МОНТАЖ ПО СКОРОСТИ ДВИЖЕНИЯ ОБЪЕКТА
При смене крупности меняется видимая скорость движения в кадре снимаемого объекта. Мы знаем, что при использовании широкоугольной оптики видимая скорость движения объекта больше, чем при использовании длиннофокусной - на "широкоугольнике" человеку достаточно сделать шаг, чтобы план из общего превратился в крупный, а на "телевике" - видимый размер человека и за несколько шагов не изменяется.
Чем больше разница фокусных расстояний объективов, снимавших первый и второй кадры, тем больший скачок видимой скорости движения объекта в кадре. Поэтому в комфортном монтаже время пересечения объектом кадра должно быть одинаковым при всех крупностях.
МОНТАЖ ПО МАССЕ ДВИЖЕНИЯ
Перемена крупности ведет к изменению видимого в кадре количества движущейся массы - на широкоугольнике голова человека занимает неизмеримо большую площадь кадра, чем та же голова, снятая длиннофокусной оптикой. Изменение же количества движущейся массы в комфортном монтаже должно быть не более 1/3 площади кадра. Это касается не только объекта съемки, а любого движения. Например, объект в кадре практически неподвижен, а за ним мелькает фон, значит при перемене крупности изменение площади фона не должно превышать 1/3 площади кадра.
Соблюдать все описанные принципы в комфортном монтаже нужно в комплексе - соблюдение одного и несоблюдение другого в одной сцене ведет к разрушению экранного времени и пространства. Более того, принципы эти взаимозависимы и в совокупности определяют монтажную структуру сцены - как отдельные ее элементы, так и условия их сопоставления.
Простейший пример: ведущий и три собеседника в студии. "Географический" принцип требует начинать с общего плана, чтобы последующие "восьмерки" для зрителя связывались в сознании с конкретными пространственными координатами, иначе при повороте головы ведущего в ту или иную сторону будет непонятно, к кому он обращается. Так "географический" принцип дает точку отсчета и для принципа монтажа по крупности.
То же самое относится и ко всем остальным принципам. Это именно система, все элементы которой должны находиться в гармоническом сочетании.
Высшим проявлением комфортного монтажа можно считать, так называемый, "внутрикадровый" монтаж, когда экранное действие разворачивается без "склеек" - в одном кадре меняются крупности, ракурсы, освещенности и т.д., что позволяет долгое время поддерживать зрительский интерес. Чем больше времени режиссер может удерживать внимание зрителя одним планом, тем выше его профессиональный уровень.
Акцентный монтаж строится на нарушении принципов комфортного монтажа. Это особый тип монтажного мышления, где все решают вкус и чувство меры режиссера, его способность парадоксально мыслить и умение "вязать" ассоциативные цепочки.
Личностный подход - не противоречит ремеслу, а вырастает из него. Только когда старая форма не способна вместить в себя новое содержание, она нуждается в замене. Убогость мысли не прикрыть внешней пышностью. Монтаж - не умение из г... сделать конфетку, а искусство гармонического соподчинения формы и содержания.
ГОЙДИН Роман “НУЖЕН ЛИ МОНТАЖ?” ( источник: www.pinnacle.ru)
Разделяют два основных вида монтажа: линейный и нелинейный.
ЛИНЕЙНЫЙ МОНТАЖ
- при котором все процессы записи и наложения эффектов проходят в режиме реального времени.
Наиболее простая (классическая A-Roll) схема: производится простая перепись отдельных эпизодов с источника (камеры или магнитофона) на приемное устройство (другой магнитофон).
При простой A-Roll схеме переход между эпизодами получается с трудом. Сначала в устройство спецэффектов подается первый эпизод, потом задается переход, потом второй эпизод.
Для получения более качественных переходов в микшер подается одновременно конец первого эпизода и начало второго. В такой схеме используются два видеомагнитофона-источника и один для записи. Это наиболее распространенная схема A/B-roll.
Всеми устройствами управляет монтажный контроллер. Для точного позиционирования кадров используется time-код, записанный на пленке параллельно изображению (фактически все кадры изображения пронумерованы). Недостатком линейного монтажа является потеря качества из-за перезаписи (как и при обычном копировании видеокассет), значительные затраты труда, большое количество и высокая стоимость необходимой аппаратуры. Также очень трудно обеспечить точную стыковку эпизодов, несмотря на временной код. Дело в том, что большинство магнитофонов обеспечивают точность остановки-запуска только до 4 кадров. С точки зрения профессионалов, это низкое качество. Плюс затраты времени на перемотку пленки к нужному эпизоду. В общем, процесс сильно требовательный к людским ресурсам (вниманию и терпению - отходить куда-то нельзя). Поэтому во многих случаях гораздо более привлекательным выглядит другой вид монтажа.
НЕЛИНЕЙНЫЙ МОНТАЖ
- вариант монтажа (гораздо более эффективный, чем линейный), при котором материал с пленки оцифровывается (если он аналоговый), переносится на жесткий диск компьютера, и только потом с этим полученным файлом работают. Можно монтировать, редактировать, копировать - все, что угодно. Компьютер берет на себя все функции дополнительных устройств. Достоинства - мгновенный доступ к любому участку записи, большие возможности для редактирования и более высокое качество результирующего материала, чем у линейного монтажа. Причем копировать материал в таком виде можно сколько угодно, не опасаясь за качество. И второй магнитофон вам не понадобится - только камера и компьютер. Сначала вы записываете с камеры на компьютер, потом обрабатываете, потом результат пишите на ту же камеру. Недостатки нелинейной схемы - иногда очень длительное время обработки материала (в зависимости от мощности компьютера).
Третий вариант монтажа - гибридный - объединяет достоинства двух предыдущих. Источником для линейного монтажа здесь является оцифрованное видео (компьютер). Но это еще более дорогая схема, чем у предыдущих.
Как и у любой аналоговой записи, при переписывании кассет копии хуже оригинала. DV-запись является уже цифровой, поэтому при копировании потерь качества не заметно.
Во многих камерах уже есть встроенные монтажные функции.
Обратите внимание, что есть эффекты на запись - это те, которые вы используете в процессе съемки, и есть эффекты, которые можно применять при воспроизведении. Профессионалы эффекты переходов при записи не используют, оставляя их на процесс монтажа. Вам понадобятся именно эффекты при воспроизведении.
Помните, что потеря качества происходит не только из-за искажения сигнала, но и из-за постепенного истирания пленки, так что рано или поздно даже DV-видео будет портиться. А уж про аналоговые записи и говорить не приходится. Так что рано или поздно придется задумываться о создании более вечного архива.
Существуют различные виды модулей для компьютерного линейного монтажа, которые подсоединяются к компьютеру, к ним подключается источник и приемник записи, а компьютер всем этим управляет (под вашим мудрым руководством).
ГИБРИДНЫЙ ВИДЕОМОНТАЖ
Для работы с компьютером совершенно не обязательно знать, как именно он работает, что там внутри. В принципе научиться обращаться с ним не сложнее, чем с современным музыкальным центром. Но иногда эта дополнительная информация сильно облегчает жизнью и экономит время. Если попытаться провести аналогию между бытовой техникой и компьютером, то выглядеть это будет примерно так: монитор - телевизор, жесткий диск - пленка.
Простейший вариант монтажа с использованием компьютера - линейный монтаж.
Если у вас есть видеокамера и магнитофон, то на компьютер можно переложить роль монтажного столика, видеомикшера, аудиомикшера, устройства наложения титров и всех остальных вспомогательных устройств. При этом вся аппаратура умещается на рабочем столе. Видеокамера - компьютер с монитором - видеомагнитофон. При желании можно параллельно выводить результат на телевизор. Обычно платы для линейного видеоредактирования выполнены в виде отдельных блоков, которые подсоединяются к параллельному порту компьютера. К этому блоку подсоединяется камера и магнитофон. Управление камерой и магнитофоном осуществляется или по специальным шнурам или с помощью инфракрасного управления. Некоторые платы позволяют подключить два источника записи, но обычно в этом нет необходимости. Возможности таких устройств также сильно различаются. Отдельная тема, которая может занять не одну страницу, - это программы для линейного монтажа. Обычно можно прекрасно работать с “родной” программой из комплекта такой платы.
Процесс линейного монтажа в данном случае обычно проходит в три стадии. Первая - захват видео в низком качестве только для создания монтажного альбома. Это займет где-то 300 Мб на жестком диске. Одновременно снимаются показания тайм-кода, чтобы по нему компьютер мог ориентироваться в записи. Затем с этим мини-роликом вы проводите все операции монтажа: деления на сцены, выбор эпизодов, сокращение, наложение звука, установка переходов. То есть фактически составляется последовательность операций, которые потом проводятся с реальной записью. При этом проявляется первая выгода монтажа на компьютере: нет необходимости вести монтажные листы. Все находится перед глазами, легко редактируется и сохраняется. В любой момент можно открыть старый монтажный файл и повторить операции, при условии сохранности тех же пленок-источников. Вторая выгода - количество и качество эффектов, доступных при таком монтаже, гораздо выше, чем у любых камер. Наложение и микширование звука тоже колоссально облегчается. Музыка с компакт-дисков снимается напрямую, голос с микрофона заводится через звуковую карту. И, наконец, третий этап - собственно монтаж. Но управляете им уже не вы, а компьютер. Поэтому его иногда называют монтажом off-line. Компьютер по составленной программе отматывает пленку, формирует переходы, накладывает звук, записывает эпизоды в заданной последовательности. Реальное участие человека происходит только на втором этапе. Первый и третий этап проходят в реальном режиме времени - сколько длится запись.
Но недостатки линейных систем монтажа сохраняются. Во-первых, остаются трудности синхронизации звука и изображения. Между получением магнитофоном команды и собственно действием существует пауза. Она зависит от модели и приводит к неточности установки +/-2 кадра. Также компьютер ориентируется по коду, а он может сбиться, особенно если съемка проводилась на новую кассету. В камерах используют в основном три вида тайм-кода, два из них могут быть записаны отдельно от видеозаписи, а один встроен в саму видеопоследовательность. Поэтому иногда рекомендуют для создания ровного и непрерывного тайм-кода на пленке снять на пленку сигнал настроечной таблицы с телевизора. Также компьютер при наложении звука может сбиться. Иногда совместить аудио- и видеоряд бывает трудно.
Во вторых, для доступа к нужному эпизоду пленку нужно перематывать. Так что еще одним недостатком является необходимость постоянной перемотки пленки, отчего страдают и аппараты, и пленка. И хорошо, если надо перемотать один раз. Ведь для создания нескольких копий максимального качества вам придется повторить монтаж не один раз. А когда в очередной раз вы дадите команду монтировать, пленка может просто посыпаться.
Чтобы избежать потерь при копировании, нужно перейти целиком к цифровой технике.
А чтобы не терять пленку и иметь возможность мгновенного доступа к сюжетам - перейти к работе на жестких дисках. То есть заняться нелинейным видеомонтажом.
ТЕОРИЯ НЕЛИНЕЙНОГО ВИДЕОРЕДАКТИРОВАНИЯ
Рассмотрим некоторые теоретические моменты, которые желательно знать для понимания основ цифрового редактирования.
1. Кодировка изображения
Известно, что человек воспринимает цвет как комбинацию трех основных цветов (красный, синий, зеленый). Поэтому для создания изображения телевизоры и мониторы формируют три сигнала: R (Red), G (Green), B (Blue). Для передачи изображения по проводам или радиоволнами эти сигналы неудобны, поэтому для переноса цветного изображения от передатчика к приемнику цвет кодируется другим образом: Y (яркостная компонента, к изменению которой глаз более чувствителен, чем к пространственному изменению цвета) и две цветоразностные компоненты U и V. При приеме в цветном телевизоре происходит декодирование сигнала YUV в RGB. Черно-белый телевизор воспринимает только яркостную компоненту - так поддерживается совместимость цветного телевидения с черно-белым. Плюс сигнал, закодированный таким образом, более надежно передает изображение. Если сигнал идет с сильными помехами, то сначала пропадает цвет, это часто видно как в эфирном изображении, так и в видеозаписях. А само изображение остается, хоть и черно-белое.
В аналоговом TV за секунду передается 25 кадров в системе PAL (30 в NTSC), каждый из которых состоит из двух полей по 312,5 строк (262,5 в NTSC) - всего 625 линий. В цифровом телевидении каждый кадр разбивается по горизонтали на 768 точек, а по вертикали на 576 систем PAL (в NTSC 640/480). Если перейти к полям, получится 50 полей 384х266 в секунду (NTSC 60 полей 320х240).
Одна точка изображения (пиксель) кодируется 24-битным словом (по 8 бит на каждую компоненту). Одна секунда видеоизображения в системе PAL, таким образом, занимает 24х768х576х25 бит=32 Мбайта.
Обычные компьютерные системы не могут передавать информацию со скоростью 32 Мбайта/с, поэтому идут на различные ухищрения для сокращения информации, требуемой для передачи секунды изображения.
Во-первых, используются физиологические свойства организма человека. Например, известно, что человеческий глаз сильнее реагирует на изменение яркости, чем на изменение цвета. Поэтому информация о цвете для него менее важна, чем о яркости. Цвет можно передавать реже. Яркостная компонента сигнала кодируется полностью, а из цветоразностных половина (обозначается 8:4:4 или 4:2:2) или четверть точек (4:1:1). Иначе говоря, яркостная компонента передается в четыре раза чаще, чем цветоразностная. Четыре соседних пикселапри кодировке 4:1:1 имеют одинаковый цвет, но различную яркость.
Для передачи радиоволнами три компоненты видеосигнала кодируются особым образом, добавляют синхроимпульсы, и все это передаются практически одним сигналом. Для воспроизведения на экране этот сигнал необходимо разделить, выделить компоненты Y, U ,G и преобразовать их обратно в RGB компоненты. От того, насколько качественно можно разделить транслируемый сигнал, зависит качество получаемого изображения.
Для большего уменьшения потоков данных при переходе к цифровому сигналу используют так называемую компрессию (сжатие). Чем больше коэффициент компрессии (в пределах одного алгоритма), тем меньше поток, но больше потери качества.
Таким образом, при нелинейном монтаже аналоговый сигнал оцифровывается, сжимается определенным образом. Вы можете обычно варьировать коэффициент компрессии, в зависимости от ваших требований и возможности системы. Чем меньше сжатие, тем меньше искажение сигнала, но больше потоки данных, и как следствие, требования к аппаратуре. Считается, что сжатие 1:3 практически не заметно глазом, но далеко не каждая система сможет такое сжатие обеспечить. Более дорогие платы могут работать с меньшим сжатием.
Еще одной особенностью более дорогих плат является возможность редактирования самой записи. Так, можно вытянуть слишком затемненные места, сделать кадры контрастнее. Конечно, это могут и программы, но только при поддержке плат.
ЭТАПЫ НЕЛИНЕЙНОГО МОНТАЖА
Этот процесс очень похож на линейный монтаж. Но возможности его другие. Более широкие. Основное отличие - ВЕСЬ сигнал сразу переводится на жесткий диск. Процесс перевода сигнала с пленки на диск называется ЗАХВАТ.
И уже с этим сжатым сигналом вы и работаете. Причем теперь к любому моменту записи можно обратиться сразу, без перемотки. Проводите редактирование, монтаж, копируете - и никаких потерь качества. В процессе захвата аналоговый сигнал оцифровывается с заданными параметрами. На этом этапе происходит некоторая потеря качества. DV и Digital8 камеры записывают на пленку уже в цифровом виде (используя специальный алгоритм сжатия). В этом случае процесс перезаписи на компьютер еще проще. При этом уже не требуется процесс перевода изображения из аналогового сигнала в цифру, при котором теряется качество изображения. Вы просто подключаете камеру к компьютеру с помощью специального шнура и переписываете фильм на диск. Некоторые другие особенности цифрового видео (такие как инкапсулированный временной код) также предоставляют большие удобства при работе с DV, чем аналоговое видео.
Второй этап - тот же, что и при линейном монтаже. Вы выбираете спецэффекты, титры, звук и т.д. и указываете, где они должны быть. Потом система берет эти данные, берет исходный файл и пересчитывает все в один выходной файл (rendering - наложение второго слоя - эффектов, титров, музыки). В зависимости от платы и программы можно пересчитывать или все целиком каждый раз, или только сам переход.
Здесь возможно два варианта. Во-первых, наиболее распространенная система однопотокового редактирования, когда при просчете используется только одна копия исходного файла. При этом для просмотра результата действия эффекта необходимо ждать, пока машина пересчитает его наложение на исходный файл, время такого пересчета обычно гораздо дольше длительности самого эффекта. Во-вторых, гораздо более эффективный вариант - двухпотоковое редактирование. В двухпотоковых системах на выход одновременно подается два потока декомпрессованного видео. Это позволяет в реальном времени, без пересчета, накладывать двухмерные спецэффекты и титры. И видео не нужно декомпрессировать для просчета эффекта, то есть колоссально экономится время. Можно работать более оперативно. Плюс экономится место на диске за счет того, что не нужно сохранять все промежуточные клипы.
На втором этапе вы можете проводить видеоредактирование материала с помощью специальных программ. Или добавить анимационный ролик.
На третьем этапе все собирается в единый фильм. И вот здесь у вас опять появляется выбор. Если в линейном монтаже все записывалось на пленку, то здесь результат можно представить самым различным образом.
Возможности зависят от карты и программы. Это немаловажный аспект, над которым стоит подумать.
Чем выше требования к качеству видео, тем мощнее вам нужна карта.
Чем меньший коэффициент компрессии поддерживает плата, тем с лучшим качеством видео она работает.
Некоторые карты проводят оцифровку звука одновременно с видео. Это устраняет проблему рассинхронизации видео- и аудиодорожки, которая бывает при использовании отдельной аудиокарты для звука.
При нелинейном больше, чем при линейном, возможностей для итогового формата видео (основные описаны выше), но они очень сильно зависят от карты и прилагаемой программы. На некоторых платах для нелинейного монтажа есть аналоговый выход, на других цифровой, на третьих они идут вместе.
Платы линейного монтажа обычно выполнены отдельными блоками, поэтому не требуют разборки компьютера. Нелинейные бывают разные. Многие из них требуют профессионального подхода.
Возможности программ видеоредактирования и видеомонтажа различаются.
Еще одно важное различие в системах компьютерного монтажа - требования к собственно компьютеру. Платы для линейного монтажа предъявляют минимальные требования, работают даже на старых машинах. Для нормальной работы с нелинейным видеомонтажом понадобится достаточно мощный компьютер. Причем, требования, предъявляемые в документации на плату нелинейного видеоредактирования, обычно минимальны. То есть система будет работать, но крайне медленно.
Обязательно понадобится второй жесткий диск, способный обеспечить большой непрерывный поток передачи данных.
Но в принципе компьютерную систему можно расширять постепенно, с ростом ваших требований. В зависимости от ваших требований и возможностей вам и делать выбор.
ГОРЮНОВА Н.Л. ХУДОЖЕСТВЕННО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ЭКРАНА (Изд. Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещагия. Москва, 2000)
Слово "кадр" в переводе с французского и итальянского языков означает "рама". Само понятие связано с кинопленкой, но и на мониторе, нажав клавишу "пауза", получаем картинку, подобную живописному полотну.
Часто кадр сравнивают со словом, точнее же сравнить его с буквой, с той только разницей, что буквы мы берем из готового алфавита, а кадр оригинален. Без четкой проработки каждого кадра-буквы невозможно без ошибок составить слово и грамотные фразы-предложения, из которых может сложиться красивая внятная речь. Когда мы воссоздаем кадр и по аналогии стремимся получить букву "и" или "а", необходимо все наши усилия направить на нужный результат, чтобы при составлении слов, а затем и фраз они не были бы считаны с экрана, к примеру, как "у" или "ю".
Прежде всего необходимо выбрать момент и точку съемки, соотнести снимаемый объект с границами кадра, с рамкой, выкадровать из окружающего пространства то, что наиболее важно для реализации замысла. Все несущественное, случайное или затрудняющее восприятие должно быть оставлено за пределами кадра.
(...) В переводе с французского языка слово "montage" означает "сборку и установку машин, сооружений и целых предприятий по определенным проектам, планам и чертежам".
В экранном искусстве, как и в любом другом виде творчества, мы имеем дело не со сборкой машин или предприятий, а с воссозданием окружающего нас мира в художественных образах или с передачей документальных событий в форме изобразительно-звуковых композиций.
Если обратиться к произведениям поэтов, писателей, композиторов, то можно убедиться, что подобный монтажный принцип лежит в основе любого вида творчества.
Возьмем, к примеру, стихотворение Марины Цветаевой (Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 1979. С. 62):
Четвертый год.
Глаза — как лед.
Брови — уже роковые,
Сегодня впервые.
С кремлевских высот
Наблюдаешь ты
Ледоход.
Льдины, льдины
И купола.
Звон золотой,
ВРЕМЕННЫЕ ОТНОШЕНИЯ
Временные отношения — еще один существенный компонент образности в экранном искусстве. Художественно-выразительные средства экрана позволяют создателям телепроизведений во всей полноте раскрыть фактор времени, сделать его на экране видимым.
Разнообразие связей — временных — между явлениями, событиями, героями поистине безгранично. И не имеет значения, ведется ли повествование о людях или птицах, военной технике или моделях одежды, обитателях джунглей или растительности морского дна.
Приметы времени, временные характеристики, точно так же как и пространственные, являются неотъемлемой частью изображения.
На экране все эти временные характеристики можно задействовать в полной мере и в том случае, если воссоздается реальная действительность, отражаются современные или исторические события, и в процессе создания вымышленной образной структуры с привлечением игровых моментов.
Какое время года (зима или весна, осень или лето), какое время суток (утро, день, ночь или вечер), какая эпоха (первое десятилетие нашего столетия или 90-е годы), какой длительности промежуток, в который происходит действие, и даже тот момент, когда оно начинается — все эти временные характеристики могут быть зафиксированы на экране и значительно обогатить изображение.
Именно поэтому такой зрительный ряд, как это ни парадоксально, скорее предназначен для того, чтобы его слушали. К телевидению в данном случае относятся как к ветви вещания, как к радио, так как никакой дополнительной зрительной информации нет.
Задача же экранного искусства найти зрительный, видимый эквивалент происходящих событий, раскрыть их через систему изобразительных композиций с учетом и фактора времени.
Прежде всего необходимо дать зрителю представление о том, в какое время совершается то или иное действие: в настоящем, в прошлом или в будущем.
И если в реальной жизни течение времени изменить нельзя: время движется всегда поступательно вперед (от прошлого через настоящее в будущее), то в искусстве, точно так же как и в сознании, можно делать всевозможные перемещения от настоящего к прошлому, нарушать хронологию событий, выхватить любой отрезок времени.
При этом зритель должен осознавать себя в определенной эпохе посредством чисто зрительных примет времени (прически, одежда, марки автомобилей, уличная реклама, узнаваемые детали быта, характерные предметы интерьера или городского пейзажа).
Наблюдая в кадре за стрелкой на циферблате часов, можно зафиксировать длительность того или иного события, временной промежуток, в который оно происходит. Тот же результат можно получить, наблюдая заход солнца, наступление сумерек. Вариантов существует великое множество, необходимо только не упускать из виду категорию времени.
Можно обозначить и точную дату — момент, когда совершилось то или иное событие.
(...) В момент прямой трансляции временной отрезок реального явления зачастую совпадает с течением времени на экране. К примеру, при трансляции концерта, в момент исполнения артистом песни на сцене, время реальное и экранное равны,так как длительность временных промежутков совпадает. Эффект присутствия в конкретном пространстве в данном случае усиливается течением реального времени. Временной отрезок, охватывающий то или иное действие, идентичен времени сопереживаний зрителя.
Так называемое "время в натуральную величину",позволяющее телезрителю ощутить себя внутри происходящих событий, в реальном времени и пространстве, является одним из наиболее притягательных моментов ТВ.
Попытка уловить реальное течение времени на экране не может не вызывать интерес у теоретиков экранного искусства. Каждое мгновение через доли секунды становится нашим прошлым. Вот почему английская форма глагола Present Continuous — настоящее продолженное — представляет необыкновенный интерес для экранной трактовки категории времени.
Время, его течение становится видимым, предстает зрительной субстанцией. На экране необыкновенно впечатляюще воссоздано и поступательное движение времени, и не менее выразительно передан тот момент, когда время, по замыслу режиссера, начинает свое движение вспять. Изображение вместе с выразительной фонограммой позволило почти физически ощутить жизнь Вселенной во времени.
Взаимодействие этих двух сюжетных линий — быстротечности нашего земного бытия и непреходящей красоты мироздания — в их временном соотношении — и легло в основу композиционного построения фильма, сыграв ведущую роль в раскрытии его смысловой сущности и эмоциональной направленности.
Однако в телепроизведениях время реальное и время экранное в большинстве случаях не идентичны.
Используя кинохронику, мы имеем возможность на экране перенестись на 40-50 и более лет назад и воспринимать события как их современники, то есть время приблизить.
Замедленная съемка кинокамерой с частотой смены кадров менее 24-25 кадров в секунду и нормальное воспроизведение позволяют уплотнить время. Все происходящее на экране движется в ускоренном темпе. Явления, которые протекают медленно, месяцы, годы, на экране занимают несколько секунд. Цейтраферная съемка — съемка с равными заранее заданными интервалами позволяет — зафиксировать медленно протекающие процессы…
Нормальная съемка видеокамерой и скоростное воспроизведение на монтажном пульте дают тот же экранный результат.
Замедленное движение на экране может быть получено при помощи монтажного пульта или ускоренной съемки с частотой смены кадров более 24-25 в секунду (рапид). В этом случае у зрителя появляется возможность увидеть быстро протекающие явления,не различаемые простым глазом из-за большой скорости того или иного процесса — время растянуто.
Это так называемая "лупа времени".При помощи данной "лупы" можно рассмотреть, как влетел гол в ворота, увидеть траекторию движения пули или уловить едва заметное изменение в выражении лица, глаз.
Распространенным приемом трансформации времени является и пофазовое воспроизведение изображения,использование которого позволяет на экране получить стробоскопический эффект. Фиксируется каждая фаза движения, создавая ритмически замедленный необыкновенно впечатляющий рисунок.
(...) В творческой работе с категорией времени есть возможность время остановить.
Подобно вневременным изобразительным искусствам (живописи, скульптуре) экран позволяет из вечного течения жизни вырвать миг, выхватить одно мгновение и зафиксировать его – стоп-кадр.
У художников экрана есть возможность мгновение остановить, перевести движущееся изображение в статичное, зафиксировать и держать в кадре столько времени, сколько необходимо.
Остановив реальное течение времени, используя стоп-кадр и затем укрупнив изображение какого-либо человека, мы можем сконцентрировать внимание зрителя на любом из героев телепроизведения.
Кроме этого, стоп-кадр применяется как своеобразная точка в конце монтажной фразы, эпизода или передачи в целом.
(...) В экранном искусстве время сюжетно организовано.
Используя всевозможные "знаки препинания", своеобразные точки, многоточия, запятые: шторки, вытеснения, затемнения, наплывы (микшер), стоп-кадры, творческие работники телевидения в процессе монтажа создают свою конструкцию экранного времени.
Движение, возникающее при монтаже кадров, позволяет философским категориям — времени и пространству — ожить на экране в стройной и целостной системе изобразительно-звуковых композиций.
Серебряный звон.
— Руки скрещены,
Рот нем.
Брови сдвинув — Наполеон! —
Ты созерцаешь — Кремль.
Почти видимая смена планов различной крупности и ракурсов в четком ритме — точный монтажный рисунок, своеобразная монтажная композиция.
Писатель или поэт для создания образа использует слово на бумаге, композитор — ноты, танцор — пластику тела, художник экрана — движущиеся изобразительно-звуковые композиции, которые создаются постепенно: от движения авторской мысли к движению внутри кадра и от него к движению, возникающему через смену планов в определенной логической, эмоциональной, ритмической и мелодической последовательности.
ДИНАМИЧЕСКАЯ СВЯЗЬ КАДРОВ
Принцип движения во времени и пространстве является основополагающим при возникновении различных форм монтажа. "Последовательность состояния и места" воссоздаются на экране при помощи чередования кадров (изобразительных живописных и графических композиций), эпизодов и фрагментов фонограммы (звучащих слов, музыки и шумов).
Нередко произведение строится на основе мягкого незаметного соединения кадров. Плавный монтаж подобно внутрикадровому монтажу уместен там, где шов должен быть не виден. При этом сохраняются общие стилистические признаки изображения (единство места и времени действия, характер освещения, направление и ритм движения).
В других случаях, напротив, столкновение контрастных по смыслу и композиционному построению планов рождает в сознании зрителя новые неожиданные ассоциации, и резкое их соединение является единственно верным монтажным приемом.
Рассмотрим уже существующие в практике и теории экранного искусства некоторые наиболее распространенные формы монтажа — динамическое соединение кадров между собой как результат движения во времени и пространстве всех элементов экранной речи.
1. Формально-описательный монтаж.Самая распространенная форма монтажа, которая позволяет изложить тему связно, последовательно и внутри одного эпизода, и между отдельными монтажными фразами.
При этом мы наблюдаем поступательное движение внутри причинно-следственных отношений: постепенное продвижение сюжета от причины — к следствию. В такой же описательной манере даются временные и пространственные характеристики происходящего события. Подобно тому, как в некоторых жанрах восточной поэзии последовательно при помощи стихотворных строк описывается всё происходящее, по принципу: "что вижу, то пою".
Эта форма монтажа — основная, не овладев которой невозможно грамотно выстроить действие. Зритель не должен разгадывать изображение как ребус, он заслуживает того, чтобы время и место действия, логическое развитие событий, эмоциональная направленность всех внутренних связей были обозначены и зафиксированы.
2. Параллельный монтаж.Две-три и более сюжетные линии развиваются одновременно, но в разных местах. Действие происходит в одно и то же время, а герои и их месторасположение различны.
В качестве примера можно привести любой телесериал, где в самых разнообразных интерьерах (с точно обозначенным местом действия: офис, отель, особняк, салон автомобиля и т. п.), но в одно и то же время главные герои совершают те или иные поступки. Посредством параллельного монтажа зритель имеет возможность следить за жизнью и поступками всех действующих лиц одновременно, несмотря на то, что часто они находятся на значительном расстоянии друг от друга.
3. Ассоциативный монтажявляется наиболее сложной формой монтажа.
Движение, перемещение во времени и пространстве происходит на основе ассоциаций, ассоциативного мышления, когда одно представление вызывает другое. К примеру, камера наезжает на крупный план героини, на шее которой блестит дорогое ожерелье. Когда камера отъезжает от него, мы видим героиню совсем юной в тот момент, когда ее возлюбленный в тенистом саду дарит ей это ожерелье.
При помощи ассоциативного монтажа мы можем перенестись в любой отрезок времени, переместиться на любое расстояние, в любую точку земного шара или на другую планету, в космос.
Динамическое единство кадров, полученное в результате их монтажного соединения, предопределяет и использование лейтмотива (буквальный перевод с немецкого — ведущий мотив).
Обычно лейтмотив создается при помощи одних и тех же планов, проходящих красной нитью через все произведение и выражающих основную его идею, смысл происходящих на экране событий, их подтекст, определенным образом эмоционально окрашенный.
Повторяющиеся кадры — повтор — также могут быть использованы как сильно действующий монтажный прием и в более узком (в сравнении с лейтмотивом) смысле, но не менее выразительном в художественном отношении.
Трижды повторяется кадр, запечатлевший мальчиков, беззаботно играющих на морском берегу, плещущихся в сияющей солнечным светом воде, как символ счастливого детства, того детства, которого лишены "серые цветы".
Повторяющиеся многократно одни и те же кадры могут быть использованы и для увеличения протяженности действия.
Ассоциативный монтаж предполагает использование режиссером метафор.
(...) 4. Контрастный монтажосновывается на резком переходе от одного изображения к другому.
Соединяются между собой кадры, контрастирующие по смыслу, по линейному и свето-тональному рисунку, по цветовой гамме, по ритму и эмоциональной окраске.
МОНТАЖНЫЕ ПЕРЕХОДЫ
Монтажные переходы, как уже говорилось выше, являются своеобразными знаками препинания в экранном языке.
Вытеснение одного изображения другим осуществляется при помощи затемнений, всевозможных шторок, наплывов (микшера).
Можно использовать различные смазки в конце эпизода, получаемые при резком повороте съемочной камеры в сторону (в голубизну неба или черноту пропасти), уход в нерезкость или выход из нее.
Современная телевизионная техника — монтажные столы, пульты, компьютерная графика предоставляют телережиссерам неограниченные возможности для творчества, в том числе и для соединения кадров между собой.
Прибегать к использованию в качестве монтажных переходов исходника — пустой пленки — имеет смысл только в исключительных случаях. Во-первых, с точки зрения живописных и графических возможностей кадра его зрительный ряд до предела обедняется, во-вторых, исчезнувшее с экрана изображение вселяет в телезрителей тревогу о неисправности телевизора, в-третьих, сразу возникает вопрос о некомпетентности режиссера, предложившего нулевой вариант, не сумевшего выбрать ни одной краски из богатой палитры монтажных переходов, закрадывается сомнение, знает ли он о ее существовании вообще.
Только в том случае, если этот монтажный стык несет смысловую нагрузку, оправдан драматургически, он может быть применен с большой осторожностью.