагментов — важный сти­левой компонент прозы Дж. Конрада [см.: 117].

Основной принцип импрессионизма в образном по­знании, указывал Л. Г. Андреев, заключается в цен­ности впечатления, субъективного восприятия, ощу­щения, при сохранении, однако, внешних источников впечатлений: «Двуединство субъективного и объек­тивного в импрессионизме подвижно, но оно является условием и залогом существования импрессионисти­ческого метода» [10, с. 52]. Духовные предпосылки для распространения такого типа художественного отражения жизни сложились в Западной Европе и на рубеже 1920-х годов. Социальные и духовные процес­сы военных лет беспощадно выявили, как оскудел быт среднего человека и насколько пустой и отчуж­денной стала жизнь тех, кто посвятил ее прежним ценностям индивидуального процветания. Несостоя­тельными оказались утопические идеи о том, как сде­лать мир более гуманным и разумным с помощью слу­жения красоте, фабианского или христианского со­циализма. Для этого времени «характерно смутное, но все усиливающееся неприятие сковывающих чело­века социальных и нравственных норм, протест против давления навеки установленных утилитарных поня­тий и принципов» [50, с. 33]. Подобное обобщение умонастроения правомерно для Америки «времени островов», американской литературы, творимой экспатриантами Хемингуэем, Фицджеральдом, Дос Пассосом, но не менее объективно оно для характе­ристики английской литературной ситуации этого де­сятилетия. И здесь осознавали, насколько дух и строй действительности, сформировавшей прежние идеалы, неадекватен гуманистическим идеалам. Вступающие

в творческую жизнь оглядывались на самих себя — и многим приходила мысль о неподвижности времени, о вечной повторяемости и конечной неразрешимости встающих перед человеком проблем.

В это внутренне зыбкое время к осмыслению чело­веческой судьбы обратились представители литера­турного авангарда. Духовная ломка сопровождалась у них крушением художественных принципов прошло­го, активным пересозданием сложившихся литератур­ных форм. По мнению английского критика Дж. Грос­са, в 1920-е годы «главной чертой современной лите­ратуры было стремление осветить потаенные уголки личности. Внутренний монолог Джойса, настоятель­ное требование Д. Г. Лоуренса не искать в его рома­нах «старое стабильное эго» характера, поток трепет­ных образов Вирджинии Вулф, несмотря на различия между ними, можно рассматривать как средства, ве­дущие к одному и тому же, — к изображению индиви­дуального человеческого опыта» [157, с. 314].

Мировоззренческое, а в определенной степени и художественное единство эксперимента в области психологической прозы, совершенного Д. Г. Лоурен-сом, Дж. Джойсом, В. Вулф, трудно оспаривать. Ха­рактер же и формы психологизма названных худож­ников хотелось бы уточнить.

Рассматривая творчество одного из предтеч лите­ратурного импрессионизма во Франции—Эдуарда Дюжардена, Л. Г. Андреев приводит отрывок статьи писателя «Внутренний монолог», которая мотивирует его обращение к новым формам повествования. Авто­ру следует передать не то, что видит герой, «но что он видит происходящим, не жесты, которые он делает, но те, которые он представляет себе, не адресованные ему слова, но слова, которые он слышит, и все это представляется таким, каким воплощает он соответст­венно своей собственной и неповторимой реальности» [цит. по: 10, с. 48]. Такая эстетическая задача созвуч­на основной идее импрессионизма в живописи: «Писать только то, что видит художник, и то, как он видит». Эту творческую позицию разделяет В. Вулф: «Всмот­ритесь хоть на минуту в обычное сознание в обычный день. Мозг получает мириады впечатлений — обыден­ных, фантастических, мимолетных или врезающихся с твердостью стали. Со всех сторон наступают они, этот неудержимый ливень неисчислимых частиц, и по мере того как они падают, как они складываются в

жизнь понедельника или вторника, акценты меняют­ся... Давайте описывать мельчайшие частицы, как они западают в сознание ... давайте пытаться разобрать узор, которым все увиденное и случившееся запечат­левается в сознании, каким бы разорванным и бессвяз­ным он нам ни казался...» [цит. по: 88, с. 278—279]. Впечатление, неповторимость индивидуального восприятия — отправной момент тех творческих нова­ций в английской психологической прозе, которые принадлежат В. Вулф. Разумеется, импрессионисти­ческая доминанта лучшего ее творчества имеет более прочную основу, чем совпадение отдельных эстетичес­ких формулировок у Вулф и французских писателей. Современная теоретическая концепция импрессиониз­ма исходит из того, что в двуединстве объективного и субъективного в этой системе существует приоритет объективного, лишь на поздних этапах импрессиониз­ма обнаруживается в нем больший крен к субъектив­ному [см.: 83, с. 170]. Подвижное равновесие катего­рий объективного и субъективного пронизывает теорию романа В. Вулф. «Литература должна быть привер­жена фактам, и чем теснее ее связь с фактами, тем она совершеннее», — пишет Вулф в очерке «Свое мес­то». Но в то же время замечает: «Мы твердо знаем, что реальность изменчива, как хамелеон, фантасти­ческое часто оказывается ближе к правде, в то время как трезвый реалистический подход способен увести от правды вещей» [цит. по: 188, с. 27]. Динамика жанрово-стилевых изменений прозы Вулф подтверж­дает эту концепцию — от «Комнаты Джейкоба» и «Миссис Дэллоуэй» писательница уходит ко все более субъективированному рисунку реальности в романах «К маяку» и «Волны».

Творческая эволюция В. Вулф в чем-то типична для художника-модерниста: и Джойс «начинал как реалист, потом стал модернистом и двигался ко все более чистому мифотворчеству» [16, с. 39]. Но попыт­ки полностью идентифицировать творчество Вулф и Джойса представляются нам несостоятельными. Из­вестно, что публикацию в 1919 году первых фрагмен­тов «Улисса» в журнале «Литл Ревью» Вулф оцени­ла высоко. В статье «Современная литература», про­должившей вслед за «Мистером Беннетом и миссис Браун» полемику писательницы с современными ей реалистами, Вулф противопоставила Джойса «мате­риалистам», подобным А. Беннету, назвала его

художником «духовного»: «Мистер Джойс ... намерен любой ценой раскрыть вспышки того внутреннего пла­мени, которое шлет свои идеи мозгу, и для того, чтобы сохранить их, он пренебрегает вероятностью и связ­ностью изображения и любыми другими принципами, которые в течение жизни многих поколений служили удерживанию воображения читателя... Если мы хотим жизни в искусстве, то вот она» [цит. по: 133, с. 127]. Но ни умонастроения, стоявшего за методом Джой­са, ни так называемой бедности философского под­текста, ни вульгаризмов, ни того, что в частной пере­писке Вулф назвала «грязью» «Улисса», она не при­няла. Английские критики предпочитают объяснять момент эстетических расхождений этих писателей не­изжитыми у Вулф викторианскими табу, а некото­рые — разнообразными психопатическими синдрома­ми. Обращаясь к предельно откровенным и подроб­ным ее дневникам, сторонники психоаналитической школы в буквальном смысле идентифицируют личный опыт писательницы и ее творчество [см., напр.: 180]. Сущность эстетических разногласий Вулф и Джойса, на наш взгляд, в их принадлежности к разным тече­ниям литературного авангарда в Англии. В. Вулф, как Г. Джеймс, исходила из принципов рафинирован­ного эстетизма, утонченность ее восприятия превосхо­дит желание ниспровергать основы общепринятого в искусстве и морали. Как не вспомнить в связи с недо­вольством Вулф «грязью» программного романа Джойса один из принципов живописной техники им­прессионизма: на их полотнах, по точному замечанию Л. Г. Андреева, «все посветлело, все уравнялось све­том. Даже грязь сверкает на полотнах импрессионис­тов как~ драгоценность, слепя и вызывая искренний восторг» [10, с. 28]. Такая эстетическая установка импрессионизма соответствовала настроению Вулф. Импрессионистические мотивы в стиле ее ранних ро­манов «Путешествие» (1915), «Ночь и день» (1919), «Комната Джейкоба» (1922) многообразны. Это, на­пример, принцип свободной ассоциации — героиня следит за сверкающим пятном на воде, и игра света и тени становится фокусом ее мышления, всех эмоций и воспоминаний. В ее романах нет портретов, создан­ных в живописной, чисто изобразительной манере: их цель — передать ощущение, восприятие человека ок­ружающими. Общий принцип ее прозы — изменчи­вость, постоянная текучесть, исходящая из абсолют-

ной уверенности, что точно выбранное слово передает ее чувство читателям.

В «Путешествии» мы встречаем и первое эстети­ческое обобщение задач этой специфической манеры: «Я полагаю, то, чего я хотел бы добиться, сочиняя ро­маны, весьма напоминает то, к чему стремишься ты, играя на фортепьяно. Мы хотим найти скрытую суть вещей, не так ли? Посмотри на огни, рассеянные пов­сюду. То, что я чувствую, приходит ко мне, как эти огни. Ты видел фейерверк, пишущий цифры на ноч­ном небе? Я тоже хочу писать такие цифры» [цит. по: 133, с. 127]. Так складывается то понимание искусст­ва, которое заставит Вулф отказаться от сюжета, от комедии, от трагедии, от любовной интриги или тра­гической развязки в привычном смысле этого слова: «Жизнь — не полоска симметрично расставленных* ламп, жизнь — это светящийся ореол, полупрозрач­ная оболочка, окружающая нас с начала сознатель­ной жизни до самого конца. Разве не является за­дачей романиста передать эту изменчивость, этот не­ведомый и ничем не связанный дух,— какова бы ни была его аберрация, как бы он ни был сложен,— и при этом передать, насколько возможно, избегая при­меси чуждого и внешнего» [цит. по: 133, с. 129].

О том, как претворяются в творчестве В. Вулф ее теоретические установки, лучше всего судить по ро­ману «Миссис Дэллоуэй» (1925). Как и в «Улиссе» Джойса, действие романа сжато во временных рамках одного дня. Контрастна в сравнении с Джойсом со­циальная среда, в которой развивается конфликт, — это фешенебельный мир Вестминстера, обитатели ко­торого съезжаются на светский прием у Дэллоуэйев. Фабула же в романах Вулф и Джойса построена по одному принципу: множество незначительных собы­тий, встреч, бесед, расставаний мозаично сцеплены в нерасчлененном на существенное и поверхностное по­токе бытия. Решающее значение при таком замысле приобретает внутреннее действие, движение сознания героев. Развитие этого внутреннего психологического сюжета подчинено, как и в романах Джойса или Фор­стера, осмыслению ценностных категорий человечес­кой жизни. В пределах сюжетного действия Вулф под­вергает испытанию представления героев о жизни и смерти, о смысле прошлого, о вечном и преходящем, о любви и ненависти, о метаморфозах человеческого характера. Философский подтекст не требует мифоло-

гизма в романе Вулф — он растворен в движении блестящей, завораживающей своим стилистическим совершенством субъективной прозы.

Смысловая настроенность на исследование уни­версального в человеке типологически сближает «Улисс» и «Миссис Дэллоузй», но способ раскрытия сущностного в характере у авторов отличается. Им­пульс самодвижению характера Вулф ищет не в обы­денности, возведенной Джойсом в абсолют, а в фор­ме некоего переломного события. Среди гостей Кла­риссы Дэллоуэй на вечернем рауте будет Питер Уолш, вернувшийся именно в этот день из Индии, человек, которого героиня в юности любила. Чинная встреча Клариссы и Питера оборачивается всплеском эмоций, который тут же погашен. Но в психологическом сюже­те романа эта сцена обладает той же взрывной функ­цией, что и прыжок Джима с борта «Патны» или же прогулка героев Форстера в пещеры Марабара. Тол­чок извне, психологическое потрясение заставляет ге­роев «Миссис Дэллоуэй» заглянуть в пропасть вре­мени, обращает их к воспоминаниям и самоана­лизу.

Своеобразно развертывание внутреннего сюжета в романе. В. Вулф стремится к максимальной правди­вости изображения. Джойса такая художественная цель влекла, условно говоря, к эстетике тождества предмета и изображения. Вулф в «Миссис Дэллоуэй» интерпретирует понятие художественной правды в ду­хе импрессионизма. Правдивость для импрессионис­тов — в единстве объективного и субъективного, в умении воссоздать момент, когда человек смотрит на мир и на себя непредвзятым взглядом. Острота вос­приятия, остраненный его характер по-особому эсте­тизируют художественную реальность, в том числе л в изображении внутреннего мира. Этим, по-видимому, объясняется красота стиля Вулф, не «красивость» его, а внутренняя соразмерность и гармония, та радостная ли, трагическая ли, ироническая ли, но непременно возвышающая интонация всего художественного по­вествования.

Сущность такого подхода исследователи импрес­сионизма в живописи называют остановленным «чуд­ным мгновением» (М. Алпатов), подразумевая и не­заурядность, «особость» такого момента в ряду по­вседневного, и художественные возможности его изоб­ражения. Остановленное мгновение вскрывает диа-

лектику жизненных явлений, их объективную сущ­ность в диалектике сходного и несходного. Диалекти­ка сходства и несходства характера с самим собой в каждый момент его существования — вот та поистине тончайшая задача психологического исследования образа, за которую берется Вулф.

Главный предмет романа — характер и личность Клариссы Дэллоуэй. В суетных занятиях подготовки к торжеству, в общении с друзьями и близкими, на­конец, в роли хозяйки светского приема, на том посту «на верху лестницы, к которому, она чувствовала, вся она свелась, который был ее итогом и рубежом» [22, с. 152], героиня предстает перед читателем. Предстает во множестве граней своего внутреннего облика, в вос­приятии мужа, дочери, прислуги, друзей и недоброже­лателей и в переменчивом движении собственных мыс--> лей, во внутренних монологах, воспоминаниях. Между первой фразой романа («Миссис Дэллоуэй сказала, что сама купит цветы») и последней («Это Кларисса,— решил он про себя») уместился путь героини от «мис­сис Дэллоуэй» к «Клариссе», т. е. к самой себе. Этот день стал днем самопознания, возможных перемен и отказа от них. То, что сущность характера раскрыва­ется в полифонии голосов, сопоставлении точек зре­ния, внутренней речи разных персонажей, типично для жанрово-стилевой структуры современной психологи­ческой прозы. Своеобразие стиля Вулф — в абсолют­ном слухе автора на индивидуальную интонацию, ритм и характер мышления, в безупречной точности психологических деталей. Мозаичное повествование, благодаря этим особенностям манеры Вулф, обладает внутренней целостностью, и потому воспроизведение «цветов, и вкуса, и тонов бытия» воспринимается как серьезное философское свидетельство времени.

Роман В. Вулф насыщен проблемами времени--социальными, нравственными, даже политическими. Но жанровая специфика «Миссис Дэллоуэй» как романа психологического выделяет среди всех аспектов жизни проблему духовного состояния общества. Импрессио­нистический роман Вулф со всей остротой и драма­тизмом вскрывает духовные последствия отчуждения. «Вещные» отношения собственнического общества по­давляют и опустошают личность. Гуманистическое искусство начала XX века убедительно показало, что человек не защищен от «овеществления» его связей и отношений и на самом высоком социальном уровне

ill

буржуазного общества. Т. Драйзер и Ф. С. Фицдже-ральд, И. Во, О. Хаксли и Дж. Голсуорси исследовали проблему средствами социального реализма. В. Вулф избирает свой собственный путь. Именно анализу все­проникающей силы отчужденного от человека «поряд­ка вещей» оказывается подчинена диалогичная компо­зиционная структура романа. По сияющему летнему Лондону скользят, не пересекаясь, а затем неожиданно перекрещиваются пути совершенно незнакомых лю­дей—обитателей аристократического квартала и не­счастного душевнобольного бедняка Септимуса Смита, раздавленного военным опытом первой мировой. Не только философским фатализмом Вулф объясняется та глубокая эмоциональная реакция, с которой Кларис­са встречает известие о самоубийстве Смита: Чувство страха, испытываемое героиней перед лицом смерти, читатель воспринимает и как ощущение Клариссой своего бессилия перед миром самодовольных, наглых нуворишей Бредшоу, насилующих души не только сво­их пациентов.

Автоматизм отчужденного существования — удел пятидесятитрехлетнего Питера Уолша, своеобразного постаревшего Чацкого в салонах Вестминстера, «кото­рый только-только сносно устроился, исправно служил на ничем не примечательной службе, нравился людям, хотя слыл чудаком и заносился слегка» [22, с. 145], и при этом чувствовал, что может обходиться без лю­дей. Автоматизм отчужденного существования и в ос­нове несостоявшейся жизни Клариссы Дэллоуэй, раст­ратившей некогда открытую, яркую свою индивидуаль­ность, способность к дружбе и любви, потерявшей лучшее в себе не в волнах времени, но добровольно от­казавшись от абсолютных реальностей человеческого существования во имя своей социально регламентиро­ванной роли. Кларисса Дэллоуэй предпочла «царство опоэтизированной аристократической каждодневности и традиционности» [35, с. 69], и Питеру Уолшу, ожи­дающему в последней фразе романа «Клариссу», явит­ся миссис Дэллоуэй.

Основное содержание романа Вулф воплощено в форм« воспоминания, что в литературной ситуации 20-х годов вызывает ассоциации с методом М. Пруста. В прозе Пруста В. Вулф видела истоки современной литературы, связь ее с психологизмом создателя ро­мана «В поисках утраченного времени» неоднократно отмечала критика [см., напр.: 35, с. 70]. Действитель-

но, не Джойс, а Пруст ближе автору «Миссис Дэл-лоуэй», В то же время при сходстве изощренной фик­сации впечатлений и переживаний стиль Пруста в большей степени рационален и аналитичен, чем им­прессионистическая проза Вирджинии Вулф.

Среди факторов, определяющих значение творчест­ва В. Вулф для современного литературного процесса, называют и новаторство ее «женской прозы» — не просто женской темы в искусстве, имеющей свою проч­ную традицию в литературе нового времени, но именно женской прозы, которая отличается своеобразием пси­хологического взгляда на мир.«До XX века,— веско заметил В. Днепров,— в искусстве художественной прозы «человек вообще» говорил мужским голосом с мужскими интонациями» [35, с. 71]. Были, разумеется^ исключения — в английской традиции романа их мно­го: Дж. Остин, сестры Бронте, Дж. Элиот и другие. Художественный авторитет этих писательниц никто не оспаривает, но творчество их соотечественниц, продол­жавших их традиции тонкого воспроизведения женской психологии и особой восприимчивости изображения ре­альности, порой остается под негласным подозрением: в узости кругозора, в поверхностных суждениях о жиз­ни или в дамской вычурности стиля. Правда, в конце 80-х годов XX века пренебрежительное значение тер­мина «lady-novelist», да и сам он, пожалуй, выходят из употребления. Появление в литературе нашего времени большого числа талантливых писательниц, рост обще­ственного авторитета женского движения в разных странах, наконец, медленная, но реальная ломка ста­рых моральных предрассудков в сознании общества привлекли сейчас к женской прозе серьезное внимание. Правда, появилась другая крайность—агрессивный феминизм в литературе и критике. Бурные наскоки его сторонников и сторонниц на духовные стереотипы, как всякий экстремизм в литературе, не способствуют объ­ективной оценке завоеваний и проблем женской прозы. При всей сложности этого явления, заслуживающе­го специального и многостороннего анализа, один из его аспектов представляется нам бесспорным. Совре­менная женская проза в тех образцах, которые явля­ются подлинным искусством, в силу своих глубинных, видовых свойств — важный компонент психологичес­кого течения в литературе. Ее видные представитель-

ницы в Англии — в основном убежденные реалисты в искусстве, борющиеся своими произведениями за идеи гуманизма. О. Мэннинг и П. X. Джонсон, Д. Лессинг и М. Спарк, М. Дрэббл, С. Хилл, Б. Бейнбридж, Б. Пим, Ф. Уэлдон представляют разные литературные поко­ления, отличаются во взглядах, в эстетических при­страстиях, индивидуальной манерой. Но все они, зани­маясь изображением женской судьбы, рассматривают ее в контексте больших духовных проблем времени и не ограничиваются «женской темой», успешно сопер­ничая с писателями-мужчинами в решении общечело­веческих проблем.

В советской англистике многие произведения на­званных авторов определяют как роман малой темы [см., напр.: 52, с. 146—147], подразумевая никак не узость или тем более банальность проблематики, а" серьезную смысловую настроенность на углубленное раскрытие внутреннего мира героев, эволюции их ха­рактеров. Роман малой темы в этом понимании заслу­живает внимания и s рамках нашей работы.

Классическим примером психологизма в. романе малой темы являются произведения Памелы Хэнсфорд Джонсон. Видный прозаик, П. X. Джонсон всю свою творческую жизнь была связана также со сферой ли­тературной критики. Знаток национальной и мировой классической литературы, писательница активно бо­ролась за реализм в искусстве, вместе с мужем, Ч. П. Сноу, выступала против всех явлений дегумани-зировашюй культуры, которые отрицательно воздей­ствуют на духовную атмосферу английского общества. Подъем общественной и художественной активности, который Джонсон пережила в конце 50-х — 60-е годы, не только отразился в литературной критике и публи­цистике («О беззаконии», 1967), но и расширил диапа­зон ее художественного реализма. Сатирическая три­логия писательницы—«Невообразимый Скиптон» (1959), «Ночь, молчание, кто там?» (1963), «На улице Корк, у шляпного магазина» (1965)—это страстная полемика с идеями массовой культуры и модернизма и призыв к защите идеалов человечности и красоты в искусстве и в жизни. Основная же часть наследия П. X. Джонсон представляет именно роман малой те­мы, разные формы психологического повествования.

Что привлекло Джонсон к психологическому жанру в прозе? Вероятно, лирический склад души, проявив­шийся, в частности, в попытках поэтического творче-

ства. Несомненно, сказалась особая «этическая анга­жированность», одержимость проблемами личности, которая была присуща Памеле Джонсон на всех эта­пах ее деятельности и которая отличает, по существу, всех художников, уже прошедших перед нами в эво­люции английского психологического романа. Вот как выразила П. X. Джонсон свою творческую позицию: «Меня всегда интересовало и интересует по сей день прежде всего изображение неповторимой в своем свое­образии личности, человеческого характера, оттенков душевной жизни... Конечно, я показывала людей сво­его времени и никогда не отрывала — не могла ото­рвать — их от эпохи, в которой мы живем, но я всегда так боялась натяжек! Не кажется ли вам, что окружа­ющие нас люди зачастую совершенно равнодушны к большой политике, и история идет как бы мимо них? И как трудно убедить этих людей в том, что она непо­средственно затрагивает, тем более определяет их жизнь?.. Живут себе своей жизнью, иногда смешной и жалкой, иногда трагичной, и именно она и только она волнует их превыше всего...» [цит. по: 51, с. 251—252]. Целью романистки было реалистическое постижение человека в его отношениях с обществом и общества в его отношениях с людьми. Ориентация на малую те­му, на камерный роман имплицитно присутствует в приведенном выше высказывании: она обусловлена, в первую очередь, особенностями среднего сознания, средой, в которой Джонсон искала своих героев. Фор­му же и тип психологического исследования жизни оп­ределяли ведущие художественные тенденции в совре­менном романе, с которыми писательница была тесно связана.

Первый роман П. X. Джонсон — «Постель — твое средоточие» (1935) —был, пожалуй, «лоуренсовским» по тенденции и стилю. Он посвящен истории любви шестнадцатилетней школьницы из небогатого лондон­ского пригорода и написан не только с пониманием этого неоформившегося характера, но и с некоторой дерзостью вольнодумца, касающегося запретных до недавнего времени тем. Роман отличался достовернос­тью социальных характеров, живым и очень нелитера­турным диалогом. О саркастичном Лоуренсе напоми­нали и яростные нападки молодой писательницы на мещанство и ханжество, и созданный ею образ деспо­тичной миссис Годсхилл. Ученичество у Лоуренса — естественное состояние для литературной молодежи

30-х годов. Причина же непрочности этой художествен­ной связи точно выражена Джонсон в более позднем романе «Невозможный брак» (1954)*: «Я и мои дру­зья оплакивали Д. Г. Лоуренса. Немногие из нас чи­тали что-нибудь, кроме «Сыновей и любовников». Юная Кристина Джексон, которой принадлежит эта реплика,— образ, близкий автору. Героиня мечта­ет о литературном творчестве и делится впечатления­ми от прозы еще одного властителя молодых умов этого периода — от романа Т. Вулфа «Оглянись, ан­гел, на дом свой»: «Книга эта была написана для нас, нашего поколения, и нашего времени... Она была такой же неустоявшейся и бесформенной, как мы сами, и, как мы, была полна скрытого честолюбия, благородных порывов и отчаяния оттого, что мир целостен и пре­красен, и мы никогда не сможем передать всей его кра- * соты, и сочтем за счастье, если хоть намеком, бессвяз­ной фразой удастся рассказать о ней» [31, с. 109]. Выраженное здесь мироощущение романтично, как ро­мантична сама юность. Автобиографические мотивы в образе Кристины придают этому признанию более серьезный смысл, чем косвенная самохарактеристика. Мысли Кристины о литературе воплощают и стремле­ние автора к тому, чтобы воссоздавать жизнь во всей непринужденности ее естественного движения,— поль­зуясь «намеком ли», «бессвязной» ли фразой, всем арсеналом новой литературной техники, рассказывать о ее красоте.

Д. Г. Лоуренс и Т. Вулф останутся для зрелой пи­сательницы воспоминанием о юности, в то время как Ч. Диккенс и Э. Троллоп, Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой будут сопутствовать ей всю жизнь. Но столь же прочным, как воздействие классической тра­диции реализма, останется для П. X. Джонсон увле­чение прозой М. Пруста. Творчество Пруста романист­ка не только высоко ценила, но и неутомимо пропаган­дировала. Цикл из шести радиосценариев, в котором она знакомила широкого читателя с трудной прозой французского мастера, имел успех и был издан отдель­ной книгой. В интервью, в лирических эссе и воспоми­наниях Джонсон подчеркивала, что не пыталась под­ражать Прусту. Она училась у него не стилю, не от­дельным приемам, но умению «видеть» характер и до­биваться его объемности, училась психологизму.

В русском переводе — «Кристина» (1963). 116

Природа психологизма Пруста, так же как специ­фика его метода, остается в нашем литературоведении вопросом дискуссионным. При всем отличии его худо­жественной системы от психологизма реалистического романа XIX века вряд ли можно согласиться с тем, чтр психологизм Пруста, «поскольку дело касается внутреннего мира главного героя,— взгляд в субъек­тивное с субъективной точки зрения» [34, с. 389—390]. Справедливее оценка Л. Г. Андреева, воспринимающе­го метод Пруста в двуединстве субъективного и объ­ективного: «Лишь доступный опыту, непосредственно воспринимаемый факт заслуживает у него доверия и участвует в (субъективном.— Я. Ж.) повествовании» [10, с. 140]. Для Л. Г. Андреева в этой связи Пруст — «подлинный импрессионист».

Связь как В. Вулф, так и П. X. Джонсон с опытом
психологизма Пруста, следовательно, открывает их
прозу воздействию импрессионистических тенденций.
Правда, увлекаясь Прустом в равной степени, пи­
сательницы по-разному претворяли его заповеди в сво­
ем творчестве. Значение имел и тот факт, что открыва­
ли они для себя его искусство с интервалом в целое де­
сятилетие. Стихия художественного эксперимента 10—
20-х годов, частью которой было и творчество В. Вулф,
выделяла в прозе Пруста другие приоритеты по сра­
внению с культурной ситуацией 30—50-х годов, форми­
ровавшей писательскую индивидуальность П. X. Джон­
сон. Создавая в «Миссис Дэллоуэй» поток воспомина­
ний, Вулф использовала метод импрессионизма в его
«чистом», условно говоря, виде — в прустовскую ассо­
циативную прозу уходят корни ее свободного худо­
жественного моделирования жизни, при котором «со­
храняется впечатление спонтанности, «несделанности»
изображения» [83, с. 177]. П. X. Джонсон ближе все­
го подошла к принципам Пруста в своем романе
«Кристина», но использовала его импрессионизм лишь
как особую «художественную технику, обладающую
широкими возможностями» [там же] в воспроизведе­
нии внутреннего мира личности. ^ч

«Кристина» — роман о кружке друзей из лондон­ского пригорода 30-х годов, объединенных честолюби­выми и несбыточными мечтами, о крахе их иллюзий и о духовном становлении вопреки ударам судьбы и ра­зочарованиям. Роман предваряет эпиграф из М. Прус­та; стилевые аллюзии в духе Пруста воплощают в ро­мане Джонсон тему времени: «смотреть в пропасть

прошлого — на одно головокружительное мгновение почувствовать страх, похожий на радость, или радость, похожую на страх» [31, 11]. Кроме того, структура этого произведения как романа-воспоминания обуслов­лена прустовским принципом «инстинктивной памяти», согласно которому каждое реальное событие, предмет, явление запечатлевается в матрице индивидуального сознания. История Кристины открывается картиной того самого пригорода, в котором развертывалось дей­ствие первого романа Джонсон. Героиня идет по по­лузабытым улицам в гости к подруге юности, и ряд деталей из увиденного по пути — чей-то силуэт, му­зыка, донесшаяся из окна,— психологически подготав­ливает композиционную ретроспекцию: «Между тем мгновением, когда раздался звонок, и тем, когда от­крылась дверь, лежала моя юность» [31, с. 14]. В пре­дыстории основной сюжетной коллизии — хроники не­удачного замужества Кристины — возникают свои вре­менные сдвиги, замедление и ускорение сюжетного действия, сменяющиеся хронологическим следованием всем деталям краха «невозможного брака», и дей­ствие возвращается в настоящее. Композиция психо­логического романа Джонсон не отличается особой оригинальностью, и, не удержись автор еще от сенти­ментального взгляда на события своей юности, роман вряд ли заслуживал бы серьезного критического вни­мания.

Но во взгляде зрелой Кристины — центрального по­знающего сознания — нет снисходительности ни к себе, ни к прошлому: есть глубокое несентиментальное по­нимание происшедшего, которое оценивается как бы изнутри и извне — с точки зрения юной и взрослой Кристины. Главное средство изображения в романе—• внутренний монолог, в котором сливаются, перекрещи­ваются, стюрят три разных голоса — романтическая интонация восемнадцатилетней, голос Кристины взрос­лой и трезвый голос «маленького, настороженного критика», который жил в душе героини в дни юности. Последний стилевой элемент особенно интересен: го­лос ли это творческого призвания Кристины, позволя­ющий ей провидеть многое в своей судьбе и в судьбах окружающих, голос ли авторского всезнающего со­знания, функция этой речевой партии в психологиче­ском анализе значительна.

Следует отметить, что цепь воспоминаний Кристи­ны представляет собой мир не в прустовских полуто­не

нах; события и люди предстают в романе в предмет­ном, социально-конкретном облике. Но и в этом аналитическом, реалистическом повествовании П. X. Джонсон вдохновляется поэтикой импрессиониз­ма на уровне изобразительных фрагментов. Таковы пейзажи в романе, традиционно оттеняющие внутрен­нее состояние героини. Оцепенение, обволакивающее Кристину, настигает ее неожиданно, и только «серая пленка льда, в которой ослепительно отражается ста­льное небо», «застывший воздух» символизируют опас­ность этого душевного состояния для ее «я». Перелом в душе Кристины происходит в «пасмурный день, жар­кий и душный, словно обесцветивший лужайки и кус­ты, приглушивший блеск объезженной асфальтовой дороги. Но вдруг где-то далеко, сквозь невидимый просвет в тучах вспыхнуло, блеснуло солнце и протя­нуло свои длинные пальцы к верхушкам дальних де­ревьев. Упало несколько капель дождя. Солнечные пальцы стали длиннее, они разорвали серую пелену неба — ив одно мгновение все преобразилось. Солнце разбросало во все стороны лимонно-желтые лучи, и они слились в одно сплошное сияние. И вдруг солнце покатилось по полям, все ближе и ближе, неся с собой сверкание красок: это было похоже на то, как если бы по потускневшей от пыли картине провели влажной тряпкой, и краски снова заиграли...» [31, с. 290].

«Кристина»—классический образец английского романа малой темы, проблематика и поэтика которо­го показательны для психологических коллизий и кон­фликтов женской прозы в послевоенной Англии. По­казателен этот роман и для творчества П. X. Джонсон: творческое развитие ее писательской индивидуальнос­ти в 60—70-е годы приведет романистку к большему лаконизму, к использованию элементов драматизации, но основные черты ее художественного психологизма останутся неизменными. Анализ неповторимой в сво­ем своеобразии психологии в романах П. X. Джонсон раскрывал общее в частном, создавая объективную и глубокую характеристику индивидуальной и общест­венной жизни.

Среди литературных дебютов в Англии 70-х годов весьма заметным оказалось творчество Сьюзен Хилл. Успех ее романов, рассказов, радиопьес у читателей и критики подтвержден рядом литературных премий,

одобрительно отзывались о них реалисты старшего по­коления — П. X. Джонсон и Ч. П. Сноу.

Тем не менее проза С. Хилл остается предметом дискуссий. Ее содержание и стиль как будто полностью отвечают характерным признакам так называемой женской прозы: лаконизму, драматизму композиции, ювелирной технике психологического анализа, умению в единичном, индивидуальном передать типичное в изображаемых характерах и ситуациях. Однако сов­ременная английская женская проза — не такой уж тихий уголок для литературных штудий: и в ней кипят эстетические страсти, сталкиваются разноречивые идеи. Наряду с традиционной для реализма «малой темы» интерпретацией морально-психологических проблем супружеской жизни, в произведениях таких писательниц, как Д. Лессинг и М. Дрэббл, поднимают­ся вопросы борьбы женщин за свои социальные и ду­ховные права. В критических работах о женской про­зе XX века, которых на волне современного феминиз­ма выходит немало, творчество С. Хилл упоминается, впрочем, редко. Действительно, ее героини не часто бунтуют против судьбы «быть женщиной», а если и переживают такие моменты, то неудовлетворение инер­цией моральных норм выражают не так, как героини американки Дж. К. Оутс или канадки М. Этвуд.

Реалистическим произведениям С. Хилл не отка­жешь в современности звучания, но достигает она это­го не опорой на документальность, как многие другие писатели, не прямой связью с нервным пульсом теле­тайпов. Герои Хилл потеряны в микромире провинци­альных городков, отдаленных ферм, ветхих поместий. Но ритм современности в его глубинном выражении пронизывает десятки человеческих судеб, изображен­ных писательницей с почти чеховским умением увидеть под будничностью событий и поступков неординарность простых человеческих натур. Внутреннюю связь про­изведений С. Хилл с русской литературной классикой, прежде всего с идеями Л. Н. Толстого, отмечают мно­гие английские исследователи. Произведения Толсто­го и С. Хилл, разумеется, несоизмеримы по глубине философских обобщений и социального анализа, мас­штабам реализма и эпичности. Но характерная для книг Толстого атмосфера духовности и искусство его «социального сочувствия» к человеку (Э. де Вогюэ), несомненно, созвучны прозе Хилл. Однако история, ее дух и ритм входят в романы Хилл не средствами чис-

той эпики, а через сферу лирического. Актуальностью идеи о преступности войны привлекает история друж­бы двух молодых людей времен первой мировой в ро­мане «Странная встреча» (1971). Остро разоблачает С. Хилл опасность отчуждения для творческой личнос­ти в романе «Птица ночи» (1972). Лишенная сентимен­тальности, подчас далеко «не женственная» жесткос­тью моральных суждений, проза С. Хилл многими мо­ментами содержания и формы тяготеет к философской прозе, вызывает аналогии с произведениями У. Гол-динга, Дж. Фаулза, А. Мердок и других мастеров этой школы.

Изучая сложность человеческих индивидуальнос­тей, писательница, как правило, изображает героев в драматических обстоятельствах, создает психологичев-кое напряжение, которое разрешается трагедией. По­единок ее персонажей с миром часто кончается крахом надежд, в романах и рассказах повторяются мотивы одиночества, беспомощности человека перед метафизи­кой смерти, неспособности героев принять целесообраз­ность их существования. Эти черты идейно-художест­венного содержания были восприняты определенной частью критики, как зарубежной, так и отечествен­ной, как принадлежность художественного мира Хилл к пессимистической культуре экзистенциализма. В ан­глийском искусстве 50—70-х годов влияние экзистен­циальных тенденций — реальность, которую бессмыс­ленно оспаривать. И все же было бы упрощением по­нимать атмосферу трагического в произведениях Хилл как реализованную идею вечного поражения жизни в борьбе со смертью. Существенное значение в этом пла­не имеет гуманистическая концепция героя у Хилл. К тому же в произведениях конца 70-х — начала 80-х годов, в романе «В весеннюю пору года», в ряде но­велл, лирико-документальной повести «Волшебная яблоня» (1982) были заметны духовный и эстетический рост таланта писательницы, укрепление жизнеутверж­дающего начала ее реализма.

В романе С. Хилл «Я в замке король» (1970) ор­ганично соединились традиция английского «романа о детстве» с принципами современного психологического исследования. Детство и отрочество в английском ро­мане рассматривались преимущественно в двух сю-жетно-композиционных планах — согласно принципам «воспитательного сюжета» («Дэвид Копперфильд» Ч. Диккенса) и «робинзонады» («Остров сокровищ»

Р. Л. Стивенсона, «Коралловый остров» Р. Баллантай-на и др.). «Я в замке король» — своеобразная робин­зонада одиннадцатилетнего Чарльза Киншоу, но в раз­витии художественного действия принимают участие и иные пласты реальности, иные формы культурной традиции. Драматическая развязка — самоубийство мальчика — подготовлена, психологически мотивиро­вана всем развитием действия, стилевыми символами, но тем не менее она не снимает проблемы, породившей ее, и потому заставляет вновь и вновь доискиваться ее причин.

Завязка романа предельно иронична: старинное по­местье Уорингс, его одинокий хозяин, не лишенная оча­рования героиня, которая на пороге новой жизни полу­чает письмо-предостережение, пророчащее ей несчас­тье. Автор сознательно пародирует эти атрибуты бульварного «готического» романа. Владельцы помес­тья Хуперы всю свою землю распродали, «видный» их дом на самом деле безобразен, мистер Джозеф Хупер похож на худую, ощипанную ворону, живость миссис Киншоу несколько наигранна, а письмо с угрозами адресовано не ей, а ее сыну Чарльзу. Для мальчика, который «никогда еще не бродил по лесам», каникулы в деревне — подарок судьбы. И туманная перспектива сближения с хозяином поместья Хупером и его сыном Эдмундом, сверстником Чарльза, обещает последнему новые впечатления, возможность самоутверждения в повой среде и потому должна бы импонировать аван­тюрному началу мальчишеской натуры. Но С. Хилл последовательно подчиняет критическому анализу все аспекты так называемой романтики Уорингса. «Робин­зонада» Чарльза Киншоу включает открытие тайн поместья, покорение Крутой чащи, радость общения с обитателями фермы Филдингов, но масса нерадостных приключений, разочарование в матери, чувство оскорб­ленного достоинства нарастают с каждым эпизодом и приводят Чарльза к полному одиночеству и фатальной беспомощности в финале романа.

В атмосфере трагических предчувствий читатель мысленно ищет аналогий изображаемому конфликту в других произведениях современной английской прозы или в прошлом — процесс закономерный в восприятии именно английского романа, великая реалистическая традиция которого объединяет в определенную цело­стность образы, мотивы и темы. В системе таких об­щекультурных соотношений детство Киншоу со всеми

его сложностями — ранняя смерть отца, бедность, не­определенное положение матери и его собственное — объективно отличается от судьбы маленьких героев викторианских романов. Киншоу не знает пыток голо­дом, непосильного труда, побоев. И все же логика его жизни в Уорингсе оказывается подобной мученичеству его сверстников в романах XIX века. Хилл подчерки­вает это прямой зависимостью образных приемов: в Уорингсе есть своя Красная комната, в которой наеди­не со своими страхами, как когда-то Джен Эйр, прове­дет жуткие часы Киншоу. Социальный оптимизм и всепобеждающий гуманизм английских романистов XIX века позволяли их героям и в трущобах преступ­ного Лондона, и в тюремных условиях дешевого прию­та встречать проявления доброты и человечности. Реа­лизм рубежа веков еще более драматизировал тему,, детства — достаточно вспомнить «дедушку Время» из романа Гарди «Джуд Незаметный». Крайности психо­логических реакций Чарльза Киншоу, финал его дра­мы основаны, таким образом, не только на реальных фактах (западные социологи недаром пишут о катас­трофическом снижении возрастного ценза самоубийц), но и на художественной традиции темы детства в анг­лийском романе.

В то же время болезненная склонность главного героя к кошмарам воспринимается некоторыми чита­телями как нарочитый интерес к детскому неврозу, а интенсивная драматизация духовной агонии Киншоу рассматривается чуть ли не в одном ряду с пьесой ан­глийского абсурдиста Д. Мерсера «Подходящий слу­чай для психиатра». Существует, бесспорно, принци­пиальное отличие между трактовкой темы одиночества у писателей-экзистенциалистов и у С. Хилл. Сопо­ставим концепцию героя в романах С. Хилл и У. Гол-динга. «Робинзонада» Ральфа в «Повелителе мух» обусловлена актом слепого случая (авария самолета), умноженного на неизбежный, по Голдингу, в подобных условиях взрыв атавистических инстинктов, насилия, жестокости в человеке. Эдмунд Хупер в романе Хилл, как и антагонисты Ральфа, воображает себя в лесу «охотником», и его реакции на окружающий мир мало чем отличаются от поведения шайки «повелителя мух» у Голдинга. Трагедия неизбывного одиночества Кин­шоу мотивирована глубинными социальными причина­ми, чертами социальной психологии его антагонистов. Аналитический подход Хилл конкретизирует поступки

героев, ищет корни изображаемых противоречий в ос­новах социальной психологии, а не в комплексах под­сознательного.

Искусство художественного реализма владеет бо­гатым арсеналом приемов, с помощью которых вы- * являет, как мораль собственничества опустошает ду­шу. Вот Эдмунд Хупер впервые слушает историю Уорингса: «Чем тут гордиться, он не понял. Но то, что дом свой, и у них, оказывается, есть история, ему по­нравилось» [113, №.1, с. 125]. Контрапунктом пройдет этот мотив через роман, весомо дополняя другие при­чины вражды двух мальчишек — психологическую не­совместимость, ревность и т. п.— принципом несовмес­тимости социальной.

Еще до появления Киншоу Хупер-младший думает: «Дом мой — наш, собственный, и пусть сюда не сует­ся никто». В сцене первой стычки с Чарльзом: «В этом доме вашего нет ничего, все наше...» В лесу: «Ты дол­жен делать все, что я скажу, потому что твоя мать у нас служит». Позицию Хупера-младшего опосредован­но поддерживает Хупер-старший. Собственность при­дает смысл его существованию: «Он понимал, что он — неудачник, ничем непривлекательный, относятся к не­му пристойно, но не очень-то ценят... Дом придал ему вес и уверенность» [113, №.1, с. 125]. Социальные пред­рассудки и снобизм кроются в подтексте той обтекае­мой фразы, с помощью которой Хупер пытается гармо­низировать отношения мальчиков: «В подобной дружбе необходимы взаимные уступки» (разрядка наша.—Я. Ж.) [113, № 1, с. 145].

Есть определенный парадокс в том, что главный виновник гибели Киншоу — такой же, как его жертва, несчастный, болезненный мальчишка, безнадежно оди­нокий и никому не нужный. Но есть несомненная за­кономерность в том, как социальные амбиции и психо­логические комплексы формируют из Хупера-младше­го моральное чудовище. Маленький «Наполеон» (ма­кет битвы при Ватерлоо в комнате Хупера — это су­щественная деталь в контексте образа), холодный и жестокий деспот торжествует над мертвым Киншоу: «Это он из-за меня, это я сделал, это он из-за меня — и застыл от удовольствия» [113, №2, с. 160].

Возрастные особенности психологии главных ге­роев обусловливают бескомпромиссный характер их вражды. Существование же взрослых направлено на то, чтобы всеми силами избежать правды, истинного

смысла жизненных ситуаций. Джозеф Хупер и Хелина Киншоу по разным причинам приучили себя скользить по жизненной поверхности, не заглядывая в глубину. Стремление «казаться» давно перевесило попытки «быть». Отношения с детьми одинаково фальшивы у состоятельного коммерсанта и бедной приживалки. Духовная скудость миссис Киншоу передана ярче, вы­разительными деталями «комедиантства»; склонностью к ярким краскам в одежде, бижутерии, макияже, по­стоянными переодеваниями, неискренными интонаци­ями и мимикой. Героиня играет роль заботливой ма­мочки, но сквозь игру пробиваются ее эгоистичные на­мерения: «Все чудно, только бы не упустить своего счастья. То есть нам всем, конечно, будет очень-очень хорошо» [113, № 1, с. 134ДІ. Фарсовое начало характе­ра достигает апогея в финале: над телом сына миссис Киншоу утешает Эдмунда, и от ее плаща пахнет ду­хами...

Один из эпиграфов знаменитого романа Г. Грина «Комедианты» — строка из стихотворения Т. Гарди: «Мерило в нас самих, и кто с лица король, тот и король на деле». В романе С. Хилл есть герой, который, во­преки своей негероической внешности, мог стать «коро­лем» — среди людей. Произведение Хилл полицентрич-но. В партитуре текста звучат голоса квартета героев, переплетаются, перебивают друг друга, дополняются воспоминаниями, раздумьями, корректируются кое-где авторским комментарием. Подобно классическому музыкальному ансамблю, из полифонии вырастает главная мелодия — партия Киншоу. Хилл не идеали­зирует мальчика, и если у читателя возникает мысль о моральном превосходстве этого героя над остальны­ми, то она рождается в связи со внутренними измене­ниями в этом герое, в результате его постоянного ду­ховного совершенствования. Честный, гордый, добрый, что делает его особенно уязвимым для жизни среди от­чужденных эгоцентриков, Киншоу, несмотря на навяз­чивый комплекс одиночества, многими поступками про­тивостоит порочному кругу отчуждения. Он способен спасти врага, почувствовать ответственность за него. Не принимая идеи смерти, он приходит к гуманисти­ческой мысли о взаимосвязи всего живого, о необходи­мости взаимопомощи и сочувствия. Эпизод в лесу, где всесильная гармония природной красоты нейтрализо­вала на какой-то момент вражду Хупера и Киншоу, и ферма Филдингов — это мир нормальных человечес-

ких отношений, идеал свободной, простой трудовой жизни, который представляет в романе альтернативу угрюмому, затхлому Уорингсу. Однако встреча Кин-шоу с миром простых людей ничего не может изменить в его печальной истории. Это не означает, что для фи­лософской идеи романа лес и ферма Филдингов не имеют художественного значения. Эти образы состав­ляют тот полюс добра, который характерен для гума­нистической морали реализма; в экзистенциальном ро­мане он, как правило, отсутствует либо выступает как объект разрушения и ниспровержения. Объективное существование в романе «Я в замке король» понятий, которые входят в художественную сферу гуманиз­ма,— еще одно свидетельство его принадлежности тра­диции высокого реализма.

В романе «В весеннюю пору года» (1974) Хилл нс изменила метода и сохранила принципиальные черты стилевой манеры. Однако в проблематике, в духовном мире ее героев обозначились новые черты.

Героиня романа Рут Брайс, которой всего 21 год, после трагической гибели мужа замкнулась в болез­ненном созерцании собственного горя и несправедли­вости судьбы. Ценой большого духовного усилия ге­роиня преодолевает духовную апатию, находит путь к людям. Содержание книги, как видим, легко выразить двумя фразами. Жанровая же специфика психологи­ческого повествования призвана «оживить» непростой процесс нравственной адаптации, обретения нового смысла жизни.

Кроме внутренних духовных ресурсов Рут, в эво­люции героини важное значение имеет ее окружение. Особое место в системе образов романа принадлежит Бену Брайсу. Он возникает только в воспоминаниях Рут и младшего брата ее мужа Джо, но художествен­ная правда этого характера превратила его в один из лучших реалистических характеров во всей прозе Хилл. Любовь к труду, оптимизм, неисчерпаемая энергия, философский склад ума —эти черты мужа станут опо­рой для Рут и после его гибели. Рут — натура, которая в силу жизненных обстоятельств не могла в период мо­рального кризиса искать облегчения в книжной куль­туре или среди философских абстракций. Традицион­ная народная мораль, жизнь природы, вечный кругово­рот сельского труда — вот те ценности, к которым тянется героиня, не понимая их онтологической сущ­ности, но интуитивно ощущая положительное начало

этой природной .философии. И все же вряд ли Рут смогла бы преодолеть внутренний кризис, если бы ря­дом не было Джо. В характере Джо Брайса немало общего с Филдингом из романа «Я в замке король». Душевное равновесие, целостность оптимистического мировосприятия, тонкое понимание природы, вера в силу добра — эти черты в образе Филдинга изобража­лись как само собой разумеющееся. JHo высший смысл психологической прозы — исследование диалектики души. И самосовершенствование Джо, его готовность к самоотречению во имя других предстают в новом ро­мане в динамике душевных движений. Внутренняя эво­люция героя убедительнее воплощает положительное начало образа, гуманистическую направленность ро­мана.

В структуре этого произведения доминирует прин­цип моноцентричный. В центре романа сознание Рут Брайс, ее реакции на мир, но и тут Хилл иногда при­бегает к полифонии, изображая душевное состояние разных персонажей и их общие реакции на те или иные моменты психологического сюжета. Так в малофигур­ном романе — психологическая проза зачастую изби­рательна, скупа на широкий круг характеров — воз­никает новый тип героя: коллективное сознание лю­дей, участвующих в судьбе главной героини, связанных с ней невидимыми узами человеческих отношений. Эта черта представляется нам новой для манеры Хилл: прежние ее книги строились на основе диалогического конфликта. Обращение писательницы к такому прие­му объясняется, вероятно, двумя причинами. В плане формы, поэтики психологического повествования «мно-гоглазие», полицентризм весьма продуктивны и не ме­нее притягательны сейчас, чем формы внутреннего монолога и несобственно-прямой речи. Кроме того, в плане содержания коллективное, «не отчужденное», в сущности, сознание — это робкая предпосылка того, что отчуждение может отступить. Духовная потреб­ность в коллизии такого рода, реалистически оправ­данная также иным типом среды — среды, по сущест­ву, народной, вызвала к жизни этот не вполне тради­ционный для английской прозы 70-х годов «коллектив­ный персонаж».

Сравнение двух, вероятно, лучших романов Сьюзен Хилл убеждает не только в некотором различии их идейных тенденций и композиционных структур, но и во внутреннем единстве этой лирической прозы. И в

полицентричном, и в моноцентричном повествовании основное внимание автора направлено на воссоздание впечатлений, настроений, игры воображения, на дина­мику душевной жизни персонажей. Реалистический метод С. Хилл подчиняет эту художественную реаль­ность строго определенному замыслу, типизирует ха­рактеры, детерминирует развитие конфликта обстоя­тельствами, законами социальной морали. При этом ху­дожественное изображение душевных процессов у Хилл сохраняет впечатление «несделанности» (Д. С. На­ливайко), иногда недосказанности. Фрагменты дей­ствительности и внутренние образы компонуются, осо­бенно в романе «Я.в замке король», подчиняясь как бы стихийному движению событий и индивидуального сознания. Этим психологическая проза С. Хилл близка импрессионизму не только на уровне изобразительных фрагментов, но типологически соотносима с его худо­жественными принципами.

Импрессионизм в романах С. Хилл сопоставим ско­рее с опытом полифонического субъективного повест­вования у В. Вулф, чем с более рационалистически­ми элементами прустовского психологизма в «Кристи­не» П. X. Джонсон. В то же время каждый из рассмот­ренных художественных комплексов достаточно инди­видуален и в рамках типологической классификации не выявляет той «сцепленности», преемственности жан­ровых структур, которую, при всех модификациях, мы наблюдали в жанровых моделях философско-психо-логического («конрадовского») и социально-психоло­гического («беннетовского») романа. Думается, это имеет свои причины. То, что импрессионизм в Англии не сложился в четких границах художественной шко­лы на рубеже веков, повлияло и на его историческую судьбу в нашем столетии. Принципы и художествен­ные идеи импрессионизма осуществляются английски­ми современными писателями, действительно, «на свой лад» [10, с. 207], но неизменно служат совершенство­ванию и обогащению психологического течения в ли­тературе.

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ РОМАНЫ

АЙРИС МЕРДОК

И ДЖОНА ФАУЛЗА

Обновление жанровых форм психологического ро­мана в английской литературе послевоенного периода происходит в условиях кризисного развития общест­венных отношений и литературно-эстетических про- •> цессов. «Пятидесятые годы породили яркие таланты и наметили ростки новых течений. Если в шестидесятые годы ощутимо их развитие, то в семидесятые очевиден резкий спад и в прозе, и в драматургии, и в поэзии: произведения последнего десятилетия пронизаны пес­симизмом»,— так обобщает культурную ситуацию в Англии В. В. Ивашева [44, с. 55]. Переход капитализ­ма в его государственно-монополистическую фазу усу­губил и в этой стране процесс овеществления челове­ческих ценностей, который пророчески предвидел К. Маркс. Принцип личной независимости, абсолютной свободы индивида, утвержденный в общественном со­знании еще во времена ренессансного гуманизма, социальной практикой капиталистического общества преобразуется в свою прямую противоположность: «полное выявление внутренней сущности человека вы­ступает как полнейшее опустошение...» [1, с. 476]. В общественном сознании развитых капиталистических стран в современных условиях ширится влияние ниги­листических философско-этических концепций личнос­ти. Полем их воздействия становятся и литература, и искусство. Идеи «человека без личности», «человека массы», агонизирующей личности экзистенциалистов и многие другие теории, проникая в культуру, навязы­вают индивиду разнообразные по форме, но одинако­во неприемлемые по существу варианты утверждения своей индивидуальности. В культуре Запада после­военных десятилетий, пишет Ю. Давыдов, упрочились позиции тех мыслителей и художников, кто «сделал смыслом существования доказательство бессмыслен-

5 2S 129

ности существования таких понятий, как человек, лич­ность, индивидуальность» [44, с. 10]. Возможно ли в подобных обстоятельствах ставить вопрос о развитии жанровой формы, для которой категория индивидуаль­ного, понятие самоценности личности являются осново­полагающими?

Даже самые сумрачные оценки английской лите­ратурной ситуации в тисках кризиса справедливо ис­ключают возможность «остановки литературного про­цесса» в стране [44, с. 55]. Остро и достаточно последо­вательно ведется в английской литературе послевоен­ных десятилетий борьба реализма против дегуманизи-рующих тенденций в искусстве, против модернизма и массовой культуры. Формальным изыскам современ­ных декадентов, гуттаперчевой конъюнктуре коммер­ческой литературы реалистический роман Англии про­тивопоставляет не только постоянное углубление своих познавательных функций, художественное освоение новых сфер действительности, но и постоянную, вдум­чивую модификацию жанровых структур. Об этом яв­лении применительно к творчеству отдельного прозаи­ка уже приходилось писать [9, с. 350—367]. О некото­рых тенденциях в эволюции отдельной жанровой раз­новидности романа и пойдет речь в данном разделе.

Интенсивная психологизация литературного твор­чества, как мы видели, происходит тогда, когда исто­рико-культурная ситуация стимулирует развитие чув­ства личности. Мораль и политика современного об­щества потребления в немалой степени содействуют стандартизации личности, ее жизненных идеалов, утверждают стереотипы бездуховного, примитивного существования. Определенная роль в этом процессе принадлежит и технократическим тенденциям в со­циально-экономическом и научном развитии постин­дустриальной цивилизации. Однако, по данным социо­логии и психологии, перечисленные факторы деин-дивидуализации на определенном уровне вызывают ответную реакцию — стимулируют развитие личност­ного начала в сознании индивида. «Множественность и принципиальная сменяемость социальных ролей лич­ности создают объективную необходимость и внутрен­нюю субъективную потребность их осознания и интег­рации в определенной системе личных ценностей, в рамках целостного образа «я». Экстенсивность обще­ния вызывает напряженную потребность в интимности, побуждает людей строже различать инструментально-

деловые и эмоционально-экспрессивные функции обще­ния, индивидуализирует требования, предъявляемые к любви и дружбе, повышает психологическую и со­циальную значимость эмоциональных переживаний,— пишет И. С. Кон.— Осознание своей включенности в социальное целое, принадлежности к нему и зависи­мости от него побуждает индивида глубже продумать вопрос о мере своей социальной ответственности как за самого себя, так и за весь окружающий мир» [62, с. 31].

Приведенная характеристика как нельзя лучше, на наш взгляд, мотивирует потребность современного че­ловека в формах искусства, которые отвечали бы наз­ванным проблемам. Нет оснований сомневаться в том, что психологизация литературы в данных условиях закономерна и необходима. Однако реальность века¹' НТР, эпоха столкновения и противоборства разных течений в общественной мысли ставят перед психоло­гическим течением в литературе особые условия и за­дачи, в том числе и в области формы.

По мнению многих советских исследователей, од­ной из форм, позволяющих максимально сократить дис­танцию между искусством и реальностью и тем самым помогать осмыслению масштабных коллизий нашего времени, является документализм в литературе. Вза­имопроникновение документального и лирико-психоло-гического начал — характерное свойство мемуарных жанров, которые всегда пользовались успехом у анг­лийского читателя. Несмотря на попытки законодате­лей масс-культуры беззастенчиво эксплуатировать по­пулярность этого жанра, мемуары как вид подлинного искусства сохраняют свое влияние в жанровой системе современной английской прозы. Интересным примером новых форм такого взаимопроникновения может быть серия работ Джона Фаулза, выполненных в соавтор­стве с ведущими мастерами художественной фотогра­фии. «Острова» (1978), «Дерево» (1979), «Загадка Стоунхенджа» (1980) и другие—не просто велико­лепные фотоальбомы. Тексты Фаулза в них представ­ляют сплав документальных зарисовок, воспоминаний и лирико-философских эссе, открывающих читателю и красоту природы, и достоинство человеческого труда, и величие национальной культуры.

Важной особенностью современного литературного процесса является также интенсивное развитие фило­софского жанра. По словам А. М. Зверева, философ-

5* 131

ский роман «самой действительностью» повернут к ос­мыслению драматических коллизий сегодняшнего дня. Обособление нравственных и философских вопросов, готовность писателей «пожертвовать многомерностью и непосредственной убедительностью картины ради притчевой композиции, потому что она открывает прос­тор, чтобы впрямую обсуждать в произведении кон­кретные проблемы социальной и духовной жизни, эти­ки и культуры» [44, с. 187],— таковы самые пока­зательные стороны процесса интеллектуализации литературы. Стремление в рамках психологического романа решать сущностные вопросы бытия присуще целому ряду писателей-психологов: Дж. Конрад, Э. М. Форстер, Д. Г. Лоуренс, Дж. Джойс ставили пе­ред собой именно такие задачи. В 60—70-е годы по­требность в такого рода поиске снова заявляет о сете. Откликаются на нее и ведущие английские прозаики Айрис Мердок и Джон Фаулз.

Все двадцать два романа Айрис Мердок, начиная с самого раннего — «Под сетью» (1953), принадлежат к интеллектуальной прозе. Обычно их рассматривают в контексте философского романа, в сравнении с про­изведениями У. Голдинга и других писателей-экзистен­циалистов. Философские идеи романов Мердок связа­ны с теориями Сартра, Витгенштейна, с неоплатониз­мом, свою сложную, иногда спорную, этическую и ху­дожественную программу писательница мотивировала в философских эссе «Суверенность добра» и «Против черствости». Художественный мир Мердок жанро­вой спецификой и стилем, средствами характеристики героев и изображением диалектики их души тесно связан с традициями английского реализма. Правда, значительная часть исследователей считают Мердок модернистом, художником-экспериментатором, или же создателем реалистических по форме, но экзистенциа­листских по содержанию книг. «Мердок занята мифо­логизированием повседневности, надеясь тем самым преодолеть аморфность человеческого опыта»,— писал о романе «Дикая роза» рецензент журнала «Спектей-тор» [цит. по: 152, с. 193].

Попытки охарактеризовать психологизм романов Мердок или представить их в системе психологическо­го жанра встречаются крайне редко, и наблюдения критиков носят случайный характер. Между тем ин­тересы английской писательницы находятся, несомнен­но, в сфере этической и духовной. Путь ее к философ-

скому обобщению лежит и через микроанализ душев­ных движений, и через изображение духовного самоопределения героев. В авторской «теории романа» важное место принадлежит категории характера. Еще в 1963 году в беседе с известным критиком Ф. Кермо-удом Мердок сокрушенно заметила, что английские романисты размежевались по принципу изображения характера. Одни увлечены сюжетом в ущерб пол­ноценности человеческого образа, другие же стремят­ся к гармонии в изображении связи характера и об­стоятельств. Совершенной формой романа Мердок считала ту, что поможет углубиться в противоречия и парадоксы, в сложные проблемы изображаемого [161, с. 113].