Специфіка бароко в Україні
Культура бароко в Україні охоплює другу половину XVII - XVIII ст. Порівняно із Західною Європою стиль бароко в Україні поширився із значним запізненням. Елітарні мотиви в українському бароко були притаманні лише літературному процесу, всі ж інші види барокового мистецтва - досить демократичні сюжетно, з використанням традицій народної творчості.
Українське бароко утверджувало образи, які характеризували колективні, суспільні, національні риси народу в цілому. До естетичних особливостей українського бароко можна віднести багатобарвність, контрастність, мальовничість, посилену декоративність, динамізм і головне - небачену вигадливість форм. Світоглядні засади українського бароко втілились в образі України у вигляді одягненої в порфіру і коронованої Діви, яка просить покровительства у митрополита київського Іосафа Кроковського (гравюра І.Щирського "Всенародне торжество").
В українській архітектурі стиль бароко поширюється з II половини XVII ст. і досягає свого розквіту у XVIII ст., набираючи яскраво виражених національних рис. Нові форми української архітектури виникли на основі давніх і багатих традицій народної дерев´яної і давньоруської архітектури, увібравши багатовікове багатство українського зодчества. Архітектура українського бароко - це концентрований матеріальний вияв "психічного стану", того гармонійного світогляду, на який здатна нація у часи високого духовного злету, а той злет невід´ємний від усвідомлення особистої і національної свободи.
Українське бароко XVII ст. нерідко називають козацьким, оскільки саме козацтво було носієм нового художнього смаку. Відомо чимало видатних творів архітектури і живопису, створених на замовлення козацької старшини. Але козацтво не лише споживало художні цінності, виступаючи в ролі багатого замовника. Як велика військова і значна суспільно-політична сила, воно виявилося здатним до творення власного культурного та естетичного середовища, виступаючи рушієм духовного життя й творцем самобутніх художніх цінностей. Козацтво вдягло дерев´яну церкву у камінь, прикрасило орнаментальним та рослинним декором. Першою такого типу спорудою стала Миколаївська церква (1668) в Ніжині на Лівобережжі.
Хрещаті дерев´яні храми - типове явище в народному будівництві. Цей тип споруд був настільки вдосконалений, що кожна з таких церков являє собою справжню перлину архітектури в розумінні як гармонійної й логічної композиції, так і окремих форм та деталей. До трибанних церков із тридольним заложенням належать Покровський собор у Харкові (1680), дві церкви Києво-Печерської лаври, собор у Ромнах та Сумах.
Досконаліших мистецьких форм досягли п´ятибанні храми. До перших таких будов належать церква Адама Кисіля в Нискиничах на Волині (1653) та перебудова Спаса на Берестові в Києві за часів П. Могили (1638-1643). Розвинені барокові форми втілились у спорудах Києво-Печерської лаври -церквах Усіх Святих (1696-1698) та Хрестовоздвиженської, соборі Св. Георгія Видубицького монастиря (1672-1674), Преображенської церкви в Прилуках (1716), соборі в Ніжині тощо.
У першій половині XVII ст. в Україні виділилося два архітектурних центри, що розвивали традиції мурованого зодчества з яскраво вираженими національними рисами: Київ та Чигирин. їхній вплив відбився на архітектурних спорудах усього Лівобережжя та Слободянщини. Тут виникли храми, муровані світські житлові та адміністративні будинки, навчальні заклади, трапезні. До таких будов належать Троїцька церква в Чернігові (1679), Михайлівський собор (1690-1694) та Братська церква Києво-Могилянскої академії (1695), собор Мгарського монастиря біля Лубен (1682), Михайлівська церква Видубицького монастиря, будинок полкової канцелярії в Чернігові (будинок Я. Лизогуба), Переяславський колегіум, митрополичий будинок Софії Київської та Київської академії, будинок Малоросійської колегії в Глухові.
Особливістю козацьких соборів була відсутність чітко виражених фасадів: вони однакові з чотирьох боків, повернуті водночас до всіх частин світу, до всіх присутніх на площі. Демократичність козацького п´ятиверхого собору не заважає йому бути й виразником суто барокового світовідчуття, зокрема складного відчуття неподільної єдності конечного і безконечного. У козацьких соборах втілено ірраціональний образ світу. За своєю внутрішньою сутністю український козацький собор органічно вписується в картину духовних шукань європейського бароко. Зеленого та блакитного кольору бані соборів прикрашені золотом або обліплені, як небо, золотими зірками. Із середини підкупольний простір також світиться й сяє, як небо вдень, а вночі наповнюється глибокою темрявою. Козацькі собори стали втіленням народної мрії про небо на землі.
В Україні наприкінці XVII ст. організовуються місцеві й регіональні школи дерев´яного та мурованого зодчества: волинська, подільська, галицька, гуцульська, бойківська, буковинська, наддніпрянська, слобожанська, чернігівська, полтавська тощо. З дерев´яної архітектури найвідоміші Миколаївський собор Медведівського монастиря, що мав 40-метрову висоту та найвища дерев´яна споруда в Україні - 65-метрова запорізька дерев´яна церква у Новоселищі, збудована 1773 р. Я. Погребняком. У XVIII ст. оформлюється національна школа українського бароко. До відомих її майстрів належать І. Григорович-Барський, С. Ковнір, Й. Шедель, І. Зарудний, Ф. Старченко, А. Зерніков, І. Батіст.
Найбільшого розквіту українське бароко набуло за часів гетьмана Івана Степановича Мазепи. Саме тоді в архітектурі сформувалося мазепинське бароко - новий тип церкви, архітектура якої виражає ідею української державності. Притаманні йому риси: монументальність, велич і сила. Фронтони, колони, пілястри та інші елементи європейської архітектури якщо не протиставляють його традиціям дерев´яної народної архітектури, то все ж таки віддаляють від них на певну відстань. Це вже не народно-козачий, а гетьманський храм, просякнутий пафосом утвердження нової державності, духом сильної авторитарної влади.
Заходами І. Мазепи було закінчено спорудження Спаської церкви Мгарського монастиря біля Лубен на Полтавщині та п´ятибанної церкви Всіх Святих у Києво-Печерській лаврі - справжньої перлини серед усіх п´ятибанних церков українського бароко. Завдяки І. Мазепі та митрополитові В. Ясинському барокового оформлення набули київський Софійський собор, перебудований у 1685-1707 pp., Успенська церква Києво-Печерської лаври та Михайлівська церква Видубицького монастиря. З 1690 р. поруч із Лаврою будується Микільський собор, відбудовується лаврська друкарня, неподалік споруджується Вознесенська церква, при якій діяв Печерський жіночий монастир. Його ігуменею певний час була мати Мазепи - Марія-Магдалена Мазепина. Монастир цей було пізніше закрито царським указом у зв´язку зі "зрадою" Мазепи, а на його місці побудовано будинок "Арсеналу".
По всій Лівобережній Україні І. Мазепою було споруджено 14 і оновлено 20 церковних храмів. За часів Мазепи будують і його полковники М. Микла-шевський, Розумовські, Лизогуби. Розбудовуються міста Київ, Чернігів, Переяслав, Суми, Харків, Ніжин та ін. Резиденцією гетьманів на Лівобережжі у 1669-1708 pp. став Батурин.
У середині XVIII ст. в архітектурі відбуваються певні стильові зміни, пов´язані з іменами відомих російських та закордонних архітекторів Й. Шеделя, Ф. Б. Растреллі, І. Мічуріна. Вони поширюють світський або європейський бароковий стиль, збагачуючи українське бароко елементами монументальності, рококо, стильовими особливостями російського бароко та перехідними формами до класицизму. Типовими спорудами є Андріївська церква та Марийський палац у Києві архітектора Ф. Б. Растреллі. Найвизначнішим зодчим у західноукраїнських землях був Б. Меретин. Найбільша пам´ятка його зодчества - Львівський собор св. Юра.
Загалом бароко - це стиль архітектурних ансамблів. Достоїнства його у Придніпров´ї та східних областях України найбільше виявили себе саме в унікальних архітектурно-ландшафтних композиціях. Провідна ідея належить собору, а всі інші споруди поєднані масштабом, ритмом пластичних чергувань.
На території Правобережної і Західної України другої половини XVII ст. кам´яне будівництво занепадає, натомність популярнішою стає дерев´яна архітектура. Але загалом із середини XVIII ст. на Лівобережжі та Слобожанщині барокове будівництво послаблюється. В архітектурних спорудах помітнішим стає відхід від колишньої перенасиченості прикрасами до простоти і раціональності. Почуття поступаються місцем розумові, розсудливості, що є прикметою нового стилю - класицизму.
Отже, в XVII-XVIII ст. в Україні формується національна школа українського бароко, що виділяється в самостійний напрям великого барокового стилю. Українське бароко гармонійно поєднало естетику європейського бароко з давніми традиціями давньоруського кам´яного зодчества та народної дерев´яної архітектури.
Особливим жанром образотворчого мистецтва доби бароко був іконопис (християнський становий культовий живопис - живопис восковими фарбами, мозаїка - в середні віки, а пізніше - живопис олійними фарбами). Одним з вагомих факторів еволюції іконопису в ці часи стало народне малярство. В іконописанні поєдналися риси середньовічного мистецтва з ренесансними. Це спостерігається в роботах таких майстрів, як Ф. Селькович, М. Петрахнович, а в кінці XVII ст. - І. Руткович, Й. Кодзелевич, І. Бродлакович. Іконопис розвивався в ренесансно-барокових формах. Особливою пишністю та багатством декору відзначаються іконостаси Єлецького собору, Троїцької церкви в Чернігові та Преображенської церкви в Сорочинцях. В іконографії збереглися прийоми старої школи з її декоративністю, спостерігалась особлива українська типізація Ісуса Христа, Богородиці та святих. Українські ікони, зібрані в музеях Києва, Львова, Харкова, Чернігова, свідчать про велику кількість іконописних шкіл. Загалом в іконописі збереглися прийоми старої іконографічної школи з її декоративністю.
Центром малярства епохи бароко було м. Жовква (нині м. Нестеров на Львівщині). Там згуртувалася плеяда видатних малярів, які поширювали свою діяльність від Покуття до Волині та Дніпра. Серед них найвідомішими були художники Ю. Шимонович, І. Туткович, М. Альтомонте.
У художній школі Київської академії працювали художники І. Щирський, Д. Галятовський, Г. Левицький, Л. Тарасевич, І. Мигура та ін. Школа Г. Левицького справила великий вплив на граверне мистецтво України другої половини XVIII ст. Найдосконаліша художньо і технічно, вона спиралась на народні традиції та новітні європейські досягнення. Київська граверна школа мала великий вплив на живопис України, Росії, Білорусі. Основоположником української школи граверства був рисувальник, гравер і педагог Олександр Тарасевич (1640-1727), який, здобувши початкову освіту в Україні, удосконалював майстерність в Аугсбурзі (Баварія) в майстерні граверів Кіліанів. На межі XVII-XVIII ст. найбільшого розквіту досягла гравюра (вид графіки, в якому зображення є друкованим відбитком малюнка).
Українська культура XVII - XVIII ст. - це одна з найважливіших епох національної історії. Вона відзначається взаємодією середньовічної спадщини, барокової освіченості та елементів передпросвітницької ідеології та просвітництва. Під впливом козацтва, його визвольного руху в Україні в XVII ст. зароджується українське козацьке бароко, що найбільше виявилося в архітектурі, літературі та живопису. Визначною його рисою було використання традицій народного мистецтва та широка демократизація сюжетів. У цей період в українських землях з´явилися нові міста, значного розвитку набули освіта, друкарство, зародилася професійна музика, популярністю користувався шкільний театр, а мистецтво та архітектура українського бароко не поступалися європейським зразкам.
Мистецький постмодерн.
В философии ХХ века проблема языка становится одной из наиболее актуальных.фиксируют вездесущность языка, его неустранимость: человек "погружен в пространство языка. Он даже в самых основных условных абстракциях не может вырваться из этого пространства, которое его просто обволакивает, но частью которого он является и которое одновременно является его частью" . Язык, с одной стороны, предоставляет человеку возможность объективировать свою субъективность, делая возможным контакт между людьми. Но, с другой стороны, используются слова, синтаксические конструкции, целые фразы,которые несут на себе следы предшествующих употреблений – шлейф контекстов. Высказаться – "значит тутже подыскать для собственного чувства готовое название". В связи с этим в культуре постмодерна ставится вопрос о возможности "собственного высказывания" и особенно культурно значимого высказывания – художественного творчества.
Любой творческий акт изначально оказывается вписанным в контекст, созданный предшествующими текстами: прошлое невозможно уничтожить, следовательно, необходимо найти такой способ его использования,который позволял бы состояться "собственному высказыванию". Для искусства постмодерна таким способом выступает игра – игра цитатами, аллюзиями, формами, стилями; нарочитая "литературность" (Барт Р.) как добровольное, сознательное подчинение нормам и правилам языка искусства, свободное варьирование и комбинирование различных его элементов. В зазоре между цитатами, в их столкновении рождается новое высказывание, которое оправдывает и освящает эту игру. Если модернизм использовал стратегию войны, борясь за абсолютно новое, самостоятельное, "незапятнанное" контекстами/предыдущими употреблениями слово, то постмодернизм выбирает иную стратегию – стратегию игры: он уклоняется от языка в пределах самого языка, игрой стремясь преодолеть его косность и изношенность. Вторичность смыслопорождения современных текстов делает актуальной для постмодернистской культуры проблему источников, влияний и цитации. "Цитата перестает играть роль простой дополнительной информации, отсылки к другому тексту, цитата становится залогом самовозрастания смысла текста". Тексты, вписываемые в последующие тексты, и вписывающиеся в предыдущие, поставляющие формы для игры и коллажей, образуют единое поле интертекстуальности. "Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. – все они поглощены текстом и перемешены в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек" .
Все искусство постмодерна является комментирующе-интерпретирующим.Постмодернизм признает и принимает свою вторичность как неизбежность, в то же время акцентируя активную несамостоятельность такой позиции. Богатство содержания увеличивается за счет того, что к смыслам,
имманентным стилю, добавляются смыслы, задаваемые стилизацией. Это позволяет зафиксировать одну из важнейших черт культуры и искусства постмодерна, а именно: признание двусмысленности/двойственности как богатства и необходимости, так как семиотический билингвизм исключает однозначность как финальную/фатальную точку.
Полистиличность, цитатность, комментирующе-интерпретирующий характер произведений постмодернистского искусства конституируют такую его черту, как повышенная рефлективность. Без "развитого языкового сознания" не возможны эти языковые игры. Но рефлективность современного искусства и культуры оборачивается их нарциссизмом. Постмодернистская культура оказывается замкнутой на самое себя, и "окружающая реальность" воспринимается как часть этой культуры, живущая и оцениваемая по эстетическим законам. Поэтому для постмодернизма характерно неразличение внутренних и внешних отношений, субъекта и объекта, так как они постоянно меняются местами. Искусство занято не вопросом, что еще можно сказать о мире, но вопросом, как о нем можно говорить. Теперь запечатлеваются не предметы, нагие женщины или божества, а способы запечатлевания предметов, нагих женщин, божеств. Происходит проникновение теории внутрь художественного произведения, которое видит "в себе одновременно предмет и взгляд на этот предмет, речь и речь об этой речи". Проблемы литературы (традиция, новация, цитация; роль и функции автора, место читателя) входят в ткань художественного литературного произведения, точно также как вопросы кино - в художественный фильм и т.п. ("Химера" Дж. Барта; "Пули над Бродвеем" А. Паркера). Как следствие – произведения постмодернистского искусства отличает изощренность композиции, тщательность конструирования, что предполагает и мастерство как владение техникой, и огромную эрудицию. Искусство постмодерна руководствуется "принципом метафорических средств" - значением (символическим, драматическим) наделяется как можно больше элементов, в идеале все: наделение "не только каждого слова, "формы" рассказа, повествовательной точки зрения, тока
и проч., но, когда удается, и конкретного жанра, способов и средств самого процесса повествования, - даже того факта, что это артефакт".
И в тоже время, центрированное на себе, собственных основаниях, законах искусство оказывается опосредованным вопрошанием мира, его игра "все время подвергается испытанию со стороны своих границ,.. которая неминуемо идет по ту сторону своих правил и переходит таким образом вовне" .
Рефлексивность в современной культуре не существует без сопутствующей ей ироничности. Ирония — это сомнение в том, что можно выразить нечто свое на оговоренном (Бахтин) языке, но и признание того, что иного языка (средства) человеку не дано. Ирония воспринимается не как насмешка, а как прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений, или как одновременное отнесение одного явления к двум семантическим рядам, как взгляд критический и приемлющий одновременно.
Современное ироничное искусство подвергает сомнению ценность непосредственности, естественности в творчестве, так как "спонтанность, о которой нам обычно толкуют, является на самом деле верхом условности: это тот самый окаменевший, совершенно готовый язык, который обнаруживается у нас прямо под рукой в тот самый момент, когда мы вознамериваемся говорить спонтанно". Естественность рассматривается не как отправной начальный пункт творчества, а скорее как финальный -пункт прибытия, и, следовательно, она возможна в качестве имитации, "на самом деле являющейся изощренной субъективной рефлексией". Это ироническая естественность, в пространстве которой "искренность не отграничивает себя четко от симуляции искренности". Любая художественная форма, образ взяты взаймы у прошлого - их цитатность подозревается, даже если и невозможно определить источник цитирования. Однако они могут выступать и как credo автора.
В качестве подтверждения вышеизложенного можно рассмотреть инсталляцию Джонатана Борофски "Человек с молотком". По выставочному залу художником были разбросаны воззвания не загрязнять окружающую среду, которые, в тоже время, выступали и как имитация мусора.
Построение произведения на основе игры с прошлым приводит к феномену конца стиля. Стиль может быть рассмотрен как то, что репрезентирует, выказывает/высказывает автора. "Стиль также уникален как отпечатки пальцев. Собственное индивидуальное тело творца становится источником своеобразия стиля" . Конец стиля связывается со смертью монадического субъекта (Джеймисон). Монадический субъект - это замкнутая система, для которой справедливо разделение внешнего и внутреннего. Закрыв, отгородив себя от всего остального мира, человек "приговаривает себя к безумному одиночеству погребенного заживо, к тюремной камере без выхода" . Выражение выступает как проекция во вне внутреннего чувства. Постмодернизм, как уже говорилось ранее, не видит такой возможности: вслед за миметической, он отвергает и экспрессивную концепцию искусства. Материальность текста одновременно репрезентирует и отрицает внутренний опыт, так как произве-
дение отстраивается определенной грамматикой форм - механизмами, имманентно присущими языку искусств,- которым с необходимостью подчиняется воля творца, оформляется любое конкретное содержание. "Сегодняшнее письмо освободилось от темы выражения: оно отсылает лишь к себе самому, ... письмо есть игра знаков, упорядоченная не столько самим означаемым, сколько самой природой означающего" . Или, подтверждая тезис о включении теории внутрь художественного произведения и саморефлексивности, свойственной современному искусству, как сказано И. Кальвино в "Если однажды ночью путник": "написать бы слово "банка" и можно было бы добавить к нему "кастрюля", "подливка", "дымоход"; но стилистическая заданность текста не позволяет это сделать".
"Смерть субъекта" означает, что исчезла идея вечной и неизменной природы человека, его постоянной самотождественности. Отрицание субъективности как самотождественности поддерживается существующим в культуре постмодерна пафосом синтеза и перевоплощений, перехода одного в другое, бытия как игры и становления. Поэтому искусство постмодерна апсихологично, оно не знает полноценных, тщательно проработанных характеров: его персонажи являются скорее олицетворением идеи, без сложной социальной и психологической истории. В портретах фотореализма внешность портретируемого передается (фотодокументируется) с предельной точностью, но выражение лиц настолько неопределенно, что картина превращается в отражающую поверхность – отражающую взгляд.Отсутствие стен/рамок, ограничивающих субъективность, делает невозможной и концентрацию (внутри них) какого-либо интенсивного чувства. "В театре… рождалась, а в 90-е годы оказалась окончательно высказана одна не новая истина, скорее гипотеза, а может, аксиома, некое горькое наблюдение – подтвердился подход к истории как "дурной бесконечности", к жизни как полной бессмыслице, к миру как досадной ошибке Творца, либо промаху случая, если осмелиться признать, что Творца вроде бы нет и не было. И эти пугающие истины (или домыслы) на сцене воспринимают и переживают без трагизма, даже без отчаяния, а иронически, почти умиротворенно, хотя подтверждают, темпераментно играя и разыгрывая зрителя" . В культуре постмодерна происходит то, что Ф. Джеймисон назвал "угасанием аффекта": на смену страстям приходит чувство эйфории, проинтерпретированное как радостное декоративное возбуждение, состояние благодушия и беспечнос-
ти. Человек постмодерна "с одинаковой восторженностью глазеет на растущий человеческий ноготь, старый ботинок и человеческую смерть". Эйфория как состояние души современного человека проецируется и на внешний мир, который превращается в мир ярких глянцевых поверхностей, "ощущение света и цвета становятся физическими элементами радости" [12:264]. Эйфорический мир, для которого "нет отбросов" и из которого "ничего не исчезает, а следовательно, нет выхода", выступает, таким образом, как поверхность-глянец мира Текста/интертекста. Конец стиля соотносится и с концом власти создателя над своим произведением - смертью автора. Произведение постмодернизма тщательно конструируется и, тем не менее, оно всегда превосходит замыслы творца.
"Не существует индивидуального произведения. Произведение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани, и в лоне которой он чувствует себя не просто погруженным,но именно появившимся в нем. Индивид по своему происхождению - всего лишь элемент этой культурной ткани. Точно также и его произведение - это всегда коллективное произведение. Вот почему я интересуюсь проблемой цитации" (из интервью с М. Бютором журналу "Арк") [4:228]. Голос автора теряется в полифонии текста, являясь лишь одним из в хоре голосов-цитат. Происходит стирание индивидуальных характеристик автора, разрушение его самотождественности, "и, в первую очередь, телесной самотождественности"
Конец монадического субъекта, смерть автора маркируют переход от искусства выражения (глубина) к искусству скольжения (поверхность), искусству побега от личного чувства (Эко). "Конечно же, многие, как и я, пишут, чтобы не иметь больше лица. Не спрашивайте у меня, кто я, и не требуйте оставаться прежним: это мораль гражданского состояния, она ведает нашими бумагами. Когда же дело касается того, чтобы писать — пусть она отпустит нас на волю" . Современное искусство мечтает быть маскарадом, действующими лицами которого являются различные я в различных мирах, то есть собранием альтернативных проектов описания мира и человека. Симптоматично в этом отношении то, что М. Фуко мечтал о законе, который запрещал бы использовать дважды одно и то же имя автора, так как определяющим становится сам проект (произведение искусства), в то время как личность предлагающего более не важна/существует ли? - какая разница, кто говорит. Одним из характерных приемов передавания авторства в произведениях постмодерна является такое композиционное решение, как текст в тексте, например, Д. Барт "Менелайда".
Но вернемся еще раз к концепции смерти автора. Изменение статуса автора-создателя по отношению к произведению (отказ от власти) связано и с изменением статуса реципиента. Его участие - интерпретация - становится необходимым моментом осуществления события произведения-текста. Реципиент - это то пространство, в котором происходит разворачивание, игра текста, высвобождение смысла в результате столкновения, переплетения различных дискурсов. "Текст - это ленивый механизм, живущий за счет прибавочной стоимости смысла, который вводит в текст читатель" . Необходимость читателя становится главным формообразующим моментом в романе И. Кальвино "Если однажды ночью путник". По мнению итальянского исследователя Г.Р. Яусса, в отличие от классиков модерного романа, которые включали в свою игру читателей ..., читатель здесь с самого начала участвует в любом акте писания и ангажирован на роль субъекта сочиняемого мира".
В связи с изменением позиции адресата художественного произведения возникает проблема его текстовой компетенции. Текстовая компетенция определяется "читательской" энциклопедией, которая включает базовый словарь (знание определенных значений, закрепленных за словами), правила отсылки от одного слова к другим (общий код и личные субкоды), элементарные сюжетные схемы (сценарии). Энциклопедия задает человеку определенное видение мира, ограничивая его. Искусство постмодерна, предлагая игру в избиение энциклопедии, стремится разрушить эти границы, не потому что верит в возможность существования вне каких бы то ни было рамок, а потому что не доверяет ничему застывшему, так как жизнь - это вечное изменение, преступание, трансгрессия. Для нарушения смысловых ожиданий реципиента используется, например, такой прием как ироническое цитирование общего места. Предполагается, "что он [реципиент – авт.] узнает уникальное место, сообразует с цитатой комплекс ожиданий, которые она должна вызывать по определению, а затем получит удово-
льствие от того, что обманулся в своих ожиданиях" [15:298]. Проиллюстрируем данный тезис: в классическом балете существуют канонические позы, к которым ведет определенный порядок движений. В современном балете балерина, начиная этот ряд движений, не доводит его до конца или завершает неклассической позой, что и вызывает "перебивы" смысла. Эта провокация должна подвести реципиента к осознанию им своих стереотипов восприятия, к их критическому переосмыслению. Ироническое цитирование общего места выставляет на всеобщее обозрение собственную игру – игру в цитирование.
Таким образом, подытоживая, можно констатировать, что в языке искусства постмодерна находит отражение новая свойственная современной культуре картина мира. Основными характеристиками языка современного искусства можно считать двойственность, принципиальную неунифицируемость разнородных элементов в рамках целого, повышенную рефлексивность, ироничность, неустранимость игрового начала. Искусство постмодерна формирует новую шкалу для оценки качества произведения, которую можно обозначить как шаблонное-неожиданное. Современная культура считает, что искусство достигает своей цели тогда, когда оно обманывает ожидания реципиента, обнажая его стереотипы восприятия, взрывает "энциклопедическую компетенцию",предоставляя человеку возможность самоопределения, возможность собственного высказывания.