РИТМИЧЕСКИЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ МОНТАЖНЫХ ПОСТРОЕНИЙ
В процессе монтажа не только окончательно выстраивается действие в заданной последовательности, но и определяется темп и ритм телепроизведения.
Чередование кадров, монтажных фраз, эпизодов — всех элементов экранной речи — их взаимосвязь, сопоставление, получаемое в результате смены изобразительных композиций при помощи внутрикадрового движения и межкадрового соединения, предопределяют ритмическую основу телепроизведений.
Понятно, что многое в этом случае зависит от темперамента режиссера, индивидуальных особенностей его личности, динамики психической деятельности. То есть тип высшей нервной деятельности (сангвинический, флегматический, холерический или меланхолический) оказывает существенное влияние на ритмическую сущность передачи, сюжета, репортажа или любых других произведений, создающихся на ТВ.
Сила чувств, их глубина, скорость реакции, устойчивость или быстрая смена переживаний — все имеет значение и при съемке, и при монтаже, включая работу в прямом эфире.
Скрытая связь внутреннего ритма художника с монтажным рисунком, его темповыми, ритмическими характеристиками является постоянной величиной.
Важно до начала съемок найти верный камертон, по которому будет определяться решение каждого эпизода, каждого кадра с учетом быстроты перемещения объекта, движения камеры, темпа межкадрового монтажа.
На телевизионном экране ритм имеет временную окраску подобно отсчету тактов в музыке и определяется понятием длительности в отличие от ритма в киноискусстве, метрическая основа которого предполагает длину планов, эпизодов и частей, выраженную в метрах.
Сочетание во времени всех элементов экранной речи определяет те ритмические и мелодические закономерности, без учета которых невозможно выразительно выстроить изображение, а также предложить творческое звуковое решение.
ДЕМИН Виктор “Документальное кино вчера сегодня завтра…” по материалам международных симпозиумов в Юрмале 1977-1989г.г.
Тут возникает новый вопрос: когда?
Когда предмет, повторенный на экране, теряет натуралистическое равенство с самим собой и оказывается в новом своем качестве, пригодном для чего-то другого, не совпадающего с обычной своей, повседневной житейской функцией?
"Образ" часто растолковывают как " подобие". Точнее было бы, конечно, его определить как особого рода копию предмета, такую копию, в которой зафиксировано его, предмета, неравенство самому себе.
Так вот - когда же это происходит, в какой момент?
Первый, очень распространенный ответ: на монтажном столе, И тот самый миг, когда кадрики - копии выстраиваются в особую, предусмотренную сценарием связь, когда к ним добавляется звуковой контрапункт мелодии или диалога или того и другого разом.
Натурально-несомненное как бы разнатурализируется.Фиксаторское становится как бы дорогой, средством запечатления никогда не бывшего, сочиненного, выявленного. Второй ответ,тоже весьма распространенный: образ ловится в сам момент съемки, то есть,значит, и в момент записи звука. Улицу, человека или собаку можно снять плоско, примитивно, элементарно - и кроме "дурной идентичности" в кадре не останется ничего. А можно снять талантливо, неожиданно, с настроением, с экспрессией, - тогда зритель увидит не только данного человека или собаку, данную улицу или данный интерьер, а еще и некий добавочный икс, отношение ко всему этого художника.
При всей непримиримости этих ответов у них общая ошибочная основа. Они исходят из того, что отличие " образа" от " не-образа" ("простой копии") носит физический смысл. Что его, это отличие, можно рассмотреть в микроскоп, потрогать голыми руками.
Знаменитый "эффект Кулешова" часто объясняют в таких словах: из сопоставления двух кадров возник некий третий смысл, не лежащий ни в одном из них.
Так ли?
Нет, не складывать нам приходится кадро-смыслы, а вычитать.
И не сумма оказывается в результате, а разность. Точнее, если уж до конца, -сумма разностей.
Ибо сопоставление двух кадров заставляет нас искать то общее, что в них может содержаться. Мы отбрасываем из первого целую вереницу сигналов, пока не отыщем тот, который находит продолжение во втором, - тоже очищенном от всего лишнего.
Отбрасываемое нами присутствует в кадре, но только в качестве "шума" на фоне которого мы усилием своего натренированного глаза устанавливаем "сигнал".
ДОЛИНИН Д.А. “Монтаж. Зрительное единство”. Опубиковано в Интернете: www.viperson.ru
Монтаж. Фабула и сюжет
Говорят, что монтаж принадлежит только кино. Это не совсем так. Просто то, что существовало как прием и прежде, в иных искусствах, до появления кино и открытия специфического киномонтажа, так не называли. Наверное, можно условно предположить, что роман, новелла, драма, киносценарий пересказывают каждый раз некую подлинную жизненную историю, и при чуть более внимательном рассмотрении обнаружить, что авторы никогда не воспроизводят непрерывный поток жизни. Они что-то описывают последовательно, а что-то из того, что наверняка существовало бы в действительности, пропускают, что-то рисуют подробно, а что-то бегло, то и дело меняя темп повествования. Иногда на целой странице прозы разыгрывается короткий разговор, в жизни занявший бы всего минуту времени, а иногда вдруг в нескольких строчках пролетает сразу много лет. Словом, рассказ ведется прерывисто, пунктирно, он всегда полон опущений и смен скорости повествования.
Монтаж. Информативность
Эпизод строится из кадров разной крупности и разной длины. Длина кадра зависит от его содержания. Простой по содержанию кадр можно оставить коротким, насыщенный новой информацией должен быть более длинным, чтобы ее восприняли. Периодичность появления и скорость чтения новой информации определяются ритмическим строением эпизода и фильма. Однако сложнейший вопрос: что и в какой момент делается содержанием, новой информацией? Ответ зависит от контекста, и каждый кинематографист интуитивно отвечает по-своему. Информативными могут стать поворот сюжета, важное слово, мимика слушающего, появление нового персонажа, смена освещения, внезапный звук за кадром и реакция на него. Словом, все что угодно, но только то, что добавляет новые краски, новые повороты в эмоциональном восприятии фильма. Кино не переносит разжижения эмоциональной информации. Когда она незначительна, мелка, претенциозна по отношению к длине кадра, зритель начинает скучать и раздражаться.
Информативность, а следовательно, и длина кадра напрямую связаны с крупностью плана. Тонкая мимическая реакция персонажа, снятая на среднем или общем плане, незаметна. То же самое, но снятое достаточно крупно, делается значительным и выразительным, а значит, для его восприятия требуется меньшее время.
Кроме того, необходимая и достаточная протяженность кадра в конечном итоге зависит не только от его содержания и крупности плана, но и от фотографического решения. Притемненный или контрастный кадр требует большего времени для восприятия, чем залитый ярким ровным светом, композиционно усложненный, — большего, чем простой, и режиссеру с оператором следует обязательно оговаривать условия и задачу будущей съемки, имея в виду дальнейшую работу над монтажом эпизода.
Монтаж. Перебивка. Деталь
Особую роль в информативном наполнении эпизода могут играть крупноплановые подробности, детали, выделенные в отдельный кадр. Иногда их используют только как материал для монтажных перебивок и снимают просто так, на всякий случай. (Дежурная перебивка у телевизионщиков, показывающих очередную “говорящую голову”, — руки.) И правда, перебивки часто выручают при монтаже, когда что-то не получилось на съемке, не хватает длины важного кадра или кадры сняты так, что они плохо монтируются.
Внесюжетный, несценарный монтажный материал особенно необходим в документальном событийном кино. Он не только обрисует атмосферу события, но и выручит как монтажная “заплатка” при съемочных неточностях и накладках в основных информативных кадрах. Он поможет, когда необходимо усилить восприятие длительного течения времени в игровом фильме. Например, нужно снять героя, который долго чего-то ожидает. Можно представить себе утомительно долгий кадр, в котором актер всеми правдами и неправдами “оживляет” ожидание. Но если снять несколько перебивок, обрисовывающих атмосферу жизни героя, можно сократить реальное экранное время эпизода и зрителю это ожидание покажется гораздо более длительным, чем при использовании одного неразрезанного кадра, а вся монтажная фраза приобретет упругость и живой ритм.
Монтаж. Связь эпизодов
Сюжетная связь эпизодов предусмотрена в сценарии. Правда, при окончательном монтаже их последовательность может измениться.
Но во время съемок вы следуете определенному плану, обозначенному в сценарии. И, отталкиваясь от него, думаете о том, как же один из эпизодов соединить с соседним пластически и ритмически. Быть может, в дальнейшем эта связь потребует новых решений и вы будете ломать над ними голову, сидя за монтажным столом.
“Ритм картины возникает в соответствии с характером того времени, которое протекает в кадре и определяется не длиной монтажных кусков, а степенью напряженности протекающего в них времени” (А. Тарковский). Это правильно, но не до конца ясно, туманно. Чувство неотвратимости течения времени, загадочный его феномен всегда занимали сознание Тарковского. Но все же зададимся вопросом: как мы видим течение времени? Время чего? Какой жизни? Какого события? Какого чувства? Хотим мы этого или нет, но кадр иллюзорно материален, а кинофильм движется событиями, и если ритм определяется временем, то лишь временем некоего события в жизни иллюзорных, но как бы материальных вещей, целого ряда таких событий и множества вещей и существ. То есть время производно от напряженности и значительности события. А событием могут стать и выстрел наемного убийцы, и шевеление стеблей травы в потоке воды, но только тогда, когда они наносят эмоциональный укол в сердце зрителя. И в этом смысле я соглашаюсь с мыслью Тарковского: “Время течет в картине не благодаря склейкам, а вопреки им… Именно время, запечатленное в кадре, диктует режиссеру тот или иной способ монтажа”.
Два основных варианта сочетания эпизодов — плавное, незаметное перетекание одного в другой и соединение неожиданное, контрастное. Первый вариант — это почти всегда попытка соединить несколько эпизодов, микродействие каждого из которых может развиваться в разное микровремя и в разных местах, но которые объединяются одной сюжетной задачей, одним главным действием, одним генеральным временем, создавая иллюзию непрерывного движения жизни.
Четко обозначенная смена места и времени действия поможет плавному, но подвижному рассказу. Как и ритмическая пульсация, непрерывная смена ритмов не помешает в изложении сюжета и в зрительном ряду фильма: чередования длинных и коротких кадров, статики и движения камеры, светлой и ночной фотографии, хорошей и дурной погоды. Словом, текучий, плавный рассказ вовсе не рассказ однообразный и скучный.
При обычной повествовательной связи эпизодов иногда приходится для ясности рассказа снимать нудные, но необходимые вставки, показывающие перемещения героев в пространстве: проходы, проезды, усаживания в автомобиль, который уезжает, и т. д. В огромном количестве американских полицейских фильмов сыщик стремительно перемещается из одного места в другое, и показано это с помощью монтажа его присутствия в разных интерьерах. Американский интерьер для русского зрителя совершенно неинформативен, и если герой не проехал в машине, иногда кажется, что он просто перешел из комнаты в комнату. Лишь позже догадываешься, что детектив уже находится в другом месте. Это соображение особенно важно для начала сюжета, когда зритель еще не знаком с героями и не связал тех или иных из них с определенными подробностями внешней среды. Конечно, хорошо бы подобные кадры снимать не просто как проходные, служебные, а пытаться и в них передать необходимое настроение.
Соединение по контрасту — второй вариант монтажно-сюжетного устройства фильма. Широко известен такой прием, как параллельный монтаж.
Параллельный монтаж делается более сложным, когда нет противопоставления внешних статики и динамики. Мгновенный перенос места действия должен быть сразу замечен зрителем, поэтому постановщики фильма должны озаботиться созданием яркого пластического отличия одного места от другого в момент перехода.
По контрасту соединяются (точнее, сталкиваются) эпизоды и в тех случаях, когда сюжет делает временной прыжок, выпуская из фабулы нечто, по мнению автора, несущественное. Такая монтажная склейка — знак того, что, как писали в титрах немых фильмов, прошло время. Для четкости исполнения нужно придумывать всякий раз специальное зрительное и ритмическое решение, поддержанное звуком.
Железняков Валентин “ЦВЕТ И КОНТРАСТ” Технология и творческий выбор. Изд. М. ВГИК,
ОБЪЕКТ И ЕГО ИЗОБРАЖЕНИЕ
В кинематографе понятие “кадр” имеет несколько значений. Во-первых, кадр как основная монтажная и производственная единица фильма, имеющая свою длительность и свое содержание. Весь снятый рабочий материал фильма состоит из таких кадров, они в известном смысле являются той мерой, ячейкой, которая определяет весь технологический процесс производства фильма: подготовка, съемка, монтаж, озвучание и печать готовой копии. В фильме, имеющем стандартную длительность, таких съемочных, а затем и монтажных кадров - 300-600.
Во-вторых, кадр - это каждый отдельный кадрик на пленке, запечатлевший одну из фаз движения (при нормальной частоте съемки и показа это 24 кадра в секунду или 52 кадра на одном метре пленки, а для телевидения - 25 в секунду). Так технически осуществляется дискретная запись во времени каждой фазы движения при съемке на кинопленку.
В-третьих, кадр - это само изображение на экране, которому во время съемки соответствовало изображение в визире аппарата, а ему - часть самого съемочного объекта, ограниченного картинной плоскостью или границами кадра.
“Кадр” по-французски означает “рама”. На съемочной площадке часто можно услышать такое выражение: “вышел из кадра”, “вошла в кадр”, “не в кадре”, “в верхней части кадра” и т.п. Во всех этих случаях кадр - это фрагмент действительности, ограниченный пределами картинной плоскости, а на матовом стекле или в визире аппарата - его рамкой. Применительно к такому определению кадра и используются понятия композиции, контраста, колорита, крупности, ракурса, мизансцены и пр.
ИЗВОЛОВ Николай “Что такое кадр?” Опубиковано в Интернете: www.videoton.ru
Вспомним, в какой связи обычно упоминается кадр.
Площадь кадра — “поле зрения” механического субъекта-пленки, определяемое фокусным расстоянием объектива, служащего, в свою очередь, посредником между реальным миром и камерой, трансформатором оптической среды.
Кадр — психологический барьер, отделяющий зрителя от зрелища.
Кадр — система, заданная геометрией прямоугольника.
Кадр — система, сохраняющая иллюзию трехмерности, но и имеющая возможность моментально ее уничтожить, сосредоточив внимание зрителя на плоской поверхности экрана, то есть на самом кадре.
Кадр — система, протяженная во времени, но состоящая из моментальных фотоснимков.
Кадр — система, изменяющая реально существующие отношения предметов между собой и их движение в жизни.
Кадр — минимальный материальный кусок конструкции фильма.
Кадр — критерий “документальности” кино, документ предкамерного факта.
Заметим, что слово “кадр” своим происхождением обязано не кинематографу, а фотографии и обозначает фотографический снимок, моментальный или сделанный с длительной выдержкой, но тем не менее имеющий свою эстетику.
В кино этим словом называется нечто совсем иное, в практическом смысле — кусок пленки от одной монтажной склейки до другой. Но функции кадра слишком многочисленны, чтобы можно было остановиться на таком узком определении. Поскольку уже единичный моментальный фотоснимок с киноленты производит некий моментальный эффект (остаточное зрение), то именно его следует принять за отправную точку дальнейших рассуждений.
Во всяком случае, кадром и здесь, и там называется то изображение, которое фиксируется на пленке за время работы механизма затвора — единичная фотоклеточка или их многочисленная кинопоследовательность.
Природная документальность кинокадра (в отличие от фото) сказывается в том, что моментальные снимки следуют один за другим именно в том порядке, в каком были сделаны. Каждый следующий удостоверяет предыдущий. Сырой материал киносъемки, показанный с той скоростью, с какой был снят, и не обработанный для получения эффектов, вторичных по отношению к тем, что уже содержатся в самом объекте съемки, всегда документ предкамерной реальности.
Трюковые операции с моментальными снимками вполне разрешают фальсификацию документа: она может быть незаметна. Манипуляции с движущейся пленкой могут быть направлены только на выявление самих себя для получения соответствующего эффекта. Этим объясняется большая степень доверия к документальности кинокадра в сравнении с фотокадром.
Эффект
Эйзенштейн, монтируя известный эпизод разгона июльской демонстрации в “Октябре”, заставил “помеху” заработать. Соединяя по два кадрика-клетки с пулеметом и стреляющим из него пулеметчиком, режиссер заставил зрителя физически ощутить нервное биение оружия, чего, вероятно, не случилось бы при использовании двойной экспозиции. Этот пример проще, поскольку механически (не ритмически) чередуются всего две составляющие — изображение пулемета и человека за пулеметом.
Но реально возникает вопрос: что в данном случае считать кинокадром? По отдельности снятые длинные планы пулемета и человека, или чередующиеся пары моментальных фотоснимков, или же получившуюся в итоге ленту? Потому как отдельно снятые первоначальные кадры здесь сами по себе не существуют, двуклеточные единицы монтажной структуры не существуют друг без друга, а итоговый результат нельзя признать непрерывно снятым за время работы затвора: в нем слишком полно склеек.
Достойно внимания и то, что Эйзенштейн, вспоминая об этом эксперименте, объяснял склейку по два моментальных снимка тем, что один такой снимок, по его мнению, не был бы заметен при проекции. То есть не сработал бы эффект остаточного зрения. Можно придумать и другие способы трюковых операций с пленкой подобного рода. Например, вирировать каждый моментальный снимок целостного кинокадра в различные цвета или, взяв соответствующие негатив и позитив одного кинокадра, разрезать их пополам и продолжить негативное изображение позитивным или наоборот (как сделано в “Альфавиле” Годара).
Монтажное строение фильма повторяет монтажное строение кадра. Этим, вероятно, объясняется стремление современного кино к длинным планам, а самого раннего — к коротким сюжетам, то есть к такому случаю, когда кадр равнялся бы фильму.
Однако возвратимся к движению моментальных снимков и попытаемся разобраться в том, почему при весьма условной документальности фотокадра документальность кинокадра почти никогда не вызывает сомнений.
Всегда ли кадр должен двигаться? Пленка должна. Кадр, вероятно, не обязан.
Поясним мысль на конкретном примере. В практике кинематографа широко применяется трюк стоп-кадра. Это повторенный в требуемом количестве раз, распечатанный моментальный фотоснимок. И если на экране возникает изображение, обладающее абсолютной неподвижностью (скажем, пустой интерьер, снятый ничуть не дрогнувшей камерой), то, кажется, не должно быть принципиальной разницы между действительно снятым с реальности куском пленки и стоп-кадром, распечатанным в лаборатории.
Между тем разница есть. Потому и используется этот трюк, что он хорошо заметен. Стоп-кадр опознается даже тогда, когда мы имеем дело с надписью (интертитром), если она не снята с титрового плаката, а распечатана с единичного кадра-клетки, как иногда приходится поступать архивистам при восстановлении фильмов.
В “натуральном” интертитре всегда заметна пульсация реального времени; стоп-кадровый интертитр производит впечатление мертвенности, ненатуральности видимой надписи. Это моментальное ощущение точно соответствует природе стоп-кадрового времени, неадекватного естественному, природному времени, поскольку оно (стоп-кадровое) не замещается пространством (длиной) пленки, а наоборот, длина пленки создает искусственное, чисто фильмическое время.
... Иное ощущение стоп-кадра. Он далеко не всегда заметен, так как эффект продолжающегося времени (перетекание оптической среды) создается непрерывно движущимся электронным лучом.
Вообще, текстура видеоизображения имеет совсем другую природу, нежели киноизображение. Броуновское расположение микрокристаллов фотоэмульсии заменяется здесь математически скучными строками. Более того, кино, переведенное на видеоноситель, все равно отличается от оригинального видеоизображения — глаз никогда не ошибается.
КАМИНСКИЙ Александр “ОРФОГРАФИЯ МОНТАЖА”. Опубиковано в Интернете: www.videoton.ru
Что монтируется, а что не монтируется?
… монтируется все, если знаешь, почему “клеишь” именно эти кадры и именно в таком порядке. Т.е. если в склейке заложен некий смысл. А значит, она соответствует монтажному принципу.
Более того, самый, с точки зрения элементарной грамотности, “правильный” монтаж, но сделанный без учета монтажного принципа соотнесенности кадров, неосмысленно, выглядит на экране страшно корявым, склейки получаются “дергаными”.
Все это соответствует принципам нормального человеческого мышления: бессмысленная фраза, как бы грамотно она не была выстроена, бессмыслицей и останется. В то же время сознательное нарушение филологической правильности и даже орфографии сплошь и рядом используется в литературе для достижения определенных эффектов и придает ему и живость, и художественное своеобразие. Но – только если служит какой-то цели, а не идет от неумения или желания пооригинальничать.
В общем же случае мы все же пользуемся общими правилами стилистики и орфографии языка. Такая же “общая грамотность” существует и в монтаже.
Основные правила “чистого” монтажа настолько просты, их достаточно перечислить:
Легче и чище монтируются кадры, снятые в “восьмерке”. Только нужно внимательно следить, чтобы в оба кадра не попал какой-либо запоминающийся объект. Если это произойдет – никакая “восьмерка” не спасет и кадры монтироваться не будут.
Так же внимательно нужно относиться и к оптике. Кадры снятые резко отличной оптикой (широким и узким объективами или углами трансфокатора), вне зависимости от их крупностей и углов, монтируются очень плохо. Между ними лучше поставить кадр или два, снятых “средней” оптикой (F=50...75).
Сильное смещение композиционного центра в соседних кадрах дает скачок (“держок”), очень неприятно действующий на зрение.
Для того, чтобы смонтировать общ. пл. с кр. или даже деталью, совершенно не обязательно вставлять между ними средний. В большей степени чистота склейки зависит от углов съемки, оптики и освещенности объекта.
Даже при сильной смене крупностей, кадры одного объекта, снятые с одной точки и даже одного направления монтируются плохо. Чем сильнее смещена точка, тем меньшее изменение крупности требуется для чистой склейки. В этом случае, иногда крупность можно вообще не менять.
В соседних кадрах при монтаже нужно учитывать не только направление движения объекта, но и его темпо-ритм. Несовпадение темпо-ритмов приводит к разрушению движения или его невнятности. Скорость движения объекта в кадре зависит не только от его собственной скорости, но и от скорости панорамирования, расстояния до объекта, крупности съемки и угла объектива (вспомните вид из окна поезда). Скорость панорамирования неподвижных объектов так же надо соотносить с крупностью плана и оптикой камеры.
Не монтируются кадры с резкими контрастами по светам, расположению источника света и цветам (особенно холодной гаммы с теплой).
Панорамы обрывать нельзя.
Разрезанный и повторенный план какого-либо объекта чаще всего выглядит на экране как тавтология.
Никаких правил совпадения или несовпадения звука с изображением не существует. Все зависит от конкретной задачи. Но в общем случае небольшой “захлест” начала звука или изображения относительно друг друга делает склейку мягче.
Несоотносимость изображения со звуком, соседних кадров в склейке или звуков – опасный, но сильный прием.
И наконец, для достижения определенных акцентных художественных эффектов все эти правила спокойно нарушаются. Только нужно знать – для чего, когда и как. Но это уже тема другого и очень объемного разговора.
ПРИЕМЫ МОНТАЖА-1
Творческий процесс можно рассматривать как попытку упорядочивания наших понятий о мире. Монтажный прием – это выявление и организация порядка в законе монтажа. Монтаж – средство организации логики рассказа, его формы и эмоциональной выразительности.
Благодаря необыкновенному своеобразию и силе языка изображений, экранная выразительность строится на постоянных опущениях.
Опущения вводятся с тремя целями:
1. опущения, обусловленные тем, что экран – это художественная форма подачи материала, а значит в его основе отбор и размещение материала – выбрасываются длинноты и “слабые времена” действия.
2. все, что показывается на экране, должно иметь определенное значение, незначительное следует опускать, т.е. действие на экране, даже по сравнению с театральным, должно быть более “спрессовано”, если только режиссер не преследует определенной цели и не стремится создать впечатление длительности, безделья или скуки.
3. Экранная зрелищность напрямую зависит от динамики и напряженности действия. Пудовкин и Эйзенштейн, а вслед за ними и остальная режиссура чтобы подчеркнуть быстроту и интенсивность действия, часто опускают его решающий момент и показывают только , начало и результат.
В каждом кадре, в каждой монтажной фразе, действии, эпизоде должна быть недоговоренность, недоданность информации – как основной прием поддержания интереса.
Для определения этого момента режиссер должен обладать очень отточенным чувством ритма и интуитивно чувствовать информационную насыщенность кадра. В идеале, кадр должен обрезаться за мгновение до того, как зритель полностью считает его, так же как идеальный момент окончания обеда – когда вы чуть-чуть недоели. Иначе, и в том, и в другом случае, наступает пресыщение, портящее общее впечатление и, вместо удовольствия, – ощущение тяжести “переедания”.
О параллельном монтаже Гриффита. Принцип его построения прост и аналогичен литературной формуле “А в это время...”. Прием этот хорош для обострения драматургии. Например, помогает точно организовать один из видов интриги: “Зритель знает, герой не знает”. Он блестяще работает при монтаже различных погонь, подчеркивает одновременность нескольких событий. Но для того, чтобы его использование несло в себе какой-то смысл, монтируемые события должны быть если не жестко связаны, то хотя бы как-то соотнесены друг с другом.
Прием одинаково хорошо работает и в игровой и в документальной ленте. Но и при документальной съемке его использование нужно планировать заранее, на уровне режиссерского сценария, чтобы не ошибиться в выборе направления движений, взглядов, точек съемки и т.д.
Следующий наиважнейший принцип организации монтажа – ритм. Ритм определяет течение экранного времени, организует зрительское восприятие и драматургию. Ритм обладает способностью гармонизировать композиционное построение. Ритмическая несобранность, так же как и ритмическая монотонность, рождает быструю утомляемость. Точно организованный ритм – мощное средство управления чувственно-эмоциональной сферой. В жестко организованной ритмической структуре сбой ритма всегда воспринимается как мощнейший акцент.
Примитив ритмической организации – метрический ритм, когда длина плана определяется физически (на пленке) или по счетчику видеомагнитофона. Метрическая структура всегда линейна: она либо ускоряется (нарастание напряжения), либо замедляется (спад), либо удерживается на одном уровне (для передачи ощущения механической монотонности, напр. звуковой образ фабрики в “Балеро” Равеля). Такая организация материала не учитывает ни содержания кадров, ни внутрикадрового ритма. Поэтому кадры, предназначенные для метрического монтажа должны быть либо предельно однозначными, либо абсолютно точно рассчитываться по всем составляющим в зависимости от их места в такой структуре.
Пульсирующая организация метрического ритма – прием чрезвычайно сложный в реализации и обычно не дающий особого эффекта.
Гораздо интересней выглядит столкновение двух метрических ритмов, например, при параллельном монтаже: напр. разгон ритма в одном месте действия, при монотонном замедленном его течении в другом. Но этот прием должен быть заложен еще на уровне режиссерского сценария, иначе, при неточно снятых кадрах и особенно ошибках во внутрикадровом ритме, его организация становится проблематичной.
Чаще на экране используется ритмический монтаж, учитывающий композицию и содержание кадров. Основными элементами, определяющими длину плана при ритмическом монтаже, являются сложность абриса и фона основного объекта, сложность общей композиции кадра и внутрикадровый ритм. Кадр должен быть“считан” зрителем, а для этого требуется определенное время. Внутрикадровый ритм и общая драматургическая напряженность влияют на время этого “считывания”: чем они выше, тем интенсивнее зритель “считывает” информацию из кадра. Т.е. при ритмическом монтаже ставка делается не на объективное время просмотра, а на субъективное время восприятия. Как ни странно, но два рядом стоящих кадра – простой, статичный, с четким несложным абрисом и однотонным фоном и сложный, динамичный, с изломанным абрисом или сложным фоном – при том, что второй будет, допустим, в 2 раза длиннее по метражу, субъективно будут восприниматься как равнозначные по продолжительности, т.к. интенсивность считывания 2-го будет на порядок выше, а времени на него, даже при таком интенсивном восприятии, будет затрачено в 2 раза больше.
Определить это субъективное время, необходимое для считывания, можно только интуитивно, т.к. оно зависит от слишком многих факторов и нюансов. Но общее правило таково: чем проще кадр, тем меньше его “цена”, тем меньше он должен занимать экранного времени.
Ритмическая организация материала – вещь крайне важная в любой ленте. Но особенного внимания она требует, если предполагается использовать музыку. Неважно, работаете ли вы в одном из музыкальных жанров или просто предполагаете подложить фоновую музыку под дикторский текст. Большинство музыкальных произведений обладает простой или сложной, но явно выраженной ритмикой, которая, накладываясь на монтажную структуру, сразу становится ритмической доминантой для всего материала. И любая неточность в ритме монтажа как подчеркивается, акцентируется музыкой и начинает просто “бить по глазам”.
Режиссерское чувство ритма не должно уступать музыкальному. Режиссеру надо развить в себе автоматическое и безошибочное чувство такта, чтобы удерживать в монтаже хотя бы простые ритмы. Совпадение ритмов при подборе музыки к эпизоду далеко не единственное, но первое условие ее соответствия. Если у вас проблемы с ощущением темпо-ритма, в крайнем случае подбирайте музыку заранее, прописывайте ее на мастер-кассету и монтируйте картинку прямо по тактам.
Впрочем, к этому способу всегда следует прибегать в сложных случаях, когда необходима точная синхронизация с музыкой. Даже если вы можете во время съемки и монтажа удерживать доли такта довольно сложных ритмических структур “на автомате”, не загружая этим голову. Но если фонограмма имеет не только фоновое или ритмическое, но и существенное драматургическое значение, всегда старайтесь подобрать и прописать ее заранее. Потому что тогда можно точно простроить монтаж не только по тактовым, но и по высотно-динамическим интервалам.
Вообще, музыкальная структура настолько сильна ритмически, что, за редким исключением, практически всегда будет определяющей для восприятия общего темпо-ритма. Парадокс, но даже если ваш монтаж ритмически безупречен, а в музыкальном исполнении допущен ритмический сбой, зритель, тем не менее, воспримет его как ошибку в ритме монтажа.
И последнее. Нельзя забывать, что монтажная ритмическая структура закладывается на съемке и в значительной мере зависит он внутрикадрового ритма, напряженности действия, чувственно-смыслового содержания и композиции кадра. Поэтому ритм каждого эпизода, его пульсацию надо решать еще до съемки, иначе на монтаже придется уже не работать, а выпутываться. Выпутаться же удается далеко не всегда. Это, кстати, одна из самых серьезных проблем при работе с материалом “из подбора”. Всегда, если есть возможность, лучше переснять материал так, как нужно для конкретного эпизода, чем брать кадры, пусть и очень качественные, но снятые для другой работы.
МОНТАЖНЫЙ ЯЗЫК
Первое отличие монтажного языка в том, что все глаголы в нем существуют только в настоящем времени. Именно поэтому это наилучший способ их употребления и в сценарии. На экране все существует только “здесь и сейчас”. Ведь чувствам и эмоциям зрителя, к которым, прежде всего, и апеллирует экран, совершенно не важно, снимался материал неделю или век назад, или идет в прямой трансляции. Он видит это сейчас. А для чувств и эмоций, в отличии от интеллекта, “вчера” не бывает. Мы не можем радоваться, возмущаться, любить или плакать “вчера” или “завтра”.
Второе отличие – в этом языке не существует ни одного отвлеченного понятия. Как снять понятие “хорошая книга” и чем она будет отличаться от “книги плохой”? Переплетом? Или фамилией автора и названием? Но для этого не только режиссер, но и зритель должен знать содержание этой книги.
Для того, чтобы сказать зрителю фразу “Он читает много хороших книг”, нам требуется показать в кадре целую домашнюю библиотеку с совершенно конкретными книгами, да еще так, чтобы зритель мог прочитать их названия или авторов на обложках. Естественно, что понятие “хорошие” в этом случае тоже конкретизируется в те книги, которые считает хорошими режиссер.
Т.е. вместо простой литературной фразы мы получим монтажную конструкцию: “у него много книг” (общ. пл. стеллажей) – “это книги Достоевского, Пушкина, Маркеса” и т.д. (кр. пл. обложек) – “он их читает” (ряд характерных деталей, на которых видно, что эти книги не только украшают интерьер, но и читаются).
Мы вольны подразумевать самые абстрактные идеи, но говорить можем лишь о совершенно конкретных объектах и через них. Экран не выносит никаких общих рассуждений “о жизни и смерти”. Это будет рассказ только о жизни и смерти, любви и ненависти конкретных персонажей. Другое дело, что рассказ этот можно – а если быть точным, то должно – построить так, чтобы за этими конкретными перипетиями конкретных персонажей зритель ощутил всеобщность рассказываемой истории и свою личную причастность к ней. Именно ощутил, а не только понял интеллектом. По большому счету, второе – только бесплатная и необязательная приправа.
Поэтому следующее правило – монтажный язык рассчитан на передачу прежде всего, чувственно-эмоциональной, а не интеллектуальной информации. Так называемый “интеллектуальный кинематограф”, если только он не соединяет интеллект с эмоцией и чувственной сферой, это область, скорее иллюстрированной философии или дидактики, а не художественного творчества. Это же касается и попыток создания на экране или иллюстрирования ситуаций т.н. “отвлеченными образами”: придуманными режиссером метафорами, абстрактными образами отвлеченных понятий и т.п.
Действие и признаки объекта в монтажном языке неотделимы от самого объекта. В самом деле, попробуйте снять движение само по себе, не показывая ни двигающегося объекта, ни того, мимо чего он движется. Можно снять вечернее небо, вечерний город или лес, но попробуйте снять вечер как таковой. Увы, гоголевское описание тихой украинской ночи для экрана недоступно. Сумерки на экране – это только некий объект в соответствующем освещении. А “Русь-тройка” - только тройка конкретных лошадей, запряженных в конкретную кибитку определенных формы и цвета, которые едут по ясно видимой поверхности дороги и т.д.
Качества объекта на экране можно передать только через сравнение с другими объектами. А как иначе зритель отличит “большой дом” от “маленького дома”? Пересчитывая этажи? Это что-то скажет его интеллекту, но ничего – его чувствам. Для того, чтобы включилась эмоция, он должен ощутить громадность здания, а этого можно достичь только дав некий ключ для сравнения: другой дом, человека, букашку... Если при этом еще снять дом с точки зрения человека, а человека с точки зрения дома – то задача будет выполнена более точно, т.к. зритель получит уже не только понятие о высоте, но и о виде объекта с точки зрения другого. Вообще же, чем больше сравниваемых свойств будет представлено, тем более эмоционально будет сравнение. Еще лучше, если в кадры не сравниваются, а сталкиваются – их эмоциональное воздействие в этом случае возрастает на порядки. Хотя, как и везде, здесь тоже имеется свой предел достаточности.
В общем случае логика построения монтажной фразы не копирует, но близка к логике человеческой речи. Согласитесь, что склейка кадров “рука берет книгу” и “человек открывает книгу”, соответствует нормальной логической норме “Он взял книгу и раскрыл ее”. Но переставьте эти кадры местами и получите “Он раскрыл книгу и взял ее” - т.е. полную бессмыслицу.
К сожалению, нарушение даже этого элементарного правила нередко встречается на экране. Например, синхрон героя в доме; герой встает и выходит из кадра; во дворе берет топор; кр. – топор рубит дрова; герой дома – продолжение синхрона. Простите, а кто же там дрова-то рубит?
Почему это происходит? Потому что при контрастной и акцентно выявленной, жесткой смене места действия, ракурса или крупности, зритель воспринимает происходящее в склеенных кадрах не как последовательность, а как одновременность действия, как существование целого во времени (перевод взгляда на другой объект).
Если у нас нет кадра возвращения героя в дом, нам придется вставить 1...3 плана, в которых этот человек не будет присутствовать – тогда зритель воспримет этот переход органично: пока мы смотрели на хрюшек, скворечник и замерзший колодец, герой вернулся на кухню. Причем, чем значительней перемена места, времени или ситуации, тем меньше времени можно удерживать взгляд на других объектах.
Пространство на экране всегда включает в себя и течение времени. И если пространство решено и снято как бытовое, то время, его течение уже не изменить, не выдернуть из бытового ритма и скорости.
Однако экранное время не адекватно реальному, оно более спрессовано. Каждую склейку зритель воспринимает и как временную купюру. Поэтому если дать три коротких кадра, экранного времени пройдет больше, чем в одном, хотя бы он и стоял в два раза дольше. Более того, время в кадре течет тем быстрее, чем насыщеннее он действием. Поэтому там, где необходимо три кадра-наблюдения, может оказаться достаточно одного кадра-действия. В нашем случае, все три кадра разглядывания двора можно заменить одним, например дерущимися из-за кости собаками.
Как и в вербальном языке, для достижения определенного художественного эффекта формальная логика может быть произвольно нарушена автором. Единственное ограничение – фраза, как и в обычном языке, должна всегда оставаться осмысленной.
Пример такой фразы: за кадром звучит рассказ героя, а мы видим его поправляющим галстук у зеркала, в автомобиле, рабочем кабинете, лаборатории, библиотеке, снова в машине, институтской аудитории, опять в автомобиле и наконец у того же зеркала, снимающим галстук. Если эту фразу точно простроить по крупностям и композициям кадров, то нам ни разу не придется выпускать героя из кадра или вставлять “перебивку”. Наоборот, именно такое построение передаст ощущение насыщенности рабочего дня героя, плотность его графика, многообразие забот – т.е. целый комплекс ощущений, для убедительного описания которого Л. Н Толстому понадобилась бы целая глава. Мы же можем потратить на него меньше минуты.
Язык монтажа, ближе к английскому, чем к русскому языку, в том смысле, что для понимания смысла монтажной фразы порядок кадров имеет принципиальное значение. Перестановка кадров может не только сместить акценты, но и поменять смысл монтажной фразы, вплоть до противоположного.
Конечно, точное прочтение монтажной фразы будет зависеть не только от порядка кадров, но и от их содержания, ракурсов, крупностей, построения композиций, светов, цветов, поведения человека, межкадрового и внутрикадрового темпо-ритмов и т.д. Все эти элементы так же влияют на точность построения и адекватность эмоционально-смыслового прочтения монтажной фразы. Но нужно твердо запомнить одно из основных правил монтажа: А + Б неравно Б + А.
Очень советую так поэкспериментировать с монтажным материалом и проверить все эти положения на практике, переставляя кадры монтажной фразы и пытаясь перевести фразу литературную на монтажный язык. Только старайтесь каждый вариант проверять еще на ком-нибудь – как смысл фразы будет считываться непредвзятым зрителем. Цель – научиться строить монтажную фразу адекватно зрительскому восприятию.
В монтаже действительно существует не только лексика и грамматика, но и своя орфография и даже пунктуация. Мы говорим о кадре-точке и кадре–многоточии, кадре-вопросе и кадре-восклицании. Но и монтажные “знаки препинания” так же не отделимы от объекта, как и его действия и определения.
Монтажный язык кино существует уже столетие. Конечно, по сравнению с языком литературным этот срок кажется мгновеньем. Но и за век, используя опыт других искусств, было накоплено немалое количество монтажных приемов, аналогичных стилистическим приемам в литературе (а часто и воспроизводящих их).
ПРИЕМЫ МОНТАЖА -2
Здесь я отойду от разработанной Эйзенштейном классификации монтажа. Сегодня отдельные пункты этой классификации частично устарели, были добавлены и новые. Но при этом она остается классической и ей пользуются киношколы всего мира. Правда, как мне кажется, в своей классификации Эйзенштейн говорит все же не о видах, а об уровнях монтажной организации материала.
При этом надо помнить, что ни один уровень не отменяет другого. Любой, самый сложный монтаж, обязан быть выстроен и по логике, и по ритму и по другим признакам – без этого он останется, в лучшем случае, ученическим экспериментом.
Следующий уровень организации монтажа – монтаж по доминантам (тональный в классификации С. М. Эйзенштейна). В качестве доминанты может быть выбран любой существенный признак изображения, развивающий необходимое автору ощущение, через которое реализуется замысел эпизода или задача монтажной фразы. Единственное условие – взятое в доминанту должно быть внятно (не обязательно акцентно) выражено, иметь определенное, опять же внятное, развитие и нести в себе некий чувственно-смысловой заряд. Эмоциональная монтажная фраза строится по восходящей, но зависит и определяется финальной точкой (кадом).
Это может быть развитие световой или цветовой доминанты, абриса основного объекта, фона, композиции кадра или крупностей. Но развитие доминанты должно полностью соответствовать законам драматургического построения, т.е. иметь свою завязку, перипетии, кульминацию, остановку, поворот и развязку. Только тогда доминанта становится формообразующим и чувственно-смысловым знаком, т.е. обретает качества художественного элемента.
Поворотом и развязкой доминантной линии может быть ее разрешение другой доминантой, которая подхватывает предыдущую и начинает новую пластическую тему.
Доминанты строятся, разрешаются и перетекают друг в друга аналогично событиям в драматургическом построении (но не заменяя их!). Они выявляют в пластике основной мотив эпизода или монтажной фразы, соотнесенный с общей задачей эпизода. Т.е. ведение и развитие доминанты и есть пластический мотив. Динамика нарастания напряжения и ритма, выявленная выразительность доминант и сжатие материала в итоге дают взрыв.
В монтаже различают тематические и опорные доминанты. Первые развиваются в пределах монтажной фразы или эпизода, вторые проходят, видоизменяясь, через всю вещь, объединяя ее изобразительный ряд в единое целое.
Ведение нескольких доминант одновременно в документальном материале обычно нецелесообразно. Во-первых, это требует еще на съемке введения еще нескольких, зачастую противоречащих друг другу условий, при и без того слишком большом количестве решаемых одновременно задач, и выполнимо, чаше всего, только на постановочных съемках. Во-вторых, уже две доминанты значительно осложняют восприятие ленты, а из трех как минимум одна будет почти наверняка просто не воспринята зрителем.
Хотя и здесь все зависит от конкретики кадра, точности исполнения приема и смысловой сложности/насыщенности.
Один из вариантов доминантного монтажа – монтажная рифма – строится на схожести кадров или монтажных фраз: временная или пространственная (рефрен), или прямая, или перекличка пластических мотивов. Рифма служит для ассоциации 2-х сцен, схожих по смыслу, эмоции или парадоксально перекликающихся. В этом случае монтажная рифма становится опорой, объединяющей, ассоциативно развивающей рифмуемый кадр или монтажную фразу. Чем далее по времени рифмы отстроят друг от друга, тем большее сходство, вплоть до полного их совпадения, требуется для того, чтобы зритель осознал их рифмованность.
Однако эта схожесть или идентичность – совпадение именно по форме, но не как ни по расшифровке – смысловой, либо эмоциональной. Иначе рифма превращается в тавтологию. Такая рифмовка будет напоминать графоманский стих, с рифмовкой одного слова.
Прием монтажной рифмовки достаточно сложен, но выполненный точно он может дать мощный художественный эффект, труднодостижимый другими средствами. Например, пластическая рифмовка двух разных по содержанию эпизодов задает их смысловую идентичность, причем не сослагательно, а весьма жестко диктуя именно такое их прочтение. Рифмуя начальные или конечные кадры нескольких монтажных фраз, можно добиться эффекта как бы “отсчета от одной точки” различных ситуаций (начала), либо закономерности единого финала разных по содержанию, но, допустим, сходных по сути путей различных героев. Рифмованность первых и последних кадров дает ощущение бесконечности или цикличности процесса, т.е. замыкает вещь в кольцо круговой композиции.
ПРИЕМЫ МОНТАЖА -3
Опуская эйзенштейновское деление монтажа на тональный и обертонный (в конце концов тот же эмоциональный настрой и атмосфера кадра могут быть такой же доминантной линией, как цвет, абрис и т.д.), остановимся на монтаже, получившем в классификации название “интеллектуального”, расшифровываемого самим С. М. Эйзенштейном как “звучание обертонов интеллектуального порядка”.
Аллегория же на экране, в силу его наглядности, выглядит искусственной выдумкой, воспринимается как грубое навязывание зрителю неких интеллектуальных сравнений. Поэтому, если сложные философские построения не ваш профиль – лучше пользоваться им пореже и крайне осторожно. А уж раскачать при этом зрительскую эмоцию дано и впрямь единицам. Во всяком случае самому Эйзенштейну это не удалось.
Плохих приемов нет, и тот же интеллектуальный монтаж сегодня прекрасно существует в... комедии, особенно в эксцентрической. Там он используется либо как пародирование этой самой прямой метафоры, либо напрямую, опять-таки как пародирования, но уже персонажа или ситуации.
Позднее рамки интеллектуального монтажа были расширены. Выйдя за рамки чисто умозрительных представлений, этот вид монтажа получил название “ассоциативного”. Пожалуй, именно здесь заложены и прямой выход к самой природе экранной художественности, и возможности самых интересных режиссерско-операторских решений. Ассоциативность построения придает монтажу подтекст, глубину и, наконец, образность. Она как бы определяет чувственно-смысловой контекст, в котором зритель должен считать данный эпизод или кадр.
Ассоциация может быть, как в предыдущем случае, межкадровой, т.е. соотносить события или объекты в рамках одной ленты. А может, выходя за ее рамки, включать ассоциативные круги, априори известные зрителю. Это могут быть как явления реальности или истории, ставшие символическими, так и художественные образы. Еще лучше, если при этом меняется восприятие и самого оригинала.
В любом случае эти элементы должны быть либо общеизвестны, либо, как минимум, входить в круг понятий тех зрителей, на которых рассчитана данная лента (т.е. зрительского адреса – об нем разговор будет отдельный).
Для включения ассоциации может быть использован абсолютно любой элемент. Единственные условия: его выявленность, запоминаемость в “исходном” образе и контекстуальная “считываемость” соотносимости ассоциированного с ним кадра или монтажной фразы.
Один из наиболее распространенных вариантов включения ассоциации – через звуковой ряд, т.е. через выстраивание в монтаже звуковой вертикали (вертикальный монтаж – кадры, соединенные со звуковым рядом рождают 3-й смысл). В самом деле, достаточно включить некую связанную с объектом или понятием яркую музыку или текст, как зритель соотносит с ними и происходящее на экране. Конечно, одного звука еще не достаточно, должно быть построено и некое соответствие в картинке, ситуации, характере и т.п.
Внутрикадровый знак-ассоциация – вещь более сложная. Для того, чтобы соотнести, например, застолье с собранием парт. ячейки, недостаточно бросить на стол кумачовую скатерть. Понадобятся, как минимум, еще два-три элемента, чтобы зритель считал эту ассоциацию адекватно замыслу (напр. типажи и позы собутыльников, какой-то парадный портрет за “председательствующим” и граненый графин перед ним и т.п.).
Ситуативная ситуация складывается из совпадения значимых элементов действия, ситуаций, уточненных, опять же, либо звуковым рядом, либо элементами кадров.
Важно помнить, что ассоциация, возникающая у зрителя спонтанно, может увести его от авторского замысла в любую сторону и бесконечно далеко. Поэтому для ее верного считывания необходимы отдельные усилия по выстраиванию опорных точек ассоциирования. Одна из самых распространенных ошибок начинающих (и не только) режиссеров – расчет на собственное восприятие: “раз я увидел, значит и так все поймут”. Иногда это связано с боязнью “передавить”. Поэтому построенные ассоциаций, хотя бы первое время, надо проверять, показывая материал не только коллегам, но и всем, кого вы можете отнести к своим потенциальным зрителям и проверять на них адекватность считывания. Вторая опасность этого приема – потерять грань между считываемостью ассоциации и банальностью.
Монтаж аттракционов – прием, доводящий монтажный принцип до логического предела: здесь сталкиваются, рождая третий смысл, уже не кадры, а монтажные фразы и эпизоды.
Под словом “аттракцион” здесь подразумевается не некое развлечение или трюк, а рассчитанное на эмоционально-смысловой результат и в то же время зрелищно эффектное, острое соединение. Сталкиваемые в аттракционе элементы по своему содержанию вовсе не обязательно должны быть контрастны – контрастность только частный и не всегда лучший способ реализации этого приема. Главное – чтобы возникала новая расшифровка и отношение к происходящему, но не как логический вывод, осмысление, а как открытие, зрительский инсайт, но подготовленный, организованный автором.
Монтаж аттракционов так же не есть изобретение кинематографическое. Сам Эйзенштейн изначально разрабатывал этот прием применительно к театральной сцене. А задолго до него им пользовалась и литература, и живопись, и музыка: для усиления эффекта как трагического, так и комического.
Для экрана, в силу его наглядности, этот прием стал одним из самых мощных средств воздействия именно благодаря возможности чисто пластической его реализации. Причем, как монтажный прием, он оказался, может быть, наиболее ценным именно для документалистов, т.к. позволяет иногда поднять уже снятый, но бытовой по своей природе материал, до образной структуры.
ще один монтажный прием, на котором мы остановимся – дистанционный монтаж А. Пелешяна.
Реализуется этот прием так: некий кадр или монтажная фраза, дословно или слегка видоизменяясь, повторяется в ленте несколько раз. Но, в отличии от обычного рефрена, вставленные между ними эпизоды каждый раз задают новую расшифровку смыслового значения этой фразы.
Здесь прочтение кадра так же зависит от его контекстуального положения. Но в отличии от эйзенштейновского принципа “высекания смысла” из столкновения кадров или монтажных фраз, Пелешян, по его собственной формулировке, стремиться “не сблизить, не столкнуть, с создать между ними дистанцию”. Это дает возможность не интеграции, а наоборот, расщепления смыслов одного кадра на постепенно предъявляемую зрителю множественность.
МОНТАЖНЫЙ ПРИНЦИП
Все перечисленные приемы сами по себе – лишь инструменты, помогающие в достижении результата, но ничего не гарантирующие. Ведь и рубанок не гарантирует чистоту выструганной доски.
Все экранные приемы должны быть подчинены задаче создания образной структуры, путь к которой лежит через ассоциацию, но уже не как монтажный прием, а как принцип авторского мышления. Плюс – художественное чутье и вкус. Поэтому еще в 20-х годах кинематографисты стали говорить не только о монтажных приемах, но и о монтажном принципе, как главном методе построения экранного произведения, часто объявляя его и единственно возможным. Почему? Причина проста.
Монтажный принцип – метод организации материала, служащий для построения ассоциативных связей в сознании (смысловой) и подсознании (эмоционально-чувственный ряд) зрителя. Все входящие в монтаж элементы в восприятии зрителя существуют, вне зависимости от воли автора, только в жесткой ассоциативной взаимосвязи: или соотносясь, или сталкиваясь, или отождествляясь.
Ассоциативность как принцип построения включает не только полное эмоционально-смысловое “звучание” кадра, но и его чувственный аспект, т.е. личностную оценку зрителем значимости происходящего, подразумевающей и единый общечеловеческий ценностный ряд.
Экранное искусство, как и любое иное, обладает возможностью передавать образную информацию напрямую, минуя интеллект зрителя. Через образную структуру автор общается со зрителем уже на уровне интуиции, т.е. не поэлементного (доминантного) или интеллектуального, а целостного восприятия, самого древнего, первичного для человека.
Интуитивное восприятие отличается от логического, прежде всего, тем, что чувство, смысл и форма слиты в нем в неразрывное целое и существуют вне времени и реального пространства .
Это, конечно, не исключает одновременного и постинтеллектуального восприятия образа. Но именно характер безусловного, внерационального знания, и отношения к нему, его оценки, как при создании, так и при восприятии художественного образа, выдает его интуитивный характер.
Для практики это важно потому, что создать на экране образ, воспринимаемый зрителем как целостность, чувственно-смысловая данность, возможно только воспроизводя процесс, обратный его интуитивному осознанию в реальности, т.е. через накопление значимых деталей и ассоциативное объединение различных качеств, объектов и ситуаций в единое целостное представление – образ.
Это соединение разрозненных элементов в единое целое происходит без участия интеллекта, на уровне первобытной психики. Но для восприятия художественного образа необходима и работа разума, но подключенного не впрямую, в момент восприятия, как средство разгадки экранных ребусов, а как постосознание смысла целостного представления, т.е. художественной идеи. Именно художественной, которая, помимо рационального, имеющей и эмоционально-чувственную природу.
Для создания экранного образа нам приходится снова разлагать целостное на части, вычленяя из них существенно значимые и выстраивая процесс их появления и развития во времени. Этот процесс может воспроизводить реальный, пройденный уже самим автором (т.е. содержать те элементы в той последовательности, которые привели к возникновению ассоциации у самого автора), а может быть полностью выдуманным. Важно одно: выстроить на экране путь, приводящий к возникновению у зрителя какой-то конкретной образной ассоциации, как истинной, т.е. единственно возможной данности.
Но путь этот – всегда по острой грани. Лишние элементы запутывают и искажают восприятие. А купюры значимых приводят к резкому ослаблению ассоциации или делают ее вообще не считываемой. Т.е. главный вопрос создания ассоциативного образа: вопрос необходимости и достаточности элементов и их расположения в времени.