Искусство Италии первой половины и середины XV века

Искусство Флоренции. Главным очагом искусства раннего Возрождения была Флоренция. Именно здесь в начале XV века совершился тот радикальный переворот, который опреде­лил все дальнейшее направление развития искусства Италии.

Архитектура. Творчество одного из вели­чайших итальянских зодчих XV столе­тия Филиппо Брунеллески(1377—1446), открывает новую главу в истории архитектуры — формирование стиля Возрождения. Творчество Брунеллески стоит на рубеже двух эпох: оно одновременно завершает традицию Проторенессанса и кладет начало новому пути развития архитектуры.

Разно­сторонне одаренный человек, Брунеллес­ки пробовал свои силы в разных областях художественного твор­чества. В 1401 году он участвовал в качестве скульптора в конкурсе на рель­еф для бронзовых дверей флорентийско­го баптистерия. Работа его была отмечена жюри в числе лучших, однако заказ все же получил другой претендент — Лоренцо Гиберти. Тогда Брунеллески сосредоточил свое внимание на архитектуре.

С 1404 года Брунеллески участвует в составлении проектов купола Флорентийского собора. В конце концов он получает заказ на вы­полнение работы и становится ее руково­дителем. Главная трудность, которая встала перед мастером, была вызвана ги­гантским размером пролета средокрестья (свыше 48 метров), что потребовало спе­циальных усилий для облегчения распора. Путем применения остроумной конструк­ции (пустотелый купол, состоящий из двух оболочек, каркасная система из вось­ми несущих ребер, связанных опоясываю­щими их кольцами, световой фонарик, замыкающий и нагружающий свод) Бру­неллески разрешил проблему. Купол был начат в 1420 и завершен в 1436 году без фонари­ка, достроенного по чертежам Брунел­лески уже после кончины мастера. Это произведение флорентийского зодчего положило начало строительству куполь­ных церквей итальянского Ренессанса вплоть до собора святого Петра, увенчан­ного куполом Микеланджело.

Завершая собор Санта Мария дель Фиоре, Брунеллески был во многих от­ношениях связан структурой и стилисти­ческими формами архитектуры предшест­вующего столетия. Первым памятником нового стиля и самым ранним произве­дением Брунеллески в области граждан­ского строительства является дом детско­го приюта (госпиталя) Оспедале дельи Инноченти (1419—1445 гг.). При первом же взгляде на это здание бросается в глаза его существенное и принципиальное отличие от готических строений. Под­черкнутая горизонтальность фасада, нижний этаж которого занимает откры­вающаяся на площадь девятью арками лоджия, симметричность композиции, за­вершенной по бокам двумя более широки­ми, обрамленными пилястрами проема­ми,— все вызывает впечатление равнове­сия, гармонии и покоя. Однако, прибли­зившись к классическому замыслу, Бру­неллески воплотил его не в полновесных формах античного зодчества. Легкие про­порции колонн, изящество и тонкость профилировки карнизов выдают родство творения Брунеллески с тем вариантом классики, который донесла до позднего средневековья архитектура тосканского Проторенессанса. Ясность и простота композиционного и пространственного решения отличает и архитектуру обнесенного галереей внутреннего дворика здания.

Одним из основных произведений Брунеллески является перестроенная им церковь Сан Лоренцо во Флоренции. Он начал ее с постройки боковой капеллы, получившей впоследствии название ста­рой ризницы (1421—1428 гг.). В ней он создал тип ренессансного центрического сооружения, квадратного в плане и пе­рекрытого куполом, покоящимся на па­русах. Само здание церкви представляет собой трехнефную базилику. Центральный неф ее перекрыт плоским кессонированным по­толком, боковые нефы — парусными сво­дами. Последние отделяются легкой ар­кадой, поддерживаемой колоннами, напо­минающей по своим пропорциям аркаду на фасаде Оспедале дельи Инноченти.

Идеи купольного сооружения, заложен­ные в старой ризнице Сан Лоренцо, по­лучили дальнейшее развитие в одном из самых прославленных и совершенных творений Брунеллески — капелле Пацци (1430—1443 гг.). Построенная во дворе церкви Санта Кроче во Флоренции, она занимает одну из узких стен его ограды. Прямоугольная в плане, перекрытая в центре куполом, а по бокам полуциркуль­ными сводами, капелла Пацци отлича­ется ясностью пространственной компо­зиции, чистотой линий, изяществом про­порций и декорировки. Фасад ее открыва­ется во двор шестиколонным портиком с большим центральным проемом. Плоскость стен интерьера расчленена более темными полосами архитектурных тяг, как бы обрисовывающих костяк строения. Этим членениям всецело подчинена полихромная декорировка в виде рельефов из по­ливной терракоты. Центрический ха­рактер здания, все объемы которого груп­пируются вокруг подкупольного прост­ранства, простота и четкость архитектур­ных форм. гармоническое равновесие частей делают капеллу Пацци средоточи­ем новых принципов архитектуры Ре­нессанса.

Учеником и последователем Филиппо Брунеллески был Микелоццо ди Бартоломео (1396-1472). Самым крупным его про­изведением является палаццо Медичи (Риккарди), построенное им в 1444—1460 годах по заказу Козимо Медичи. Компози­ция дворца типичная для флорентийских палаццо этого времени. План его образует почти правильный квадрат с заключен­ным в центре квадратным же двором. Дво­рец трехэтажный, первый этаж двора ре­шен в виде галерей. Уличные фасады представляют собой образец того “рустичного стиля”, который стал характерной особенностью флорентийской гражданской архитектуры раннего Ренессанса. Рельеф камня уже не одинаков на всем фасаде, выпуклость камней уменьшается по этажам снизу вверх.

Леон Баттиста Альберти (1404—1474). Наряду с Брунеллески центральной фи­гурой в зодчестве раннего Ренессанса был Леон Баттиста Альберти. Всесторон­не одаренный и широко образованный че­ловек, он был одним из самых блестящих гуманистов своего времени. Круг его интересов был необычайно разнообразен. Он охватывал мораль и право, математи­ку, механику, экономику, философию, поэзию, музыку, живопись, скульптуру, архитектуру. Блестящий стилист, Аль­берти оставил многочисленные труды на латинском и итальянском языках. По разнообразию познаний и дея­тельности его можно сравнить лишь с Леонардо да Винчи.

В своих трактатах он изложил теорию линейной перспективы и разработан­ную им теорию про­порций человеческого тела. Позднее он написал трактат “Десять книг о зодчестве” (1444—1452 гг.), в котором нашли отражение его взгляды на архи­тектуру Древнего Рима и современности. Трактаты Альберти сразу же получили широкое признание и были известны художникам и ученым.

Архитектурное творчество Леона Баттисты Альберти знаменует новый этап в развитии итальянского зодчества ранне­го Ренессанса.

В от­личие от своих предшественников, он не руководил сам строительством, но состав­лял лишь детальные проекты, осуществле­ние которых возлагал на своих помощ­ников, оставляя за собой только наблюде­ние за ходом работ.

Возведенное в 1446—1451 годах по проекту Альберти во Флоренции палац­цо Ручеллаи олицетворяет собой новый этап в процессе эволюции дворцовых сооружений раннего Ренессанса. Этот дворец, с его гладкими, лишенными рус­товки стенами, и нарядным обрамлением порталов и окон утрачивает крепостной характер. Главным нововведением Аль­берти является ордерная декорировка фасада. Стенная плоскость решена как система пилястр, поддерживающих анта­блементы, разграничивающие отдельные этажи. Стена завершается сильно выне­сенным карнизом.

В 1456—1470-х годах по заказу Джованни Ручеллаи Альберти оформил фасад готической церкви доминиканцев Санта Мария Новелла, декорировка которого была начата в XIV веке, но осталась не­завершенной. Альберти скомпоновал фасад в формах нового стиля. Общая схема членения стены напоминает сочетание четырех­колонного греческого портика (вверху) с формами триумфальной римской арки (внизу). Оба яруса связаны по сторонам волютами. В соответствии со старой традицией тосканского зодчества в об­лицовке фасада церкви широко использо­ван цветной мрамор.

Скульптура. Новые веяния в изобрази­тельном искусстве раньше всего прояви­лись в скульптуре. В начале XV века большие заказы по украшению крупней­ших зданий города — собора, баптисте­рия, церкви Ор Сан Микеле,— исходившие от самых богатых и влиятельных в городе цехов и купеческих гильдий, привлекают много молодых художников, из среды ко­торых вскоре выдвигается ряд выдающих­ся мастеров.

В 1401 году крупнейшие флорентий­ские цехи ассигновали деньги на укра­шение баптистерия новой парой брон­зовых дверей. Чтобы найти достойного мастера, объявили конкурс. Было пред­ставлено семь работ на сюжет “Жертво­приношение Авраама”. Из них жюри наиболее высоко оценило два рельефа, исполненные молодыми, в то время еще никому не известными художниками Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески. На фоне искус­ства своего времени они выделяются новизной и смелостью решения. Заказчики отдали предпочтение более традиционному ре­шению. Работа была поручена Лоренцо Гиберти. В то время ему было 23 года.

Лоренцо Гиберти (1378—1455) шел к искусству Возрождения компромиссным путем, сочетая унаследованные от готи­ки черты с поразительным реализмом выхваченных из жизни мотивов.

Гиберти был учеником своего отчима, золотых дел мастера, и в юности пробо­вал силы в ювелирном искусстве и живо­писи. Лишь после успеха на конкурсе 1401 года он посвятил себя скульптуре. Главным произведением художника, делом всей его жизни, были две пары бронзовых дверей для флорентийского баптистерия — северные и восточные.

Исполненные в 1403—1424 годах се­верные двери баптистерия повторяют композиционное построение дверей, сде­ланных в XIV веке Андреа Пизано. Двад­цать восемь небольших рельефов заклю­чены в обрамления готической формы. Двадцать из них посвящены изображению евангельских сцен, в остальных представ­лены фигуры евангелистов и отцов церк­ви. В этих рельефах готические черты — удлиненность фигур, их скользящая постановка и условный изгиб, текучая плавность складок одежд — сочетаются с поисками пространственного решения, живостью повествования, правдивостью и неисчерпаемым разнообразием наблю­денных деталей. С тонким лирическим чувством рассказывает Гиберти события евангельской легенды, вводя в композиции элементы реальной обстановки — архи­тектуру, разнообразную растительность, скалы, море. Между полями рельефов он помещает декоративные гирлянды, состав­ленные из переданных с чрезвычайной точностью побегов виноградной лозы, а на пересечении этих гирлянд делает выступающие в высоком рельефе головы, среди которых мы находим автопортрет художника и портреты его помощников. В течение почти четверти века, пока исполнялась эта работа, мастерская Гиберти была школой целого поколения художников.

Около 1414 года Гиберти сделал для одной из ниш Ор Сан Микеле бронзовую статую Иоанна Крестителя, размером более на­туральной величины (высота ее 2,55 м.), а позднее исполнил для того же здания еще две статуи—святого Матфея (1421 г.) и святого Стефана (1425—1426 гг.). Сопоставление их характеризует эволю­цию искусства Гиберти, постепенное пре­одоление им готической традиции и сбли­жение с монументальным стилем Дона­телло. Все же статуарная пластика не заняла главного места в творчестве ху­дожника. В истории флорентийского ис­кусства он остается одним из величайших мастеров рельефа.

Высшим творческим достижением Ги­берти являются вторые восточные двери (1425—1452 гг.) — одно из самых про­славленных произведений раннего Воз­рождения. По словам Вазари, Микеланджело однажды сказал о них: “Они так прекрасны, что годились бы для дверей рая”. С этих пор за ними утвердилось название “Райских врат”.

Рельефы восточных дверей посвящены сюжетам Ветхого завета. На этот раз программа, разработанная, вероятно, при участии кого-то из флорентийских гума­нистов, предусматривала новую структу­ру композиции створок — вместо двадцати восьми их украшают лишь десять боль­ших рельефов. Это заставило в ряде слу­чаев объединять вместе по нескольку эпизодов.

В “Райских вратах” проявились силь­нейшие стороны дарования художника — мастерство композиции, мягкость и бо­гатство моделировки, ювелирная отто­ченность деталей, наблюдательность и необычайная изобретательность в декорировке. В десяти больших рельефах Гиберти достигает удивительного слияния фигур, пейзажа, архитектуры. Он созда­ет иллюзию глубины, пространства, в котором группы фигур свободно распо­лагаются среди пейзажа и архитектурных строений, образуя с ними единый, слит­ный ансамбль. Для усиления простран­ственного впечатления он повышает рельеф фигур и предметов переднего плана, постепенно уплощая их и смягчая контуры по мере удаления в глубину. Тающие дали, воздушность, богатая игра светотени напоминают эффекты живописной картины. Значительно более богатым становится и декоративное обрамление. Наряду с портретами участ­ников работы, изображениями растений, птиц и зверьков в него включены еще небольшие ниши с фигурками ветхоза­ветных персонажей.

Когда весной 1452 года двери бы­ли завершены, они вызвали всеобщее восхищение. Было решено поместить их на главном, восточном портале баптисте­рия напротив входа в храм, перенеся оттуда на южную сторону двери Андреа Пизано.

Во главе ма­стеров, положивших начало расцвету Возрождения, стоял великий флорен­тийский скульптор Донато ди Никколо ди Бетти Барди, которого принято называть уменьшитель­ным именем Донателло(1386—1466). В искус­стве своего времени Донателло выступил как подлинный новатор. Порвав с тради­циями позднего треченто, он встал на путь обновления как идейного содержа­ния, так и художественных средств скульптуры. Созданные Донателло обра­зы являются первым воплощением гуманистического идеала всесторонне разви­той личности и отмечены печатью яркой индивидуальности и богатой духовной жизни. Основываясь на тщательном изу­чении натуры и умело используя ан­тичное наследие, Донателло первым из мастеров Возрождения сумел разре­шить проблему устойчивой постановки фигуры, передать органическую цель­ность тела, его тяжесть, массу. Творчест­во его поражает разнообразием новых на­чинаний. Он возродил изображение наго­ты в статуарной пластике, положил начало скульптурному портрету, отлил первый бронзовый памятник, создал новый тип надгробия, попытался решить задачу свободно стоящей группы. Одним из пер­вых он стал использовать в своих произ­ведениях теорию линейной перспективы. Намеченные в творчестве Донателло проб­лемы надолго определили развитие ев­ропейской скульптуры.

Донателло был сыном ре­месленника, чесальщика шерсти. Первое обучение он прошел в мастерских, работавших в то время над украшением собора. Между 1404—1407 годами Дона­телло работал в качестве помощника в мастерской Гиберти, принимая участие в выполнении северных дверей баптисте­рия.

Уже в ранней работе (мраморном “Давиде”, 1408-1409 гг.) проявляется интерес художника к созданию героизированного образа. Отказавшись от тради­ционного изображения царя Давида в виде старца с лирой или свитком псалмов в руках, Донателло представил Давида юношей в момент торжества над повер­женным Голиафом. Гордый сознанием своей победы, Давид стоит, подбоченясь, попирая ногами отрубленную голову врага. Чувствуется, что, создавая образ библейского героя, Донателло стремился опереться на античные традиции, особен­но заметно сказалось влияние античных прототипов в трактовке лица и волос. Есть в этой статуе — в постановке фигуры, из­гибе торса, движении рук — и отзвуки готики, сближающие ее с произведениями Гиберти. Однако смелый порыв, движение, одухотворенность уже позволяют по­чувствовать темперамент Донателло. Еще более свободно и смело исполнена фигура сидящего Иоанна Евангелиста (1412— 1415 гг.), предназначенная для украшения фасада собора. Все в этой статуе создает впечатление простоты, естественности и вместе с тем большой внутренней силы. Не прибегая к приемам театрализованной аффектации, Донател­ло сосредоточивает всю экспрессию в ли­це Иоанна. Напряженный, направленный в сторону взгляд евангелиста, его нахму­ренные брови, слегка наморщенный лоб под густой шапкой волос, твердые очер­тания плотно сжатых губ говорят о скры­том под внешним спокойствием страстном темпераменте. Могучие формы тела Иоан­на, ясно обозначающиеся под ниспадаю­щей крупными складками одеждой, отте­няют своей тяжелой неподвижностью живость и выразительность лица. Воз­можно, что этот образ мыслителя, создан­ный скульптором в годы юности, вдохно­вил Микеланджело, когда тот работал над статуей Моисея.

В своих произведениях Донателло стре­мился не только к объективной правиль­ности пропорций и построения фигуры, но всегда учитывал впечатление, которое будет производить статуя, установленная на предназначенном для нее месте. Чтобы при малой глубине ниши, отведенной для фигуры евангелиста, достигнуть свободы пространственного расположения, Дона­телло обрезал спину Иоанна, создав таким образом иллюзию большей глубины. Далее, чтобы воспринимаемая в сильном ракурсе с большой высоты фигура не казалась осевшей, художник представил еванге­листа как бы сидящим на наклонной поверхности. Подобными приемами мастер постоянно будет пользоваться впослед­ствии.

В 1411—1412 годах Донателло исполнил для одной из наружных ниш церкви Ор Сан Микеле статую святого Марка. По интерпретации обра­за она близка к Иоанну Евангелисту — сосредоточенный взгляд полон глубокой мысли, под внешним спокойствием уга­дывается внутреннее горение. Все в этой фигуре весомо и материально. Чувствует­ся, как нагрузка торса ложится на ноги, как тяжело свисают плотные ткани одеж­ды. Впервые в истории итальянского Возрождения с такой классической яс­ностью была решена проблема устойчи­вой постановки фигуры. Донателло воск­решает здесь распространенный в антич­ном искусстве прием постановки с опо­рой на одну ногу и слегка отставленной в сторону согнутой в колене другой. Этот мотив выявлен в фигуре святого Марка с предельной четкостью и определяет как положение слегка изогнувшегося тор­са, рук и головы, так и характер складок одежды.

Как и “Евангелист Иоанн”, статуя святого Марка была исполнена Донателло с учетом той высоты, на которой она должна была быть установлена.

В исполненной в 1415—1417 годах для этой же церкви статуе святого Георгия полу­чает дальнейшее развитие образ мужест­венного и отважного победителя, привле­кавший художника еще в юности. Статуя Георгия — одна из вершин творчества Донателло. Здесь он создает глубоко индивидуальный образ и вместе с тем воплощает тот идеал сильной личности, могучего и прекрасного человека, который был в высокой мере созвучен эпохе и позднее нашел отражение во многих про­изведениях мастеров итальянского Ренес­санса. Все в этой статуе создает впечат­ление стремительности и энергии. Перед нами облаченный в доспехи высокий и стройный юноша. Резко выпрямившись, он стоит, широко расставив ноги, выста­вив вперед щит, готовый к бою. Голова его слегка повернута влево, брови нахмурены, взгляд сосредоточен, он словно всматри­вается в приближающегося врага. По образному выражению Вазари, лицо и вся фигура юноши воплощают “некий гордый и грозный порыв и изумительное движение, оживляющее камень изнутри”. В статуе святого Георгия Донателло достигает предельной обобщенности форм. Простой и четкий силуэт, спокойная плавная поверхность, позволяющая рель­ефно обозначиться светлым и затененным частям, высокое чувство пластичности и полный отказ от живописных эффектов роднят его произведение со статуями классического периода античной скульп­туры. Однако Донателло отнюдь не выступает здесь в роли подражателя. Творчески используя наследие античности, он создаст произведение, совершенно сво­бодное от каких бы то ни было прямых заимствований.

В 1420-х годах Донателло начал ра­ботать над статуями для наружных ниш кампанилы флорентийского собора. Здесь он должен был дополнить начатую еще в период треченто серию изображений ветхозаветных пророков и царей. Выпол­ненные им фигуры пророков Иеремии (1423—1426 гг.) и Аввакума (1427—1435 гг.) поражают неповторимостью облика и силой драматизма. Резкие черты Иеремии отмечены печатью горечи и испепеляю­щей страсти, вся его фигура с ее напря­женным движением и беспокойными из­ломами драпировок словно пронизана трепетом. В характерном облике Авваку­ма с его удлиненным овалом лица и го­лым черепом, за который он получил прозвище Дзукконе (тыква), современ­ники узнавали флорентийца Джованни Керикини. Вероятно, удивительная жиз­ненность лица Дзукконе породила пере­данный Вазари рассказ о том, как, рабо­тая над этой скульптурой, Донателло все время восклицал: “Говори же, гово­ри!” Монументальное величие и экспрес­сия статуй кампанилы не имеют аналогий в искусстве XV века и найдут отклик лишь в творчестве Микеланджело.

В 1431—1433 годах Донателло вместе со своим другом Брунеллески посетил Рим. Эта поездка обновила связи худож­ника с античной традицией. Античным преклонением перед красотой челове­ческого тела и языческой, бьющей через край радостью жизни овеяны рельефы кафедры собора во Флоренции (1433—1438 гг.). Она украше­на хороводом несущихся в стремитель­ной пляске нагих мальчуганов, скорее напоминающих амуров, чем ангелов. Но в этих пляшущих ангелочках нет и следа античного идеала красоты, напротив, в их лицах и движениях присутствует даже известная грубоватость, придающая им особую жизненность. Во флорентийской кафедре Донателло вводит изобретенный им смелый декоративный мотив, поместив беломраморные фигурки на сверкающем золотыми вставками мозаичном фоне.

Столь же свободно использованы клас­сические мотивы в выполненном, вероят­но, вскоре после возвращения из Рима табернакле со сценою “Благовещения” в церкви Санта Кроче. Наряду с античными элементами его архитектурное обрамление щедро насыщено прихотливой декорировкой, как например покрывающие поверх­ность пилястр стилизованные листья или маски на капителях. Свободно интерпретировал Донателло и тему “Благовеще­ния”, придав ей характер светской сцены. Нарушив иконографический канон, он представил Марию вскочившей с кресла, словно испуганной внезапным появлением склонившегося перед ней ангела.

Одним из самых обаятельных образов, созданных Донателло, является юный Давид, изображенный на этот раз в виде стройного нагого мальчика с гибким те­лом и длинными волосами, на которые надета увитая лавровым венком пасту­шеская шапочка (1430—1433 гг.). Опираясь на тяжелый меч и поставив ногу на отрублен­ную голову Голиафа, он стоит потупив­шись, словно не сознавая величия совер­шенного им подвига. Вероятно, мысль изобразить Давида нагим была навеяна античной пластикой, во всяком случае это смелое нововведение — еще одно свиде­тельство близости Донателло к языческо­му духу античности. Статуя Давида вы­полнена в бронзе. С 30—40-х годов худож­ник все чаще обращается к этому подат­ливому и гибкому материалу, таящему в себе богатейшие пластические возмож­ности.

В 1443 году Донателло был приглашен в Падую для украшения алтаря собора Сан Антонио. В Падуе он провел около десяти лет. Кроме бронзовых статуй и рельефов для алтаря, он отлил и устано­вил здесь конную статую кондотьера Эразмо ди Нарни, по прозванию Гаттамелата (в переводе это означает прибли­зительно: вкрадчивая или хитрая кошка).

Статуя Гаттамелаты (1447—1453 гг.) — первый дошедший до нас отлитый в бронзе конный памятник Возрождения. Отправной точкой при ее создании могла послужить позднеантичная статуя Марка Аврелия, которую Донателло видел во время пребывания в Риме. Однако от статуи Марка Аврелия Гаттамелата отличается, прежде всего, гораздо более яркой индивидуализацией образа. Здесь перед нами типичный ренессансный герой, мужественный, властный, уверен­ный в себе человек, и вместе с тем это портрет, выполненный с несомненным сходством. Памятник этот лишен всякой внешней аффектации и отмечен чертами сурового величия. Спокойно сидит в седле Гаттамелата; придерживая поводья, он протягивает вперед свой жезл, как бы от­давая приказ. Обобщенность и лаконич­ность лепки, простота силуэта, сдержан­ность позы всадника и движения коня делают этот памятник одним из прекрас­нейших образцов монументальной скульп­туры.

Последние годы жизни Донателло про­вел во Флоренции. К числу наиболее значительных работ этого периода при­надлежит бронзовая группа “Юдифь и Олоферн”, сделанная для двора палаццо Медичи (около 1455 г.). Здесь Донател­ло создает свободно стоящую скульптуру, не связанную с нишей или стеной. Биб­лейский сюжет решен с присущей Дона­телло энергией в развитии действия: Юдифь изображена в момент, когда она заносит меч над истекающим кровью Олоферном, чтобы нанести последний удар.

Мрачное и тревожное настроение овла­девает в эти годы художником. В произ­ведениях его все чаще звучат темы ста­рости, страданий, смерти. Даже в статуе “Мария Магдалина” (1455 г.) он, вопреки традиции, представил святую не цветущей и юной, но в виде высохшей, изможденной постом и покаянием отшельницы, одетой в зве­риную шкуру. Старческое лицо Магда­лины с глубоко запавшими глазами и беззубым ртом обладает потрясающей си­лой экспрессии. Глубоким драматизмом отмечены и последние работы Донател­ло — бронзовые рельефы двух заказанных Козимо Медичи для церкви Сан Лоренцо кафедр, завершенных помощниками ху­дожника уже после его кончины. Эти рельефы исполнены в необычной для того времени смелой и свободной манере («Снятие со креста»). Неровная поверх­ность скульптуры, сохраняющей темпе­раментную неприглаженность наброска, создает впечатление как бы вибрирующей в потоке света массы, еще более усиливая ту удивительную одухотворенность, ко­торая всегда составляла одну из силь­нейших сторон произведений Донателло.

Позднее творчество Донателло стоит особняком во флорентийском искусстве 50—60-х годов. В середине столетия скульптура Флоренции утрачивает мону­ментальный характер и черты драмати­ческой экспрессии. Все более широкое распространение получают светские и бытовые мотивы, возникает и быстро распространяется скульптурный портрет.

Якопо делла Кверча (1374—1438). С флорентийской скульптурой начала XV века тесно связано творчество сиен­ского скульптора Якопо делла Кверча. В начале своей деятельности он был близок к традициям готики, которые особенно стойко держались в Сиене. Однако знакомство с искусством Флоренции, совместная работа с Донател­ло и Гиберти направили его на путь новых исканий.

До нас дошло лишь небольшое коли­чество произведений Кверча. Из сохранившихся работ Кверча самым замечательным произведением является скульптура портала собора Сан Петронио в Болонье (1425—1438 гг.). Расположен­ные по сторонам входа рельефы на вет­хозаветные сюжеты поражают титани­ческой мощью фигур и монументальной обобщенностью форм. Язык Кверча предельно лаконичен, число действую­щих лиц сведено к минимуму, пейзаж едва намечен. Не подробности рассказа, но лишь драматическое содержание сюжета занимает художника. Не удиви­тельно, что рельефы его произвели много лет спустя большое впечатление на Микеланджело, в них есть нечто от того грандиозного пафоса, которым проникну­ты росписи Сикстинской капеллы.

Живопись. Живопись Флоренции пер­вой трети XV столетия богата контраста­ми. Как и в скульптуре, в ней совершается решительный перелом от отмеченного влиянием готики искусства позднего треченто к искусству Ренессанса. Главой нового направления был Мазаччо, деятельность которого при­ходится на третье десятилетие XV века. Искусство Мазаччо опередило свое вре­мя. Его радикальные и смелые новшества произвели огромное впечатление на ху­дожников, однако были восприняты лишь частично. Большинство современных жи­вописцев избирает более компромиссный путь, сочетая нововведения Мазаччо с элементами старой традиции, которая еще продолжала жить в творчестве некоторых художников, сформировавшихся в конце предшествующего столетия.

Произведения Мазаччо Томмазо ди сер Джованни ди Симоне Кассаи, прозванныйМазаччо (1401—1428), представляют резкий контраст картинам его современников. На смену неторопливому многословному, изобилующему встав­ными эпизодами рассказу приходят лаконичность, энергичное развитие действия, выразительность мимики и движений. Вместо условного построения простран­ства с горизонтом, поднятым к верхнему краю картины, и расположенными друг над другом фигурами в произведениях Мазаччо появляется естественный гори­зонт, проходящий на уровне глаз изоб­раженных людей. Яркая декоративная красочность уступает место более сдер­жанной цветовой гамме, зато сильно возрастает роль светотеневой модели­ровки, позволяющей выявить пластику предметов и фигур. Наконец, решительно отвергнув унаследованные от миниатюры детализацию и изобилие частностей, Мазаччо приходит к созданию обобщенной и лаконичной монументальной формы.

Мазаччо был сыном нотариуса. Рано потеряв отца, он шестнадцати лет приехал во Флоренцию учиться живописи. Вазари называет его учителем Мазолино, с которым Мазаччо выполнил совместно ряд работ, но несомненно, подлинной школой для него было общение с Брунеллески и Дона­телло.

Написанная в 1426—1427 гг. в старой готи­ческой церкви Санта Мария Новелла во Флоренции фреска “Троица” отражает новый этап в творческой эволюции Ма­заччо. В композиции фрески впервые последовательно использована система линейной перспективы. Фреска делится на две части, расположен­ные друг над другом. В верхней взору зрителя открывается написанная на стене уходящая в глубину капелла ренессансной архитектуры, с величественным полуциркульным кессонированным сво­дом. Первый план ее занимают крест с распятым Христом и предстоящие Мария и Иоанн, на втором плане вверху позади Христа виднеется фигура бога-отца. Вы­полненные также средствами живопи­си высокие каннелированные пилястры, поддерживающие классический антаб­лемент, обрамляют вход в капеллу. Перед ними, по сторонам входа, Мазаччо по­местил коленопреклоненных заказчиков, находящихся уже как бы в реальном пространстве церкви. Ниж­няя часть росписи представляет собой изображение саркофага, также словно выходящего в реальное пространство храма. На его крышке лежит скелет. Надпись над ним гласит: “Я был некогда таким, как вы, и вы будете такими, как я”. Обе части фрески выдержаны в единой перспективе, линия горизонта которой проходит примерно на высоте порога капеллы, таким образом, верхняя часть смотрится снизу вверх, а нижняя — свер­ху вниз. Так как эта линия горизонта со­ответствует уровню зрения посетителя, со­здается неведомая до того в живописи ил­люзия реальности изображенного прост­ранства, архитектуры, фигур.

Перспективное построение “Троицы” служит, однако, не только созданию зри­тельной иллюзии, но является одним из средств раскрытия замысла произведения. Центрическая ориентация перспективы подчеркивает значение главных фигур, расположенных на оси композиции. Под­нятая над уровнем горизонта капелла и ее фигуры приобретают благодаря низкой точке зрения особую импозантность и величие. Находясь как бы по ту сторону картинной плоскости, эта капелла слов­но принадлежит иной сфере, нежели все остальное — донаторы, саркофаг и стоя­щий перед фреской зритель.

Новизна фрески Мазаччо обусловлена не только искусным применением линей­ной перспективы и величественными ренессансными формами написанной им архитектуры. Новыми были и лаконич­ность композиции, и почти скульптурная рельефность форм, и выразительность лиц, например, трагического лица Марии, совершенно лишенного привычной кра­сивости, и, наконец, острота портретной характеристики заказчиков.

Вершиной искусства Мазаччо являются фрески в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине, выполненные в 1427-1428 годах. Декорировка капеллы Бранкаччи была осуществлена Мазаччо совместно с Мазолино. В фресках капеллы представлены эпизоды истории апостола Петра, а также два библейских сюжета—“Грехопадение” и “Изгнание из рая”. Начинаясь на высоте 2 метров над полом, фрески располагаются двумя ярусами на стенах капеллы и фланкирующих ее вход столбах.

Из них бесспорными работами Мазаччо считают “Изгнание из рая”, “Чудо со статиром” и “Крещение новообращенных ”, остальные работы приписывают обычно Мазолино с оговоркой, что в не­которых случаях возможно и участие Мазаччо. После отъезда Мазолино в Рим, Мазаччо приступает к росписи нижнего яруса и выполняет “Раздачу милостыни” и “Исцеление тенью” на алтарной стене. Он начинает также на левой стене фреску с изобра­жением “Воскрешение сына царя Теофила”, однако не успевает ее завершить. После отъезда художника в Рим в августе 1428 года и его внезапной кончины рабо­ты в капелле останавливаются. Фрески были закончены лишь около 50 лет спустя живописцем Филиппино Липпи.

Фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи проникнуты трезвым рационализмом. Повествуя о чудесах, совершенных Пет­рам, Мазаччо лишает изображаемые им сцены всякого оттенка мистики. Его Христос, Петр и апостолы — земные люди, лица их индивидуализированы и отмече­ны печатью человеческих чувств, действия их продиктованы естественными челове­ческими побуждениями. Поэтому совер­шаемые ими чудеса воспринимаются как результат усилия воли человека, а не вме­шательства божественного провидения.

Современники особенно ценили в про­изведениях Мазаччо мастерство построе­ния пространства и расположения фигур. Представление об этой стороне дарования Мазаччо дает фреска “Чудо со статиром”. Композиция ее де­лится на три части. Центральное место занимает начальный эпизод истории, ког­да Христос и его ученики были останов­лены у ворот Капернаума сборщиком по­дати, потребовавшим уплаты денег на поддержание храма. На переднем плане, на фоне холмистого пейзажа, четко выри­совываются крупные фигуры Христа, апостолов и преградившего им путь сбор­щика. Указывая на берег Генисаретского озера, Христос повелевает Петру выловить рыбу и достать из нее статир. Самый момент чуда отнесен влево на второй план: присев на корточки подле берега, Петр ловит рыбу и находит монету. В правой части снова повторена фигура Петра, вручающего стражнику деньги.

Если в соединении трех разновремен­ных эпизодов в пределах одной компози­ции еще можно видеть дань средневеко­вым традициям, то характер развития действия, созданные художником обра­зы, построение пространства, трактовка формы принадлежат новому искусству. Вся композиция написана с единой точ­ки зрения, головы стоящих людей на­ходятся на уровне горизонта, располо­жение действующих лиц ясно определено в пространстве, фигуры соотнесены с пейзажем и в масштабах и в цветовых отношениях. На смену беспокойной дина­мике и дробности форм позднеготического искусства приходят спокойная велича­вость поз и жестов, могучая пластика тел, монументальная обобщенность фор­мы. В центральной группе акцентиро­ваны три главных действующих лица — Христос, внимающий ему Петр и написан­ный со спины сборщик — олицетворение грубой силы. Лица апостолов индивиду­ализированы настолько, что Вазари даже считал их портретными, полагая, в част­ности, что художник изобразил справа самого себя. Отмечая правдивость и вы­разительность созданных Мазаччо об­разов, Вазари особенно хвалит фигуру святого Петра, “который старается достать деньги из внутренностей рыбы, с лицом, налившимся кровью оттого, что он накло­нился”.

Так же просто и реально трактованы художником эпизоды “Исцеления тенью” и “Крещения новообращенных”. И здесь широта письма и обобщенность трактовки формы сочета­ются с индивидуализацией и введением жизненно правдивых мотивов, как напри­мер изображение дрожащего от холода нагого юноши в сцене “Крещения”. Как и в “Чуде со стати ром”, Мазаччо пользует­ся здесь не только средствами линейной, но и воздушной перспективы: постепенно смягчая краски по мере удаления в глубину.

За свою недолгую жизнь Мазаччо успел создать не очень много произведений, однако то, что было им создано, стало поворотным пунктом в истории итальян­ской живописи. В течение более столетия после смерти Мазаччо капелла Бранкаччи была местом паломничества и школой живописцев. “Все, кто стремился научить­ся этому искусству, постоянно ходили в эту капеллу, чтобы по фигурам Мазач­чо усвоить наставления и правила для хорошей работы”,— писал Вазари, при­водя длинный список изучавших фрески Мазаччо знаменитых мастеров, включая Леонардо, Рафаэля и Микеланджело.

Фра Беато Анджелико (около 1400— 1455). Смелые реформы Мазаччо не были доступны большинству его современников. Многие флорентийские живописцы еще долго остаются связанными с готической традицией и избирают компромиссный путь постепенного перехода к ренессансным формам. Крупнейшим среди этих художников был Гвидо ди Пьетро, доми­никанский монах из Фьезоле, получивший в монастыре имя фра Джованни, а впоследствии прозванный Фра Беато Анджелико за добродетельную жизнь и возвышенную чистоту искусства. Веро­ятно, он учился у Лоренцо Монако. Ранние работы Фра Беато близки по манере к позднеготической миниатюре и отлича­ются слабым развитием пространствен­ных отношений, удлиненностью и изог­нутостью фигур, тщательностью отделки деталей, обилием золота и локальностью цветов. Произведения Фра Беато проник­нуты религиозным чувством, но они лише­ны сурового аскетизма средневековья. Созданные им образы Христа, Марии, святых прекрасны и поэтичны, окружаю­щая природа уже не враждебна человеку, но раскрывается перед ним во всей своей красоте.

Фра Беато Анджелико не остался чужд художественной реформе Мазаччо. Проделав за свою долгую жизнь большую эволюцию, он овладевает в поздних рабо­тах, в частности в «Благовещении», средствами передачи объема и прост­ранства и переходит к более обобщенной манере живописи.

Паоло Уччелло (1397—1475). К стар­шему поколению мастеров, работавших во Флоренции после кончины Мазаччо, принадлежит наряду с Фра Беато также Паоло Уччелло. Унаследованные от позднеготического искусства сказочность и фантастика, нарядная красочность и изысканная декоративность сочетаются в творчестве этого обаятельного художни­ка со стремлением к использованию ли­нейной перспективы и изображению слож­ных ракурсов предметов и фигур.

Паоло ди Дони, по прозванию Уччелло, еще мальчиком был отдан в мастерскую Гиберти. Около 1415 года началась его самостоятельная дея­тельность. Первая дошедшая до нас датированная работа Уччелло — фреска с изобра­жением кондотьера Джона Хоквуда во флорентийском соборе (1436 г.). В отличие от первого из дошедших до нас подобных мемориальных произведе­ний — “Гвидориччо да Фольяно” Симоне Мартини в сиенском палаццо Пубблико, исполненного на столетие раньше,— фрес­ка Паоло Уччелло представляет не эпи­зод из жизни кондотьера, а имитирует конный памятник. В построении поста­мента умело, использована линейная перспектива, создающая впечатление, будто зритель смотрит на него снизу вверх, однако, словно боясь умалить значение прославляемого полководца слу­чайностью точки зрения, Уччелло при­ближает статую всадника к переднему плану и разворачивает ее на плоскости так, как если бы зритель находился на одном с нею уровне. Написанная почти монохромно в лаконичной обобщенной манере, эта огромная фреска (8,20 х 5,15 м.), по замыслу художника, должна была заменить собой скульптурный мо­нумент.

В 1456 году Козимо Медичи, негласный правитель Флоренции, привлек Паоло Уччелло к украшению своего дворца, для одной из комнат которого он заказал Уччелло на­писать на трех деревянных панно эпизоды битвы при Сан Романо, в ко­торой флорентийский полководец Никколо Толентино одержал победу над войска­ми Сиены. Стремясь передать сумятицу битвы, художник изоб­ражает фигуры в разнообразных ракур­сах и движениях, разбрасывает на земле оружие, павших воинов и коней. Вместе с тем в картинах присутствует элемент стилизации. Их условная раскраска — блеск золота, красные древки копий, розовые и голубые кони — придают им оттенок сказочности и нарядную декора­тивность ковра.

Фра Филиппо Липпи (1406—1469). Одной из характернейших черт флорен­тийской живописи после Мазаччо явля­ется широкое распространение в ней светских тенденций, проявляющихся не только в развитии новых жанров, но пропитывающих и религиозную живо­пись. Примером может служить твор­чество Фра Филиппо Липпи. Кармелитский монах Фра Филиппо был одним из самых жизнелюбивых худож­ников своего времени. О его веселых похождениях ходили легенды, запечатлен­ные даже в новеллах. Рассказывали, что он был очень непоседлив, много путе­шествовал и был даже во время одного путешествия захвачен корсарами и про­дан в рабство, из которого он, впрочем, скоро освободился благодаря своему та­ланту живописца. Рассказывали также, что позднее он женился на похищенной из монастыря Лукреции Бути, на что потре­бовалось специальное разрешение папы, которое помог ему исхлопотать его покро­витель Козимо Медичи. Радостью жизни проникнуто и все искусство Фра Филиппо. Он превращает религиозную картину в собрание портретов своих сограждан.

К числу лучших картин Фра Филиппо принадлежит “Мадонна с младенцем и ангелами” (1452 г.). Мадонна изображена сидящей в кресле на фоне открытого окна, в кото­ром виднеется далекий пейзаж. Это на­рядно одетая флорентийская дама с пух­леньким младенцем на руках, которого поддерживают еще два мальчугана. По­лагают, что Фра Филиппо изобразил здесь свою жену и маленького сына, и действи­тельно, картина эта скорее походит на портрет, чем на алтарный образ. Только чуть заметный прозрачный нимб над го­ловой мадонны и крылышки за плечами одного из мальчиков напоминают о религиозном сюжете.

Беноццо Гоццоли (1420—1497) был одним из самых плодовитых художников Флоренции XV века. В юности он рабо­тал помощником Фра Беато Анджелико. В те­чение почти трех лет (1444—1447 гг.) он был связан с мастерской Лоренцо Гиберти, занятой в то время изготовлением “Райских врат”.

Картины и фрески Беноццо Гоццоли вмещают пестрое многообразие окружаю­щего мира. Неутомимый рассказчик, уме­лый и опытный мастер, он оставил боль­шие циклы фресок. Высшим достижением искусства Бе­ноццо является роспись капеллы дворца Медичи во Флоренции — “Шествие волхвов” (1459 г.). Эта пышная и много­людная процессия занимает три стены капеллы.

Как и работы Уччелло для дворца Ме­дичи, фреска Беноццо имела актуальный политический смысл. Под видом волхвов и их свиты в ней изображены участники вселенского церковного собора 1439 года, который был самым значительным собы­тием в жизни Флоренции за время прав­ления Козимо Медичи.

Оба восточных гостя — византийский император и патриарх — представлены в фреске Беноццо в виде волхвов во главе пышной свиты. Под видом третьего волх­ва изображен юный внук Козимо — Ло­ренцо, надежда дома Медичи. В то время, когда писалась фреска, ему было один­надцать лет. В его свите следуют предста­вители старших поколений дома Медичи, их друзья, политические деятели, ученые, поэты. В этой группе художник изобра­зил себя в красной маленькой шапочке, написав на ней по-латыни: “Работа Бе­ноццо”.

Фреска “Шествие волхвов” хорошо сог­ласуется с пышной архитектурой только что построенной Микелоццо капеллы. Беноццо не стремится к пространствен­ной глубине. Сплошным пестрым ковром покрывает роспись поверхность стен. Вы­соко поднятый горизонт позволяет ху­дожнику поместить еще множество эпи­зодов на дальних планах. Это сцены охо­ты, разбросанные среди лесов и гор с вид­неющимися на их вершинах замками. Никогда еще религиозный сюжет не был с такой откровенностью вытеснен из про­изведения, как это сделано в росписи капеллы дворца Медичи.

Андреа дель Кастаньо (1423—1457). Одним из немногих флорентийских ху­дожников середины XV столетия, пытав­шихся приблизиться к монументальности форм, драматизму и героическому пафосу искусства Мазаччо и Донателло, был Андреа дель Кастаньо. Среди произведений Кастаньо особенной известностью поль­зуются фрески виллы Кардуччи (чаще называемой по имени позднейших вла­дельцев — Пандольфини) близ Леньяйя (1450 г.), где он изобразил выдающихся людей древности и современ­ности. Уже самый выбор сюжета чрезвы­чайно показателен для этого времени. Представленные здесь писатели, поэты и политические деятели должны как бы сим­волизировать силу человеческого духа и мысли. Все они изображены в величавых позах на фоне зеленых и темно-красных панно и отделены друг от друга написан­ными пилястрами с коринфскими капи­телями. Фигуры даны несколько снизу вверх, причем кое-где они. выходят за пределы своего обрамления, как бы вступая в реальное пространство зала. Особенно удались Кастаньо фигуры Фаринаты дельи Уберти, известного полити­ческого деятеля конца XIII—начала XIV века, и кондотьера XV века Пиппо Спано, долгое время воевавшего с турками на Востоке и впоследствии ставшего пра­вителем Хорватии. Если Фарината — воплощение надменности и силы духа, то в облике Пиппо Спано выступают неук­ротимая энергия и необузданный темпе­рамент этого воина.

Большой известностью пользуется так­же “Тайная вечеря” Кастаньо (1448 г., монастырь Санта Аполлония), в ко­торой он изобразил Христа и апостолов за длинным столом в красиво отделанной комнате с мраморными вставками в сте­нах, кассетированным потолком и укра­шенным плитками из цветного камня по­лом. Этому старому религиозному сю­жету Кастаньо придал здесь реальные человеческие черты. В изображении апос­толов он достиг разнообразия и яркости характеристик, которые были превзойде­ны лишь Леонардо да Винчи.