ШУКШИН И ДЕРЕВЕНСКАЯ ПРОЗА 4 страница
Вторая линия палимпсеста культуры связывается с функцией создания, конструирования. Здесь на 1й план выходит построение нового типа культуры, основу которого составляет игровая концепция культуры. В данном случае происходит смысловое расширение культурного пласта, который начинает соотноситься с пластом нац-историческим. Это происходит через развертывание основного мотива Голубиной книги. Этот образ был широко востребован в литре 19-20 века, и вновь он актуализируется на рубеже 20 и 21 веков. Образ Голубиной книги оказывается синонимичен образу китишграда. Объединяющим началом выступает осознание целостности и значимости этих 2х образов в процессе создания позитивной духовной модели нац жизни. В романе Толстой Голубиная книга становится целью исканий Бенедикта. Именно ради ее обретения по-новому моделируется история Федора Кузьмижска: ради обретения книги совершается переворот, и во главе государства становится Кудияр Кудиярович. Отдельные мотивы духовного преображения поддерживаются включением некрасовского кода. КК отсылает нас к образу Кудияра-атамана из поэмы «Кому на Руси жить хорошо». Происходит пародийное переосмысление образа. Голубиная книга становится одновременно центральным узловым моментом в построении нового типа культура, Голубиная книга включает в себя знания о подлинной основе человеческого существования и национального бытия. Происходит соединение собственно культурной проблематики с проблематикой национальной и историософской. Для РЛ 20 века реализация позитивного аспекта палимпсеста культуры связывается с эволюцией образа Бенедикта. Толстая воспринимает и продолжает традицию историософского романа, начатую еще символистами. Образ главного героя получает значение моделирующее, его путь определяет общий вектор развития национального и культурного мира. Причем эволюция главного героя рассматривается Толстой через противопоставление внешней динамики и более сложный путь внутреннего развития. Изменение положения Бенедикта создает ощущение биологической и культурной (хвостик) эволюции героя. Однако внешняя эволюция сочетается с показом внутренней деградации и изменения. Это внутреннее изменение раскрывается благодаря соотнесенности образа Бенедикта с образами Кыси и птицы Паулин. Эти 2 образа представляют собой своего рода этические полюса человеческого мира. Символика образа Кыси связывается не с физич уничтожением человеческого Я, сколько с утратой человеком духовного стержня. Птица Паулин в противовес этому становится символическим воплощением духовности, прекрасного и истины. Происходит соединение основных смыслов, определяющих человеческое существование. Паулин включается Толстой в самые разные культурные контексты: сказочный контекст – фольклорный образ жар-птицы, включается в литературный контекстуальный план – появляется ассоциативное соотнесение птицы Паулин и царевны-лебедь из сказки Пушкина. Все существование Бенедикта подчинено обретению этой самой птицы Паулин. Однако в финале во время спора с КК возникает ассоциативное сближение Бенедикта и Кыси, и Бенедикт с ужасом понимает, что он съел птицу Паулин. Это противопоставление явно противоречит общему ходу развития образа героя в классической АУ. Это оппозиционность 2х процессов развития Бенедикта не становится в романе доминирующей и определяющей. Существование Бенедикта включается в более широкий план развития. Обозначается становление особого типа культурного сознания героя, которое должно привести к реализации нового типа культурного сознания. Становление нового типа сознания демонстрируется композиционным членением данного романа, каждая из глав названа одной из букв ДрРусского алфавита. Итоговый момент развития и существования Бенедикта в финале на самом деле оказывается исходным пунктом его культурного развития. Подобное наполнение композиции поддерживается словами Никиты Ивановича «Учи азбуку, учи азбуку». В этом смысле подлинный этап освоения Бенедиктом культурного целого совпадает с моментом создания нового мира, с новым витком национальной истории. Именно в этот момент акцентируется игровая концепция культуры. Это связывается с судьбой Никиты Ивановича и Льва Львовича и с особой интертекстуальной природой поэтической строфы, появляющейся в финале романа. Культурное самосознание главного героя дополняется определенной динамикой нац мира, центром которого становится мир голубчиков. Это национальная динамика вновь раскрывается через развитие образа Бенедикта. В данном случае Толстая использует сказочную модель распутий, накладывая ее на топонимическую структуру своего романа. Происходит символизация каждой из 4х сторон света. Федор Кузьмижск оказывается поставлен в центр этой пространственной системы. При этом, 4 стороны света начинают трансформироваться в троичную систему. Происходит ассоциативное сближение Севера и Юга. Эти 2 точки отождествляются между собой и наделяются единой семантикой. Бенедикт также как и национальный космос в целом оказывается на сказочном распутье. Именно Бенедикт должен выбрать правильный путь своего собственного мира и существование России. Точка Севера-Юга, точка Востока связывается с одним из символических образов романа. Север – Юг обладает единой символикой агрессии, гибели. В отношении Севера это поддерживается наличием там образа Кыси, а в отношении Юга – появление мифологического образа Сирены. Восток оказывается связан с птицей Паулин, местом обитания которой становится тюльпановая поляна. Обозначается соотнесенность птицы с алым цветком. Возникает ассоциативное сближение птицы Пацулин с аксаковской сказкой «Аленький цветочек» и Пушкина «Сказка о царе Салтане» - значимой является трансформация из животного в человеческое. Запад связывается с мифологизацией одного из стереотипов человеч сознания – наиболее активным ее проповедником становится Лев Львович. Бенедикт трижды пытается сделать выбор между этими 3мя дорогами, причем достижение позитивного результата возможно только через выбор восточного рукава, через включение в процесс преображения. Финал романа демонстрирует начальный этап в осуществлении этого преображения. В финале романа происходит сожжение Никиты Ивановича на скульптурном изображении Пушкина. В результате этого костра происходит взрыв нефти и газа, которые скопились под городом. После взрыва в живых остаются только Никита Иванович, Лев Львович и Бенедикт. Образы прежних даны уже в процессе преображения и игровых трансформаций. Именно в отношении этих героев уничтожается дистанция между материальным и идеальным. Последняя поэтическая строфа, завершающая романное целое, воспроизводит традиционную мифопоэтическую цель, реализующую идею преображения: пепел, уголь, алмаз. Соответственно финальное завершение романа Толстой связывается с идеей преображения национального мира через утверждение нового культурного сознания, новой модели национальной истории. В мире, который лишается ценностного исторического смысла, только игровая концепция будет получать позитивное значение. Соответственно, Толстая обыгрывает традиционную мифопоэтическую систему литры 20 века, обыгрывает традиции классической АУ, сопрягает их с фольклорной сказочной традицией, с традициями архаичной культуры. В соответствии с этим реализует новую модель истории и новую модель культуры.
Еще одним ярким проявлением АУ повествования становится роман Владимира МАКАНИНА «ЛАЗ» Это произведение м б воспринято двояко: с одной стороны «Лаз» лишен самостоятельности, он становится частью одного из маканинских романов («Ключарев роман»). «Лаз» достраивает экзистенциальный мир писателя. Вместе с тем сама структура Калаш-романов предполагает большую свободу в отношении частей его составляющих. Поэтому «Лаз» обладает самостоятельным звучанием и демонстрирует пример освоения традиций классической АУ в литре последнего времени. Традиционные приметы классической АУ соотносятся писателями с приметами других жанровых форм: с приметами притчи и с приметами других форм художественной условности. Благодаря этому акцентируется философская проблематика данного романа и оформляется специфическая модель мира. Эта модель мира сориентирована Маканиным на образ песочных часов. Здесь выделяются 2 самостоятельные зоны и части: образ нижнего и верхнего миров. Эти 2 пространства соединены между собой лазом, дырой, через которую возможно проникновение героев из одного мира в другой. В данном романе наблюдается развитие традиционного для маканинской поэтики приема, согласно которому название романа начинает концентрировать в себе основной символический пласт, раскрывающий специфику экзистенциального мифа писателя. Традиционно для притчевой формы и для форм художественной условности, организация мироустройства воспринимается как изначальная данность, разделение мира на верхний и нижний выглядит немотивированным и лишается правдоподобных объяснений. Маканинское повествование лишается упоминанием исторического катаклизма, который привел к нарушению единства мира. Изначальная условность необходима для того, чтобы реализовать и подчеркнуть экзистенциальный миф писателя. В отличие от др произведений Маканина, в этом произведении его миф экзистенциальный получает внешнюю реализацию. Происходит символическое обобщение 2х сфер бессознательного, характерных для маканинского мифа. Происходит обнажение, демонстрация духовного пути личности. В данном случае процесс внутреннего преображения и внутренней эволюции получает внешнюю реализацию через мотив пути из верхнего мира в нижний и наоборот. Верхний мир наиболее полно реализует 2 основные сферы, полностью поглощающих индивидуальное Я человека. Восстанавливается механизм самотечности жизни, и появляется символическое отражение коллективного бессознательного. Символическим воплощением этих 2х начал становится образ толпы, семантика которого включает в себя приметы гибели, агрессии и уничтожения. Именно толпа становится одной из главных причин дисгармонии верхнего мира. Маканин подчеркивает немотивированность возникновения толпы. Толпа утрачивает соотнесенность с соц характеристикой мира. Толпа рассматривается как чисто символическое обобщение. Толпа отражает иррациональность как основную норму существования верхнего мира. Образ толпы соотнесен с коллективным бессознательным соц жизни. Толпа подчинена стихийным законам, неподвластным человеческому разуму, воплощением этого становятся мотивы слепоты толпы, и уничтожение, которое толпа несет окружающим людям. Иррациональность толпы наиболее отчетливо высвечивается при столкновении с ней Ключарева. Этот эпизод становится зримой картиной человеческого существования в рамках темного времени. Нижний мир на 1й взгляд предстает как мир, реализующий человеческую индивидуальность. Посещение Ключаревым нижнего мира всегда мотивируется жаждой обретения им подлинного слова. Для героя духовное общение в нижнем мире становится синонимично процессу дыхания. Это эквивалент физического существования вообще. Вместе с тем Маканин усложняет свою модель мира и лишает противостояние нижнего и верхнего мира этической оценки. Такое восприятие разрушает первоначальную интерпретацию верхнего мира как мира умирания, и нижнего – как мира жизни. Внешнее противопоставление этих 2х миров поддерживается особой мотивной системой, пространственной характеристикой и символикой света. Верхний мир – господство мрака, тьмы, замкнутого пространства. Знаком замыкания пространственного ограничения становится образ задернутых штор. В характеристики верхнего мира подчеркивается невозможность свободного передвижения, этот мир – мир хаоса и ежеминутной опасности. В жителях верхнего мира доминирует инстинкт самосохранения, заставляющий их скрывать наличие индивидуальных качеств. Функцию маскировки приобретает головной убор. У Ключарева это шапочка с помпоном, нежелание слияния с толпой. Кепка осознается уже как знак смешения с толпой, уподобление человека иррациональной стихии бессознательного.
В нижнем мире акцентируется наличие света, причем источники света расположены таким образом, что исключают возможности затемненных углов. Нижний мир создает ощущение полной проходимости, он лишен видимых форм опасности. Доминирует бесконечный разговор между его представителями. Разговор, который осознается Ключаревым как прелюдия для слова. Внешняя полярность трансформируется в принцип зеркальности. Семантика однородности утверждается благодаря отношению к смерти. Гибель человека одинаково незначима как для того, так и для другого мира. Зеркальность поддерживается благодаря параллельным эпизодам (смерть Павлова и юноши в разных мирах, блуждания Ключарева в обоих мирах). Наличие параллельных эпизодов позволяют выявить истинные отношения между мирами. Павлов погибает, сталкиваясь с толпой. Параллельные эпизоды нижнего мира лишены этой мотивации. Смерть юноши остается незамеченной из-за большого скопления людей, блуждания Ключарева происходят в полностью светлом пространстве. Модель песочных часов подчеркивает необходимость связи между мирами. В силу этого особым ценностным смыслом наполняется образ лаза, благодаря которому осуществляется переход между этими мирами. Образ лаза не синонимичен простому образу дыры, он оказывается подвижным (сжимается и расширяется). Все эти изменения никак не связаны с внешними обстоятельствами. Маканинское внимание оказывается сосредоточено на самом моменте перехода человека через лаз. Ощущения героя оказываются созвучными физиологическому процессу рождения. Каждый из миров решает определенный круг вопросов духовного существования человека. В верхнем мире обостряется конфликт между коллективным бессознательным и личным самосознанием человеческого Я. В нижнем доминирует конфликт словесной шелухи и подлинного человеческого слова. Конфликт верхнего мира – искажение исходных норм человеческого существования. Основой жизни верхнего мира становится бесконечная изменчивость, непредсказуемость, полный хаос. Личность оказывается поставлена перед выбором одного из 2х путей. Первый путь связывается с полным уничтожением памяти о самом себе, полным погружением в коллективное бессознательное. Второй путь связывается с попыткой построения личного пространства, укрытого от влияния толпы. Здесь происходит попытка пробуждения личной активности героя, его личного самосознания. В этом случае одиночество становится исходным моментом для выживания. Создание личного пространства связывается Маканиным с рядом образов, которые представляют собой варианты образа лаза. Этот образный ряд составляют образ пещеры, образ убежища. Все эти образы объединяются единой семантикой защиты и оберегания. В каждом из этих случаев особо акцентируется необходимость узкого входа. Наиболее явно это раскрывается в отношении убежища Чурсиных. Узость входа позволяет создать иллюзию внутреннего мира. Все пещеры и убежища оказываются соотнесены с образом нижнего мира. Семантика защиты сочетается в них с появлением негативного фактора. Пространство убежищ сочетается с недостатком воздуха. Причем парадоксальное совмещение этих противоположных качеств наиболее очевидно при описании квартиры Павлова. Нехватка воздуха как примета умирания характерна и для убежищ и для нижнего мира в целом. Этим объясняется большое количество в нижнем мире больниц и аптек. Семантика умирания связывается с замкнутостью этих миров. Ограниченность пространства парадоксально совмещает сохранение индивидуального внутреннего Я и процесс умирания, который предстает сразу в 2х вариантах: нехватка воздуха – предпосылка для физической гибели. Кроме этого Маканин акцентирует символическое звучание этой детали – духовная несвобода.
Таким образом, семантика умирания оказывается связана с замкнутостью этих миров. Момент замкнутости утрачивает чисто пространственную характеристику. Нижний мир и его замкнутость реализуют себя во временном плане. Ключарев становится свидетелем голосования по будущему пути – результатом оказывается тупиковость нижнего мира. Связующим звеном между мирами оказывается образ Ключарева. Задача героя – демонстрация подлинной схемы человеческого бытия. Движения героя из одного пространства в другое становится синонимично придать характер бессознательному ощущению подлинного смысла жизни. Жизнь в верхнем мире совершенно парадоксальна. Олицетворением подлинного смысла становится чувство ответственности, которое распространяется не только в рамках родственных связях, а приобретает всеобщий характер. Свидетельством этому может служить эпизод защиты женщины. Это позволяет обозначить подлинную природу: Ключарев сводим не только как защитник семьи. У него психологический комплекс интеллигентности.
Интеллигентность – 1 из дискуссионных вопросов литры 70-90х годов. Это одна из проблем в АУ повествовании этого времени. В культуре в целом проблема интеллигентности совпадает с вопросом о герое времени. Это хар-но и для советского кинематографа и для литры. Объяснением этого становится само развитие образа интеллигента в РЛ 20 века. Период соц реалистического реализма оформляет соц маску рус интеллигента, формирует систему стереотипных форм русской интеллигенции. В это время возможным оказываются 3 основных варианта: образ интеллигента-врага, образ чудака и это динамичный эволюционирующий образ рус интеллигента, который постепенно приходит к осознанию ценности коллективизма. Оттепель же намечает восстановление подлинного статуса образа интеллигента. Это происходит и в рамках кинематографа, и в литре. Именно интеллигент начинает оформляться как герой времени, и соответственно на 1й план выдвигается соц-психологический комплекс, составляющий специфику данного образа. Для части культуры данного времени характерна демонстрация пустоты, которая реализуется через образ интеллигента. Однако, помимо этого соотнесения образа интеллигента и вопроса героя времени, характерны более глубокие пласты в осмыслении данного образа. В АУ повествовании проблема интеллигентности рассматривается прежде всего в исторической перспективе. Интеллигентность начинает осознаваться как важнейшая часть рус культуры. Тот стержень, который определял существование культуры в 19 веке. Однозначная интерпретация этого вопроса начинает исчезать. Появляется широкая оценка этого аспекта.
Так в романе Аксенова «Остров Крым»именно вопросы, связанные с мировоззрением рус интеллигенции становятся объектом АУ рассмотрения. Аксенов акцентирует внимание на одной из важнейших идей рус интеллигенции: чувстве вины перед народом. В образе Андрея Лучникова демонстрируется несостоятельность этой важнейшей идеи. Аксенов акцентирует внимание на утопическом характере этой идеи и ее негативныз последствий. В романе Толстой феномен интеллигенции получает тоже неоднозначные истолкования. Он связывается прежде всего с культурой прежних. Знаковыми образами, воплощающими его, становятся Никита Иванович и Лев Львович. Их образы получают дополнительные характеристики: герои начинают олицетворять собой 2 полюса рус интеллигенции, намечающие 2 разных варианта развития страны. Лев Львович соотнесен с типом западника, он получает отличительные признаки десяденства. Никита Иванович – сторонник внутреннего самостоятельного развития России. В данном романе эта полярность оказывается мнимой. Неоднозначность интерпретации интеллигенции раскрывается через демонстрацию ими палимпсеста культуры, тавтологической концепции культуры. В противовес Аксенову и Толстой, Маканин в своих произведениях восстанавливает более классическую трактовку вопроса о рус интеллигенции. Маканин совпадает с Толстой в обозначении ценности мотива подлинного слова, мотива подлинного смысла культуры. Для Маканина интеллигентность выступает как этический закон жизни, который становится обязательным в процессе самосознания человеческого Я, носителем оказывается Ключарев. Именно чувство ответственности наполняет тягостную жизнь верхнего мира подлинным смыслом. Нижний мир лишен чувства ответственности, его существование представляет собой совокупность форм интеллигенции. Это свидетельствует о необходимости соединения этих 2х миров. Маканин гораздо полнее, нежели Толстая и Аксенов, усваивает структуру классической АУ, традиции Евгения Замятина. Наиболее отчетливо это проявляется в вопросе о соотнесенности внешних границ и внутреннего содержания личности. У Замятина этот вопрос решается в образе зеленой стены, который получает двоякое истолкование. Он становится границей, обозначающей обособленность единого государства и мира лесных людей. Но образ зеленой стены и проецируется в сознании главного героя. Его семантика начинает связываться с разделительным рубежом между эмоциональным рациональным человеческим сознанием. Маканин обыгрывает именно эту символику стены. В данном произведении внешнее разделение мира демонстрирует утрату современным человеком внутренней связи между сущностью интеллигенции, ее смыслом и внешними формами воплощения этой сути. Миссия Ключарева заключается в восстановлении этой внутренней связи. Стереотипные формы интеллигенции в нижнем мире предстают как бесконечная интеллектуальная беседа, которая уподобляется словесной шелухе. Ключарев пытается вычленить в этой словесной шелухе подлинное слово, обрести подлинный смысл существования. Помимо вопроса об интеллигенции, структура мира в маканинской повести восстанавливает его экзистенциональный мир. Вполне традиционно для Маканина происходит разделение 2х сфер бессознательного: коллективная сфера бессознательного, отражающая эмоциональность жизни (образ толпы) и архитипические основы бессознательного, приобщения к которым является обязательным для человека. Воплощением этого варианта бессознательного становится тип героя юродивого (сын Ключарева Дениска). Типично для своих произведений Маканин демонстрирует сочетание неадекватности отношения к жизни и внутреннего чувства ее изначальной гармонии. Дениска исключен из процесса социализации. Он оказывается свободен от бессознательной стихии толпы. Двумирность маканинской картины поддерживает несовпадение внутреннего чувства в жизни и его рационального вербального оформления. Восстановление связи между этими полюсами должно обеспечить восстановление целостности мира. Но маканинское произведение завешается апокалипсической картиной. Трагизм ситуации связывается с исчезновением лаза и с окончательным обособлением 2х миров. Исчезновение лаза синонимично умиранию вообще. Апокалипсис общего существования сочетается у Маканина с возможностью выхода. Именно такова структура классической АУ. Потенциальный выход представляет собой восстановление гармонии между двумя полюсами внутри самого человека. Соединение интуитивного чувства с выработанной системой культурных форм. Именно это обеспечивает дальнейшее существование человека и мира.
Таким образом, для АУ повествования 2й пол 20 века характерен отказ от соц доминанты, построение в жанровых границахАУ историософских концепций. АУ повествование данного времени характеризуется усвоением разных форм восстановления классической традиции. Татьяна Толстая демонстрирует игру с традицией классической АУ в духе Постмодернистской игры. Аксенов показывает внутреннее соединение классической АУ и историософского романа 20 века. Маканин же более открыто демонстрирует усвоение традиций классической АУ. Подобная открытость связывается не только с простотой творчества Маканина, сколько определяется внутренней структурой. В калаш романы входят произведения не просто разножанровые. Каждое произведение сориентировано Маканиным на определенную жанровую традицию. Эта сознательная авторская установка выливается в литературную игру, позволяющую реализовать стилистику каллажа, экзистенциальный миф Маканина. Каждое из произведений восстанавливает тот или иной этап этого экзистенциального мифа.
Последняя треть 20 века характеризуется развитием УСЛОВНО-МЕТАФОРИЧЕСКОЙ ПРОЗЫ. Она возникает в начале 80х годов. Рус литра данного времени характеризуется множественностью стилевых исканий. Именно эта тенденция оформляется в рамках У-М прозы. Ее возникновение м б мотивировано двояко. В соответствии с этими 2мя факторами оформляются 2 группы писателей. Первым фактором становится восприятие разных типов условности как художественного приема, необходимого для решения либо соц-психологической, либо соц-философской проблематики. Писатели этого пути обращаются к условным формам эпизодически, наряду с У-М в их творчестве появляются и другие произведения (Фазиль Искандер «Сандро из Чегема», повесть Шукшина «До 3их петухов», роман Войновича «Жизнь и приключения Ивана Чонкина, творчество Чингиза Айтматова «И дольше века длится день», «Плаха», повесть Владимира Крупина «Живая вода»). Именно восприятие форм условности как художественного приема показывает неоднородность писателей этой группы.
Вторым фактором становится восприятие форм условности как основы для миромоделирования. На этой базе выстраивается их оригинальная картина мира, которая реализуется в большинстве произведений данных авторов (большинство представителей 40летних, Анатолий Ким, Людмила Улицкая, Владимир Орлов, Роман Киреев).
В У-М прозе можно вычленить ориентацию на 3 типа условности. В соответствии с каждым из них оформляется своя проблематика. Сказочный тип условности, мифологический тип и мистико-философский тип условности. Произведения сказочного типа условности наследуют различные элементы сказочной структуры (образные элементы, сказочные мотивы, структура сказки как таковая). В рамках произведений, ориентированных на сказочный тип, м вычленить 2 варианта. Некоторые авторы в основу произведений кладут основу волшебной сказки. Доминантой условности становится чудо (повесть Крупина «Живая вода»). Вторым вариантом становится обращение к сказкам о животных – прием аллегории (Василий Искандер «Кролики и удавы»). Возможно полное сохранение структуры сказки, соотнесение сказочных элементов, включение сказочного компонента в картину повседневной жизни. Традиционно сказочный тип условности связывается с господством соц-псих проблематики. В произведениях этого типа восстанавливается некая модель социума, которая подвергается нравственной и этической проверки. Условность этой модели м б выражена в совершенно разной степени. Абсолютное завершение это находит в «Кроликах и удавах». У Чингиза Айтматова модель социума в большей степени сориентирована на картину реального времени. Айтматов сохраняет соц определенность своих образов, он сохраняет вполне очевидные черты исторического времени, сохраняется круг проблем, значимых для данного времени, но сущность социума постигается через его включение в несколько условных пластов: фантастический, национальный пласты, которые соединяются воедино несколькими скрепами (образ круга, обруча, которым окаймляют голову манкурта, и он теряет память). Помимо соц проблематики сказочный тип характеризуется большой значимостью проблемы становления человеческой личности. Сказочный сюжет связывается с процессом инициации героя, который должен преодолеть ряд трудностей, вступить на новый этап развития. Изначальная гармония мира характеризуется наличием запрета. Преодоление этого запрета героем – момент инициации героя (момент посвящения). Когда герой завершает этапы инициации, то происходит становление гармонии, но уже на других уровнях. Именно эта схема провоцирует появление во всех произведениях этой группы проблему обретения собственного Я.
Мифологический и мистико-философский типы реализуют либо философскую, либо философско-историческую проблематику. Философский пласт работает на построение авторской концепции. Эти типы в большей степени характерны для творчества писателей, которые воспринимают условность как основу миромоделирования.
Мифологический тип условности наиболее прямо реализуется у Анатолия Кима «Поселок Кентавров», Айтматов «И дольше века длится день». Мифологический тип условность появляется в творчестве писателя для воссоздания глубинных структур человеческого мышления. Оформляется особый тип организации произведения. Писатели широко прибегают к категориям двойничества. В некоторых случаях появляется стремление воссоздать символику национального мифа. В произведения включаются национальные легенды, предания, песни. В других случаях эти мифосинкретичные структуры получают культурную обусловленность.
Мистико-философский тип условности в большей степени подчинен той дифференциации, которая характерна для сказочного типа условности. Появляются произведения, которые восстанавливают булгаковскую традицию – происходит обыгрывание мистической основы и реальной действительности (трилогия Орлова – восстанавливается 2 пространства существования героя). Ко 2й группе произведений относятся тексты, в которых демонстрируется более сложное взаимодействие мистического и реального пластов. Используется опыт модернистской литры 20х годов, восстанавливается прием видения, символики сна. Наряду с особой структурой, У-М проза характеризуется специфической структурой образности. Писатели отказываются от психологически разработанного характера. Совокупность особенностей героя становится отражением не столько характера, сколько совокупностью соц черт. У-М проза рубежа 70-80х годов ранее всего проявила себя в творчестве Личутина и Крупина. Каждый из авторов создает свой вариант воплощения сказочного типа условности.
2 ЛЕКЦИИ ПРОПУЩЕНЫ
УЛИЦКАЯ «КАЗУС КУКОТСКОГО»
Ситуация во 2м пространстве выстраивается как определение сущности поколения Татьяны нового времени. Эту роль берут на себя образ длинноволосого саксофониста и маленького смерчика. 1й образ м б соотнесен с образом Сергея из 1го пространства, а образ смерчика – с образом Татьяны. Для 2го поколения Кукотских неприемлемо самопогружение как способ отгородиться от исторического времени. Очевидным вариантом этого пространства становится мир музыки. Сущность этого обнаруживается во 2м пространстве видений Елены. Музыка проявляет себя, когда группа героев д б перейти пропасть: активизируется модель лестницы-жизни и символика музыкального бала. Для героев переход через овраг является драматичным. Это испытание, которое требует от них полной отдачи и не приносит им самим полного удовольствия. Перекладины начинают восприниматься им как детали огромного музыкального инструмента, и звуки, которые они издаю, рассматриваются как определенные музыкальные произведения. Именно в этот момент происходит погружение Сергея в этот воздушный смерчик, происходит воссоединение героя с воздушной природой. Обозначается глубинное наполнение музыки как отражение общих ритмов бытия. Включение в мир музыки становится синонимично подчинению законов живой жизни. Результат оказывается одним и тем же, как и у Медеи. Есть момент гендерной символики. В отличие от героев, которые имеют человекоподобные аналоги во 2м пространстве, Татьяна получает аналог природный (смерчик). Это Диониссийская природа женского начала. В этом смысле можно говорить об оппозиции страстного и духовного начала, но здесь она приобретает другое наполнение. Конфликт Павла и Татьяны выводится только за пределы собственно исторического обоснования, и получает эту собственную характеристику. Путь Татьяны – дисгармония дионисийского и аполоновского. 3й конфликт Павла и Ильи связан с определением 2х концепций истории. Илья занимается проблемой социогенетики. Во время одного из споров между друзьями восстанавливаются 2 противоположные точки зрения. Илья выстраивает теорию о вырождении нации, причиной становится пагубный характер законов исторического времени, которое лишено этических основ. Стукачество, доносительство, получившее всеобщее распространение, приводит к тому, что нравственная основа мира постепенно меняется. И нынешний мир составляют дети стукачей, предателей – это приводит к замещению национального генофонда. Здоровая основа нации разрушается. В сопоставлении с этим Иван приводит эксперименты, проводимые в заповеднике с черно-бурыми лисами, и говорит о законах, которые определяют социогенетику. Павел Кукотский отстаивает иную концепцию истории (теория Ламарка). Согласно Павлу, изменение национальной основы, нац духовного бытия не может произойти только под воздействием пагубного характера исторического времени. Каждый ребенок рождается как большая вселенная, которая м б реализована в самых разных направлениях. Сущность настоящего времени связывается с конфликтом, который существует между желаниями новорожденного и возможностями, которые им предоставляются. Желания первично оформившемуся акту, если желание не находит отклик в среде, то наступает регресс. Этот момент характерен не только для биологического организма самого человека, но и для страны в целом. Герои сходятся в понимании кризисности настоящего момента истории, но выход из этого кризиса каждый предлагает свой. Причем в отношении Ильи и Павла Улицкая вновь акцентирует вопрос о профессионализме, который доминировал в конфликте Кукотского и Татьяны. Кукотский реализует тип ученого-практика, а Илья Гольберг полностью погружен в сферу идей, в сферу духовных построений. Особенно примечательны отношения Гольберга и исторического времени. Илья всегда опережает историческое время. Арест Ильи всегда происходит несколько раньше общей волны политических репрессий. Часто Илью арестовывают не по политическим обвинениям, а по бытовым статьям. Он сидит в тюрьме год – три, а не 25. продолжением этого становится его научная деятельность, которая тоже идет с опережением. Сущность Гольберга связывается с намерением, с научным проектированием нереализованных идей. Решением этой оппозиции между словом и делом становится судьба Иудея во 2м пространстве Елены, когда группа доходит до некоего шара, который служит критерием оценки героя. Жизнь Иудея оказывается оправдана из-за благих намерений. Появляется символика равновесия между 2мя полюсами и сферой практической реализации. Решение 3х конфликтов во 2м пространстве создает ту модель целостности бытия, которая м б сопоставлена с моделью Платонова. Но есть иной путь решения мифа о родстве, характерной только для 1го пространства. В «Медеи» на 1й план выдвигалась последовательная реализация мифа о родстве, которая, благодаря символическому образу реки жизни, подключала к себе план временной и пространственный. Здесь же ситуация меняется: появляются 2 параллельно развивающихся линии. Воплощается та же самая семейная мифология (судьба Жени, история отношений Татьяны и Сергея, с историей семьи Гольбергов), параллельно этому развивается мотив ложного родства. Соответственно взаимодействие 2х мотивов не позволяет обозначить достижение гармоничного единства, характерного для «Медеи». Окончательным ее завершением является упоминание благополучной истории Гольберга и его семьи (он эмигрировал в Америку). В отношении Павла обозначается постепенный процесс дряхления, восстанавливается постепенное увядание. Гольберг начинает соотноситься с образом библейского патриарха. Именно здесь обозначается вневременность этого героя, его не касается процесс биологического старения, Гольберг становится своеобразным прародителем этой семьи. Его образ сближается с образом Медеи. Он становится центром, от которого распространяется семейная мифология. Происходит распространение семейного родства. Тоня становится ботаником и занимается флористикой. Улицкая дает нетрадиционное решение этой темы (цветы, принесенные Тоней с работы, вытесняют из квартиры всех обитателей). Никакой эстетической ценности эти цветы не имеют. В конце концов Елена оказывается в маленьком чуланчике, где она доживает свою жизнь. В отношении Тони Улицкая обозначает момент, связанный с типологией женских образов. Тоня реализует романтический тип женщины-дьявола, женщины, носящей бытовое низменное начало. Появляется оппозиция ложного и истинного родства, решением которой становится судьба Жени, ее ребенка. Появление ложного родства необходимо, чтобы связать сущность исторического гибельного времени с негативной символикой. Таким образом, в романе Улицкой восстанавливается традиционная для нее категория полноты, которая раскрывается в 2х основных вариантах: через реализацию мифа о родстве и через вычленение второго пространства.
Мифологический тип условности реализуется более отчетливо в творчестве АНАТОЛИЯ КИМА.Он становится основой для построения мифологической основы мира как таковой. Наиболее открыто он реализуется в «Отец Лес», «Поселок кентавров», «Онлирия», опосредовано появляется в романе «Белка», «Лотос», «Близнецы». Специфической особенностью картины мира Кима является представление о высшей целостности и единичности бытия. Поэтому в произведениях писателя часто вычленяется некий символический образ, концентрирующий в себе эту единичность, становящийся демиургом. В «Отец лес» - это образ леса, в «Онлирии» - образ Бога, в «Белке» - животное первоприрода, т е белка, причем для Кима вычленение этого единого символического образа не только обозначает целостность мира, но намечает сущность трагизма мира, сущность трагизма всего мирового бытия. Эти драматические ощущения бытия связываются с представлениями этого одиночества символического мира. Функция демиурга становится основой для драматизации его существования. Одиночество оказывается нормой существования в мире вообще, оно спроецировано на всех существ, на всех героев. Усиление ситуации одиночества обуславливается за счет включения исторических процессов, природной основы образов (Поселок кентавров, Белка), одиночество связывается с факторами духовными (Онлирия). Представление о единстве жизни и ее одиночестве оказываются соотнесены в художественной модели Кима. Поэтому проблема преодоления одиночества становится одной из самых основных в художественном мире Кима. Практически во всех произведениях художественный мир писателя представляется как мир двойственный. Разделение 2х начал приводит к усугублению трагической драматической ситуации. Кентавр - двойственное существо по своей сути, Онлирия – дисгармония человеческого и демоническое начала.
ПРИВИВКА