ОТ ДЕТАЛИ ХАРАКТЕРА К ДЕТАЛИ-СИСТЕМЕ ХАРАКТЕРА 4 страница
И еще: взгляд человека, направленный всего лишь вскользь от объектива чуть-чуть левее, всегда на экране будет взглядом направленным влево. А точно такой же взгляд вправо, чуть-чуть мимо объектива, будет восприниматься как взгляд вправо. Герой, лицо которого обращено вправо, а глаза повернуты и смотрят влево от оси аппарата, будет восприниматься зрителем как человек смотрящий влево. Направление взгляда остается решающим фактором в монтаже даже в таких случаях.
Для режиссеров кино и телевидения знание принципа ориентации в пространстве и умение им пользоваться - ничто иное, как дважды два для школьника. Это - составляющая его профессии, важный компонент его режиссерской культуры.
Третий принцип Монтаж по направлению движения главного объекта в кадре
Ни кино, ни телевидение, ни рекламу невозможно себе вообразить без движения на экране. Афоризм: "движение - это жизнь", как нельзя кстати в данном случае.
Человеческий интерес к всякого рода движению на экране или в жизни обусловлен особенностями работы нашего восприятия и сознания. Во-первых,
в нашем мыслительном или осмысляющем "аппарате восприятия" существуют специальный нейрон или группа нейронов, которые отвечают за мгновенную регистрацию движения в поле нашего зрения. Они же дают команду на "переключение" взгляда с любых статичных объектов на движущиеся. Видимо, это связано с функционированием сознания, а точнее говоря, подсознания.Это
происходит бессознательно на уровне инстинкта самосохранения. Ибо угроза нашему существованию всегда исходила и исходит от движущихся объектов. Мы в значительной мере не властны над этим инстинктом и не можем по своему усмотрению управлять нейронами, отвечающими за восприятие движения. Вот почему движение, как таковое, так притягивает к себе наш интерес.
Движение... От того как оно снято и представлено на экране в монтаже, кроме всего прочего, зависит зрительское понимание хода развития действия сюжета, развития событий, зрительская трактовка судьбы экранного героя.
Умение точно воплотить замысел в съемке и монтаже для любого режиссера и оператора - важнейшая составляющая его профессионального мастерства. Заключается оно в том, чтобы зрители восприняли экранные события так, как понимали их создатели произведения.
Оказывается, сцену или эпизод можно снять и смонтировать так, что зритель запутается в происходящем и подумает, что на экране логически стройные события превратились в "чертовщину". Этот принцип монтажной съемки и монтажа относится ко всем движущимся объектам в кадре: к людям, автомобилям, жукам, крокодилам, танкам и самолетам.
Для общего представления можно дать рекомендацию. Комфортность восприятия стыка соседних кадров с движущимся объектом можно обеспечить, если выполнить съемку с изменением направления движения в пределах 90 градусов, но обязательно по одну сторону от вертикали.
Ошибки в монтаже подстерегают творцов на каждом шагу.
Вернулся актер с гастролей, продолжается прерванная работа над сценой прохода по улице. Но съемки идут уже в другом городе. Оператор нашел великолепный уголок, который тонко передает настроение при съемке в режиме, выбрал точку. Приехала на место группа. Поставили камеру. Если режиссер не вспомнит о необходимости сохранить направление движения персонажа, тогда его ждут сложности в монтаже и ослабление эмоционального воздействия сцены. А зрителю потребуется чашечка кофе, чтобы погадать на гуще: что могло произойти и заставило героя двинуться в обратную сторону.
Но если режиссер обнаружит, что оператор не учел направление прохода героя при выборе мизансцены, возникнет конфликт, потому что с другой точки съемки задуманный изобразительный эффект получить невозможно.
Кто виноват? Оба! Оператор не подумал о монтаже, когда выбирал точку. Режиссер поленился поехать на предварительный осмотр и не участвовал в
разработке мизансцены. Что это? Недостаток профессионализма!
Условное, векторное изображение движения позволяет нам совместить понимание одновременно двух принципов монтажа. Если в сцене присутствует человек, который следит за движущимся объектом, то не только движение самого объекта необходимо увязывать в соседних кадрах, но и направление взгляда этого человека (взгляд - это тоже вектор). А следовательно, необходимо учитывать зрительскую ориентацию в пространстве, где действуют герои.
Движение на экране представляет собой одну из главных форм, реализующих развитие действия в фильме, передаче, телевизионной постановке или в рекламе. Через поступки героев, проявляющиеся в движении в обширном сконструированном режиссером пространстве, в значительной мере, а иногда только благодаря этим поступкам, зритель понимает смысл сиены или эпизода, происходит развитие сюжета или мысли автора.
Герой может добираться к заветной цели на самолете, потом ехать на ишаке, затем ползти по земле и, наконец, плыть на яхте. И коли ему для достижения цели потребовалось сменить несколько видов транспорта, то кадры разных объектов, связанных с перемещением героя и с ним самим, заключающие в себе движение в одном направлении и смонтированные последовательно, будут выражать движение героя к первоначальной цели. А всякое изменение направления движения будет трактоваться зрителем, как принятие героем нового решения и начало движения к иной цели.
Выполнение этого принципа межкадрового монтажа не только предопределяет комфортность восприятия стыка двух кадров, но и служит задачам выражения задуманного автором смысла.
Четвертый принцип Монтаж по фазе движущихся объектов в кадре
Каждый из принципов монтажа, который соблюдается на стыках кадров внутри одной сцены, должен быть известен режиссеру и оператору до съемок, учтен ими при построении мизансцены и выборе точек съемки. Монтаж по фазе движения объекта требует от создателей экранной продукции дополнительного внимания во время самой съемки.
В мире все циклично, только длительность циклов имеет различную продолжительность. Только у вращающегося гладкого круга нельзя выделить какую-нибудь четко обозначенную фазу движения. Но стоит нанести на круг красное пятно, как в его вращении сразу появятся различные фазы.
Представьте себе, что вам необходимо снять аттракцион, часто называемый "колесом обозрения". Поставлена задача: снять короткую сцену и последовательностью кадров показать какие эмоции переживают "смельчаки", отважившиеся прокатиться на гигантском колесе, какое впечатление производит этот аттракцион на публику. В данном случае безразлично - документалист вы, режиссер игрового кино, мультипликатор или репортер телевидения. Важно, как вы будете соблюдать принцип соединения кадров по фазе движущихся в них объектов.
Снимаем дальний план. В кадре - все колесо и даже высокие соседние деревья. Они подчеркивают грандиозность аттракциона. Корзинка, в которой сидят наши герои, красного цвета. Второй красной нет. Она медленно поднимается вверх, но еще находится в нижней левой четверти круга. Вы останавливаете камеру и считаете, что кадр снят.
Следующий кадр вы снимаете тогда, когда корзинка начинает приближаться к вершине колеса. Конечно, этот кадр должен быть значительно крупнее по масштабу и проакцентировать, в какой именно корзинке находятся герои. Таким кадром вполне может быть общий план.
Если вы с таким отснятым материалом уехали на студию, то лестных слов в свои адрес от монтажера не надейтесь услышать. Вы допустили ошибку!
В двух первых отснятых кадрах не совпадают фазы, в которых находится объект вашего внимания - красная корзинка. В первом она - ниже середины круга, а во втором - необъяснимым образом скакнула к вершине. Зритель это обязательно заметит и ощутит рывок в развитии, казалось бы. непрерывного движения.
"Рецепт" один - не останавливать камеру в момент съемки первого кадра до тех пор, пока красная корзинка не пересечет горизонтальный диаметр круга и не начнет движение в верхней четверти круга.
Если первый кадр окажется слишком длинным, создастся впечатление затянутого развития действия. станет ощущаться чрезмерная медлительность в ходе монтажного рассказа, то можно отрезать начало этого кадра, оставив конечный кусок такой длительности, которая требуется по ритму изложения сюжета.
Медленно и тягуче развивающиеся на экране события, чаще всего, и особенно в коротких сюжетах, вызывают рассеивание внимания зрителя. Чтобы во время монтажа несколько ускорить ход действия обычно пользуются, так называемой, "подрезкой кадров". Это означает, что часть пути, который проходит корзина по кругу, все-таки можно вырезать. Но эта "подрезка" должна быть осуществлена только в пределах одной из четвертей круга, чтобы сохранить у зрителя ощущение непрерывности движения объекта.
Для того, чтобы сократить экранное время и время ожидания зрителем интересующего его момента, можно вставить кадр — смысловую перебивку. Так обычно называют план, в котором отсутствуют только что действовавшие лица или объекты.
В игровом кино для простоты и точности выполнения стыков подобных кадров пользуются простейшим приемом: проводят съемку таких планов с захлестами. Это означает, что часть действия, на которое придется склейка снимают два раза.
Все, что движется цикличной снимается несколькими последовательными планами, должно быть смонтировано с соблюдением фаз цикличности, создавая впечатление непрерывности хода движения и действия. Особенно жестко необходимо выполнять это условие при съемках и монтаже идущего строя солдат. Когда снимается, к примеру, общий план шеренги и крупный план героя, идущего в строю, то, само собой разумеется, что движения рук и ног у нашего избранника и всего строя должны быть синхронными. По движениям плеч и головы зритель сразу может заметить, что герой идет не в ногу со своими однополчанами. если фазы взмахов рук не попадут в ритм шага строя.
Принцип монтажа по фазе движущихся объектов необходимо соблюдать на соединение кадров со скачущей лошадью и всадником, и на стыке кадров с кривошипно-шатунным механизмом паровоза, и на съемке оркестра и его дирижера.
Пятый принцип Монтаж по темпу движущихся объектов.
Вновь призовем на помощь воображение.
Обиженная судьбой героиня бежит по городу. По одной улице, по другой, по набережной, через площадь вбегает на мост. Что сложного в такой съемке? Казалось бы, принцип соблюдения направления движения известен, бери камеру и снимай. Все верно.
Но и здесь присутствует некоторое "но". Актриса во всех кадрах должна бежать с одинаковой скоростью. В математической трактовке частота ее шагов в каждую секунду на экране должна быть одной и той же, ей необходимо с равной частотой перебирать ногами в каждом кадре.
Стык кадров с движением в разном темпе будет не только означать продолжение действия, но еще станет выражать (именно выражать) перемену в ходе событий на экране. Но такое выражение, или такой прием передачи смысла действий героини никак не сможет стать лучшим режиссерским решением.
Когда перед создателями экранного полотна стоит как раз такая задача: показать, что персонаж засомневался в правильности своих действий, то осуществляется она совсем иным способом. Зритель должен сам увидеть момент возникновения сомнений, отметить перемену в поведении героя. И произойти это должно обязательно внутри кадра, в процессе развития действия. Но такую задачу мы вовсе не ставили перед собой, когда просили вообразить короткий фрагмент какой-то сцены.
Но возникает дополнительный вопрос: а можно ли говорить о темпе, если объект не имеет цикличности в движении? Когда едет автомобиль или по морю мчится катер, они ногами не семенят! Применимо ли к ним понятие темпа движения на экране? Можно ли о них говорить, что они движутся в быстром темпе или в замещенном темпе?
Безусловно! Только выразителем темпа становится не частота или не только частота совершения каких-либо циклических движений, а скорость перемещения этого объекта относительно фона или скорость перемещения, скажем автомобиля в рамках кадра.
Итак, существуют два варианта, в которых могут проявиться различия в темпе движения объектов в соседних кадрах: первый, когда оба кадра снимаются статично и скорость объекта проявляется в движении по отношению к рамкам кадров, и, второй, когда оба кадра снимаются движущимся аппаратом. Этот вариант предусматривает, как съемку панорамой со статичной точки, так и съемку с движущейся точки, панораму с движения. Во втором случае условной системой координат для измерения скорости перемещения объекта будет фон, на котором виден объект в момент движения в кадре.
Шестой принцип Монтаж по композиции кадров (по смещению центра внимания)
Тем, кто работает в кино, с давних времен известен незамысловатый "эффект моталки". Он был обнаружен еще во времена немого кино. И сегодня каждый, кто монтирует фильм, наблюдает его регулярно. Перемотайте с большой скоростью на монтажном столе над светящимся стеклом небольшой ролик, склеенный из нескольких десятков планов. Вы заметите, как вдоль пленки бегут сплошные темные, светлые или по-разному окрашенные линии. На стыке кадров эти линии будут резко перескакивать по ширине пленки. То вверху мелькнет темная полоса, то она переместится в самую нижнюю часть пленки над столом
К великому сожалению, у телевизионщиков нет возможности наблюдать подобный эффект при перемотке. В момент быстрого вращения пленка в кассетах отходит от читающих головок, а на экранах мониторов появляется темнота. А когда идет перемотка с изображением, то скорость смены кадриков оказывается недостаточной, чтобы вызвать этот эффект.
Как можно догадаться, принцип "моталки" или, что то же самое, принцип смешения центра внимания охватывает не только те случаи, когда в кадре присутствует человек. В зависимости от намерений авторов, центром композиции может оказаться и ложка с супом, и картина на стене, и всадник над обрывом, и точка самолета над горизонтом. Общия закономерность принципа монтажа двух кадров по композиции состоит в ограничении перемещения центра внимания двух стыкующихся кадров относительно друг друга.
Заметим сразу: при соединении кадров обязательно должно происходить смещение центра внимания! Но насколько? На какую часть горизонтали кадра?
Практика монтажа показала и подтвердила, что такой перескок центра внимания по горизонтали для сохранения плавности перехода от кадра к кадру не должен превышать одной трети ширины экрана.
Если случилось так, что центр композиции и внимания в соседних кадрах совпали по горизонтали и по вертикали, то у зрителя возникает неприятное ощущение композиционного скачка. А если кадры были сняты статично. то это еще усилит "неряшливость" монтажа.
Но данный принцип следует трактовать несколько шире. Даже в тех случаях, когда режиссер монтирует кадры с разным содержанием, клеит их встык, ему необходимо задуматься над тем, как расположены центры композиции в соседних кадрах. Хотя композиционное разнообразие планов чрезвычайно велико и подобные совпадения случаются нечасто, необходимо это знать и помнить.
Седьмой принцип Монтаж по свету
Еще в прошлом столетии, когда фотография стала обретать права искусства, этот вид творчества стали называть искусством светописи.
Со временем этот термин начал употребляться и применительно к искусству кинооператоров. И действительно, свет, или светотеневое решение кадра, - одно из важнейших выразительных средств в экранном творчестве. Оно способно не только ярко подчеркнуть, передать смысл происходящего на экране, но и запутать зрителя, грубо исказив смысл происходящего в кадре.
Если снимается какая-то единая сцена с непрерывным ходом развития событий, то характер и схема освещения должны быть сохранены от первого до последнего кадра и не могут поменяться лишь по прихоти оператора или режиссера. Для этого должны быть достаточно веские драматургические обоснования, понятные зрителю. Давайте, рассмотрим самый простой вариант. Герой - в комнате у светлого окна. Продолжаем тренировать свое зрительное воображение. Умение мгновенно представить себе по плану мизансцены или по расположению героев и камер на съемочной площадке то, что получится на экране,- одно из главных качеств профессионализма.
Чтобы сохранить "мягкость" перехода с кадра на кадр, чтобы зритель не стал вдруг щуриться от неожиданного появления ярко освещенного кадра после восприятия затемненного, нужно в одном из планов, а лучше в обоих, дать связующие детали фона и сохранить схем)' освещения на лице и фигуре персонажа
Если не будут выполнены требования седьмого принципа, то у зрителя, кроме неприятных ощущений от яркой вспышке на экране, еще могут возникнуть мысли о том. что герой чудом оказался в совсем ином пространстве или возникнут подозрения, что развитие действия подчиняется какимто магическим силам.
Чтобы не случалось каких-либо "аварий" в период монтажа фильма или передачи, когда съемки уже закончены, когда невозможно что-либо изменить в материале, необходимо заранее в планах мизансцен и в раскадровках предусмотреть выполнение требований монтажа по свету. А они не так сложны, как могло показаться начинающему творцу.
Если снимается лицо, то тень от носа актера или документального персонажа в соседних кадрах может стать несколько короче или длиннее, но никак не должна перескакивать с левой стороны на правую.
Если происходит изменение освещенности и характера фона, на котором снимаются ваши герои, то эти изменения не должны намного превышать одной трети площади экрана. А в соседних кадрах лучше всегда иметь детали или куски фона, которые как бы указывают на то, что действие развивается в том же пространстве, в том же помещении.
Резкая смена освещенности кадра - это сильное средство воздействия на зрителя. Им часто пользуются режиссеры и операторы, но отнюдь не в тех случаях, которые мы сейчас рассматриваем, исходя из условий комфортности монтажа соседних кадров. Обычно резкое и неожиданное появление ярко освещенного или наоборот сильно затемненного кадра используется для подчеркивания остроты драматичного поворота в событиях на экране, для активного воздействия на эмоции зрителей.
Принцип монтажа кадров одной сцены по свету распространяется на все виды съемок, как в павильоне, так и на натуре. Каждому ясно, что, согласно этому принципу, нельзя половину сцены снять сегодня в солнечный день, а вторую половину - завтра, в проливной дождь
Принцип восьмой Монтаж по цвету
В современном экранном творчестве, в том числе в компьютер-ной графике и в компьютерной мультипликации, цвет призван играть весьма существенную роль. Сам по себе он одно из вы-разительных средств наряду с движением, светом, композицией кадра и тд. А потому, когда мы начинаем снимать какую-то сцену, стоит всегда задуматься над ее цвето-вым решением, над тем, как будут меняться и "работать" - естественно или искусствен-но - окрашенные пятна в рамках кадров.
В общей трактовке плавности перехода при изменении цветовых пятен от кадра к кадру существует одно простое правило: в предшествующем плане должно присутст-вовать пятно, которое занимает около одной трети площади в рамке кадра. Это послужит логичным и естественным оправданием для зрителя заполнения цветом всей площади следующего кадра. Зрительский глаз должен обязательно за что-то "зацепиться" в цвето-вом решении композиции, что-то "ухватить" в первом кадре, чтобы во втором для него не стало полной неожиданностью появление большого совершенно нового цветового фо-на или пятна
Обеспечение комфортности восприятия требуется не всегда. Напротив, в отдельных случаях, по режиссерскому замыслу, требуется активное воздействие на эмоциональность восприятия экранного рассказа. Тогда следует идти на прямое нарушение этих условий.
Но пользоваться таким приемом следует весьма тонко и умело.
Работа на натуре оставляет меньше возмож-ностей ддя оператора и художника, но тем вы-ше успех, если им удалось выдержать принцип сохранения единой цветовой гаммы всех кад-ров сцены. Иногда для решения такой задачи прибегают к искусственному окрашиванию ес-тественных объектов, чтобы они не нарушали общего цветового замысла художника и опера-тора. В других случаях для достижения подобных целей пользуются различными фильтрами.
Принцип девятый Монтаж по смещению осей съемки
Представьте себе типичную хроникерскую ситуацию: снимается репортаж, событие. Действие меняется быстро, как в калейдоскопе. В один из моментов - а таких
Обычно бывает довольно много на каждой событийной съемке - возникает необходимость следом за общим планом, в котором главным объектом является герой, быстро снять средний план того же человека. Камера стоит на штативе. В такой ситуации оператору некогда советоваться с режиссером, даже если он рядом. А часто оператор на подобные задания выезжает вообще только с ассистентом или осветителем.
Техника на штативе самая современная, трансфокатор с электрическим приводом, изменение крупности - без проблем... Время дороже всего! Объект - в кадре!
Не долго раздумывая, вы нажимаете на спуск при фокусном расстоянии объектива 35 мм. Останавливаете камеру. Не глядя, переводите фокусное расстояние на значение 70 мм. Снимаете снова. Еще одна остановка камеры. Снова увеличение фокусного расстояния объектива - уже до 140 мм. И опять съемка.
Материал у режиссера на столе. Все вовремя! Вы ждете похвалы за оперативность, за то, что успели снять три плана героя вместо одного по предварительному плану
И что же?
- Что ты наделал, - вопит режиссер. - Неужели тебе было лень подойти с камерой поближе, навести фокус и снять, укрупнение героя!
Из горького опыта нужно извлекать пользу. Так вы и поступаете. На следующей съемке, помня печальный урок, уже не тратите время на перевод фокусного расстояния объектива, а действуете строго по совету режиссера.
Первый принцип монтажа по крупности четко держите в голове: с первой точки снимаете второй средний план, со второй - крупный. Все "по науке" Меняете точку, переставляя камеру ближе к объекту и, получаете все, как задумано. Ну, теперь-то уж все в полном порядке...
А в коридоре снова крик.
- Как ты снял?! У меня опять ничего не монтируется! Человек, который спокойно стоял у стола, на экране прыгает, как заяц! Надо уметь правильно снимать!
Не подумайте, что эти истории выдуманы автором всего лишь для иллюстрации девятого принципа. Подобные конфликты происходят и сейчас, а подобные результаты вы можете увидеть на экранах телевизоров в любой момент, стоит только всмотреться в передачу каких-нибудь новостей или репортажей.
Давайте разберемся, в чем все-таки заключалась причина резкого недовольства режиссера результатами вашей работы? Почему спокойный человек "прыгал зайцем" на экране?
Первое, что необходимо осознать: результат первой съемки от второй существенно отличаться не будет. Несовпадения главным образом проявятся в уровнях четкости и нечеткости фона и в степени смягчения черт героя при съемке среднего плана длиннофокусным и короткофокусным объективами. Иногда результат такой съемки на начинающих киношников и телевизионщиков действует ошеломляюще. Если они, конечно, склонны задумываться над плодами своего собственного труда.
В самом деле: принцип монтажа по крупности соблюден, даже принцип изменения композиции кадров выполнен! Почему же не монтируются эти планы?
Человек на экране как бы "прыгает" на зрителя в момент соединения кадров. А это раздражает.
. А секрет неприятного "прыгающего" эффекта состоит в том, что с изменением крупности плана ощущение изменения композиции кадра оказывается ложным. Абрис, контуры фигуры человека или его части остаются неизменными. и пропорции расстояний от центра композиции до рамок экрана практически не меняются, а тем более - расположение деталей фона по отношению к фигуре. Как правило, зритель обращает все внимание на лицо и глаза героя, а их расположение на экране при такой съемке существенно не изменяется, и это, как раз служит главной причиной дискомфорта при восприятии стыка снятых таким неумелым образом кадров.
Ни о какой плавности перехода с плана на план, в этом случае, говорить не приходится: конструкция композиции, принцип ее построения остались неизменными.
Как же нужно провести такую, на первый взгляд, незамысловатую съемку?
Трудно придумать более простой совет: сделайте вместе с аппаратом не только три шага вперед, но еще обязательно шаг в сторону, "сойдите" с оси своего объектива вправо или влево. чтобы новая композиция стала наиболее выразительной и более точно передавала содержание нового кадра. За счет изменения пропорций расположения центра композиции по отношению к рамкам кадра и по причине изменения фона позади от главного объекта произойдет такое изменение композиции следующего снимаемого кадра, которое зритель воспримет легко и не заметит стыка кадров в монтаже. Такая композиционная трансформация плана, как небольшое смещение центра композиции, обеспечит тy меру контраста соседних в монтаже кадров, которая требуется для обеспечения комфортности восприятия их стыка.
Кроме того, что уже сказано, "обегание" объекта при съемке позволяет дополнительно удовлетворить потребность человека разглядеть объект с разных сторон, как бы "ощупать" его глазами.
Постарайтесь припомнить, как нарастали ваши эмоциональные впечатления, когда вы осматривай произведения скульптуры в музее. Не боюсь ошибиться, если буду утверждать, что вы сначала делали несколько шагов вправо или влево перед тем как остановиться перед каждым из них, чтобы найти самую лучшую точку восприятия шедевра. Еще более ярко такая потребность возникает, когда перед вами произведение архитектуры. Не современная коробка массовой застройки. а уникальное образное сочетание и переплетение крупных объемов. Передвигаясь вокруг здания, вы добиваетесь того, чтобы в вашем сознании родилось ощущение объемности сооружения, рельефности его отделки, чтобы детали первого и второго планов по глубине расположения от вас стали бы перемещаться на фоне основного объема. Именно в такие моменты передвижения вокруг объекта нарастает и крепнет чувство восторга, вызванное встречей с подлинным произведением искусства.
Природа, как нарочно, придумала эту особенность восприятия. которая продиктовала экранному творчеству довольно жесткую .закономерность условий съемки и стыка в монтаже соседних кадров с одним и тем же главным объектом. Для ленивых профессионалов принцип съемки, требующий смещения оси съемки каждого следующего кадра подобен кости в горле: еще и камеру двигать надо! А для неумех-зазнаек - подводный риф, на котором они обязательно пробивают борт корабля своего "профессионального" авторитета.
А девятый принцип заключает в себе весьма простую истину: никогда не снимай следующий кадр, находясь на оси объектива предыдущего кадра! Сделай перед съемкой шага два в сторону, измени крупность с помощью трансфокатора и дави на кнопку "пуск" сколько хочется.
Но если отойти чуть влево или вправо, да еще немного приподнять или опустить камеру, то будет достигнуто особое изящество в композиционном решении каждого следующего кадра!
Этот принцип распространяется на съемки любого объекта: человека, автомобиля и даже слона. Только не забывайте сохранять направление взгляда или движения в кадре при смене точек съемки.
Принцип десятый Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадре
На первый взгляд, название этого принципа выглядит довольно замысловато и туманно. Какая-то непонятная масса непонятно куда и почему движется. И вообще: какая может быть масса на экране, если там перемещаются только светлые и темные пятна разных цветов, мнимые фигуры и предметы?
Десятый принцип соединения соседних кадров - один из самых важных в монтаже изобразительного ряда обоих видов экранного творчества. Он диктует свои требования и условия в самых разнообразных случаях, приемах и вариантах монтажа.
Движущийся объект может занимать в кадре любую часть его площади и даже весь кадр целиком. Все, что находится в пределах силуэта этого объекта, перемещается по экрану и в первое мгновение представляет собой для зрителя движущуюся массу. Поэтому десятый принцип монтажа определяет, как нужно поступать режиссеру и оператору с такой "массой", когда они снимают и монтируют кадры с каким-либо движением внутри этих кадров.
Наше зрительное восприятие обладает некоторой инерцией, что сравнимо с инерцией физических тел. Эффект монтажа кадра, наполненного движением, со статичным кадром сравним с ощущениями бегущего человека, если на его пути поставили толстое прозрачное, незаметное для него стекло. Наша подопытная персона неизбежно очень больно ударится о неподвижную преграду (трюк, который сотни раз использовался в кино). Преграда неожиданно оказывается на пути этого человека, и статичный кадр после динамичного для зрителя тоже неожиданность.
Монтаж по движению основной массы кадра - один из самых распространенных видов соединения двух кусков в подлинном экранном творчестве. В общем случае, для обеспечения комфортности соединения планов с движением какой-то части изображения в кадре, необходимо выполнить несколько простых условий.
1. Направления движущихся масс в соседних кадрах должны совпадать или иметь близкие векторные значения.
2. При монтаже кадра с полностью статичным изображением с кадром, в котором имеется движущаяся масса, эта масса должна занимать менее одной трети площади всего изображения.