НЕКОТОРЫЕ УСЛОВНЫЕ СОКРАЩЕНИЯ
ГВРМ — Государственные высшие режиссерские мастерские (1921).
ГВТМ — Государственные высшие театральные мастерские (1922).
Гэктемас — Государственные экспериментальные театральные мастерские имени Вс. Мейерхольда (1923 — Л991).
ТИМ — Театр имени Вс. Мейерхольда (1923 — (1926).
ГосТИМ — Государственный театр имени Вс. Мейерхольда (1926 — 1938).
ИМЛИ — Отдел рукописей Института мировой литературы имени А. М. Горького Академии, наук СССР.
ЦГАОР СССР — Центральный государственный архив Октябрьской революции, высших органов государственной власти и органов государственного управления СССР.
ЛГАОРСС — Ленинградский государственный архив Октябрьской революции и социалистического строительства.
ЦГАЛИ — Центральный государственный архив литературы и искусства.
Из фондов ЦГАЛИ в настоящем издании использованы главным образом материалы фонда 963 — Государственного театра имени Всеволода Мейерхольда — и фонда 998 — В. Э. Мейерхольда. Автографы В. Э. Мейерхольда, хранящиеся в этих фондах, в специальной атрибуции ие нуждаются.
ИЗ ЧЕРНОВОГО ПРОЕКТА ОБРАЩЕНИЯ АРТИСТОВ К СОВЕТСКОМУ ПРАВИТЕЛЬСТВУ
(стр. 3)
Автограф хранится в ЦГАЛИ (ф. 998, оп. 1, ед. 607). Публикуется впервые.
В том же архивном деле имеются и другие варианты обращения, написанные Мейерхольдом. Датируется по содержанию.
В первые месяцы после Великой Октябрьской социалистической революции в среде артистов Александрийского и Мариинского театров велись бурные дискуссии о положении государственных театров и их артистов в новых условиях. Мейерхольд принимал активное участие в этих дискуссиях, стараясь сблизить деятелей театра с Советской властью; характерно, что в Александрийском театре его прозвали «красногвардейцем» (см.: П. Ярцев, Потерянный дом. — Газ. «Наш век», П., 1918, 17 января). Можно думать, что Мейерхольд хотел предложить или предлагал этот проект артистам, но при тогдашних настроениях большинства из них проект, очевидно, не мог быть принят.
<О РАБОТЕ И ОТДЫХЕ>
(стр. 4)
Машинопись на бланке Театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса с правкой Мейерхольда (ЛГАОРСС, ф. 2551, оп. 1, ед. 4). Публикуется впервые.
Бюро историко-театральной и репертуарной секций ТЕО в заседании 9 августа 1918 года заслушало «отзыв эксперта В. Э. Мейерхольда об актерской чайной «Канарейка» и постановило: «принять и представить народному комиссару по просвещению» (протокол хранится в ЛГАОРСС, ф. 2551, оп. 1, ед. 4').
С самого начала существования ТЕО Мейерхольд развернул многостороннюю деятельность. Он был членом бюро секций историко-театральной и репертуарной, а потом еще и педагогической, и выполнял много других работ. Осенью 1918 года, после разделения ТЕО на две части — московскую и петроградскую — он стал заместителем заведующего ТЕО и заведующим петроградской частью ТЕО.
[1] В этом петроградском театре, называвшемся так по его местонахождению (Троицкая ул., теперь ул. А. Г. Рубинштейна), в тот период выступало «Товарищество работников сцены», в репертуаре которого были водевили.
ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ТЕАТРАЛЬНОМ СОВЕЩАНИИ В НАРКОМПРОСЕ 12 декабря 1918 года (стр. 6)
Имеются три отчета об этом выступлении: 1) стенограмма (ЦГАОР, ф. 2306, оп. 24, ед. 33 к 476), 2) автореферат без заголовка (автограф в ИМЛИ, ф. 196,
оп. 1, ед. 4) и 3) отчет «Мейерхольд о путях театральной идеологии» в бюллетене РОСТА «Театр и искусство», М., 1918, 114 декабря. Публикуется впервые, по тексту бюллетеня с мелкими поправками по автографу (эти два текста мало отличаются друг от друга).
В бумагах Мейерхольда (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. 702) сохранился план его выступления, озаглавленный: «12 — XII — 1918. Худ. секция при К-те по Пр.».
10 и 12 декабря 1918 года в Москве, в Наркомпросе, под председательством А. В. Луначарского состоялось совещание по вопросам театра. Были заслушаны доклады о состоянии государственных театров в Москве и в Петрограде и о деятельности и планах Театрального отдела Наркомпроса. Среди участников прений были К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, А. И. Южин, А. Я. Таиров, В. Г. Сахновский и другие.
Представитель бывш. Александрийского театра Д. X. Пашковский главным недостатком ТЕО считал «отвлечение театральных деятелей от реальной сценической работы (пример: Мейерхольд) и увлечение теорией» («Совещание по делам искусств». — «Известия ВЦИК», 1918, 15 декабря). Многие из выступавших указывали на чрезмерную широту начинаний ТЕО. А. В. Луначарский в своей речи заявил, что упреки, адресованные ТЕО он относит к себе, но предъявил ТЕО требование — стать хозяином, организатором театрального дела — и указал на необходимость создания многих общедоступных театров. Он сказал: «Я согласен с тов. Мейерхольдом по поводу указанного им пути для разработки театральных вопросов» (названная выше стенограмма).
[2] Положение о Театральном отделе Народного комиссариата по просвещению, подписанное А. В. Луначарским, было опубликовано в «Известиях ВЦИК», 1918, 19 сентября.
[3] Фактически оставив весной 1918 года работу в бывш. Александрийском театре (после постановки там пьесы-легенды «Петр Хлебник» Л. Н. Толстого), Мейерхольд в течение нескольких месяцев продолжал работать в бывш. Мариинском театре. 26 ноября 1918 года на заседании Совета государственной оперы он заявил: «Условия работы в Мариинском театре невозможны. В данном периоде эстетика даже не ночевала в этом театре. Нужно, чтобы культура была в театре, и меня тянет в другое место, в другую художественную атмосферу. Сегодня я просил тов. Луначарского об отставке с подробной мотивировкой причин моей просьбы, и Луначарский мою отставку принял» (цит. По протоколу: ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. 41).
[4] Имеется в виду издательство «Всемирная литература» в Петрограде, которым руководил А. М. Горький.
ПЛАН ДОКЛАДА НА СЪЕЗДЕ РАБОЧИХ, ПОСЕЛЯН И ГОРЦЕВ ЧЕРНОМОРСКОГО ОКРУГА
26 июня 1920 года (стр. 8)
Автограф хранится в ЦГАЛИ, ф. 998, оп, II, ед. 723. Публикуется впервые.
В бумагах Мейерхольда имеется и другая, более черновая запись плана, озаглавленная «К докладу подотдела искусств» (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. 38). Отчет о докладе Мейерхольда был напечатан в газ. «Красное Черноморье» (Новороссийск, 1920, 30 июня).
В начале лета 1919 года Мейерхольд, заболевший туберкулезом плечевых желез, был направлен на лечение в Крым. Позднее в своем «Трудовом списке» он писал: «Вследствие внезапной эвакуации Крыма нашими, остался в больнице. Тотчас по занятии Ялты белыми подвергся в больнице обыску и опросу. <...> Была взята подписка о невыезде, однако я немедленно выписался из больницы, сначала скрывался <...>, потом бежал на шхуне в Новороссийск, где вскоре по доносу петербургского адвоката Бобрищева-Пушкина был арестован, посажен в тюрьму, где пробыл два месяца, потом благодаря участию в моей судьбе друзей в Ростове-на-Дону (Гнесин) из тюрьмы был выпущен под залог в распоряжение военно-следственной комиссии. Вплоть до взятия
г. Новороссийска красными находился в лапах белой контрразведки, обязанный ежедневно являться на регистрацию. Под угрозой расстрела был трижды (Ялта, матрос с миноносца; военно-полевой суд, приостановленный хлопотами друзей; офицер из штаба губернатора в Новороссийске, грозивший разделаться со мной выстрелом из-за угла)» (копия в ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. 10).
Сразу же после занятия Новороссийска Красной Армией Мейерхольд был назначен (1 апреля 1920 г.) заведующим подотделом искусств отдела народного образования Революционного комитета города Новороссийска.
[5] По-видимому, речь идет об Академии художеств.
[6] Решетка при Зимнем дворце в Петрограде, имеющая высокую художественную ценность, в 1919 году была перенесена в рабочий район.
На Марсовом поле в Петрограде, где погребены герои, павшие за революцию, был сооружен памятник работы архитектора Л. В. Руднева с текстами, написанными А. В. Луначарским.
[7] Декрет напечатан в журн. «Вестник театра», 1919, № 33, 14 — !19 сентября,истр. 2. Фраза, цитируемая Мейерхольдом (с пропуском нескольких слов), составляет п. 23 декрета.
[8] Жюльен Тьерсо пишет про французского историка Жюля Мишле: «Он уверяет, что воспитание будет совершаться также посредством праздников» («Празднества и песни французской революции». Перевод К. Жихаревой, П., изд. «Парус», 1917 (на обложке: 1918), стр. 24).
<О ЗАДАЧАХ ТЕАТРАЛЬНОГО ОТДЕЛА НАРКОМЛРОСА>
(стр. 10)
Напечатано под заглавием «Беседа с В. Э. Мейерхольдом» в журн. «Вестник театра», 1920, № 68, 21 — 26 сентября, стр. 2 — 3.
В том же номере журнала напечатано:
«16 сентября 1920 года Коллегией Народного комиссариата по просвещению назначен заведующим Театральным отделом Всеволод Эмильевич Мейерхольд. <...> Народный комиссар по просвещению А. Луначарский».
В связи с этим назначением журнал и поместил беседу с Мейерхольдом. Содержание беседы и стиль ее изложения позволяют предполагать, что она написана или, по крайней мере, отредактирована Мейерхольдом.
В № 71 «Вестника театра» (1920, 22 октября, стр. 2 — 4) напечатана обширная «Декларация Вс. Э. Мейерхольда. (Речь на собрании сотрудников ТЕО III октября)», посвященная организационным вопросам руководства театральным делом.
[9] В 1920 году Мейерхольд, как и А. В. Луначарский и некоторые другие деятели советской культуры, переоценивал Пролеткульт, не видя его крупных идейных ошибок. Эти ошибки были вскоре подвергнуты критике в письме ЦКРКП(б) «О пролеткультах» («Правда», 1920, 1 декабря).
[10] Пользуясь созывом Второго конгресса Коминтерна в Москве, Центральный комитет Всероссийского Пролеткульта вместе с группой делегатов конгресса создал Временное международное бюро Пролеткульта во главе сА. В. Луначарским.
«ЗОРИ»
Драма Эмиля Верхарна «Зори» в переводе Г. И. Чулкова была поставлена В. Э. Мейерхольдом и В. М. Бебутовым вТеатре РСФСР Первом (им же принадлежала композиция текста); премьера состоялась в день его открытия — 7 ноября 1920 года.
Театр РСФСР Первый был организован путем объединения коллективов Вольного театра, Нового театра ХПОРО (Художественно-просветительного союза рабочих организаций) и части труппы Государственного Показательного театра (эти театры возникли в 1919 г.). Мейерхольд сначала взялся за руководство постановкой «Зорь» к третьей годовщине Октябрьской революции, но
вскоре принял на себя руководство театром в целом. В. М. Бебутов, возглавлявший Новый театр ХПОРО в момент объединения, стал ближайшим сотрудником Мейерхольда по руководству Театром РСФСР Первым. К вновь открывшемуся театру от Нового театра ХПСРО перешло здание театра бывш. Зон на Старой Триумфальной площади (теперь площадь Маяковского), в котором до 1931 года и работал театр, руководимый Мейерхольдом.
Пьеса «Зори» давно привлекала Мейерхольда. В 1905 году он включил ее в репертуарный план Театра-студии, а в 1907 году в статье «К истории и технике Театра» упоминал «Зори» как одно из явлений той литературы, из которой вырастает новый театр (см. ч. 1 настоящего издания, стр. 123). В 1918 году он предполагал поставить «Зори» в Петрограде, в Доме рабочих Совета коммуны Второго городского района, где заведовал художественной частью; к этой постановке (она не была осуществлена) готовил эскизы декораций молодой художник В. В. Дмитриев, тогда слушатель Курсов мастерства сценических постановок. Он же стал автором декораций к постановке Театра РСФСР Первого.
Главные роли и исполнители: Жак Эреньен — А. Я. Закушняк, Пьер Эреньен — А. Букин, Клара — О. Н. Демидова, Эно — А. А. Надлер, Ле Бре — В. Кальянов, Ордэн — О. Н. Фрелих, первый министр — М. А. Терешкович, пророк — А. А. Мгебров, Гислен — И. В. Ильинский.
I. К ПОСТАНОВКЕ «ЗОРЬ» В ПЕРВОМ ТЕАТРЕ РСФСР
(стр. 13)
Статья напечатана в «Вестнике театра», 1920, № 72 — 73, 7 ноября, стр. 8 — 10. Написана совместно с В. М. Бебутовым.
[11] Комедиантом Мейерхольд и Бебутов в этой статье называют актера своего театра.
[12] Идея орхестры была заимствована из древнегреческого театра. Так же, как и там, орхестра служила местопребыванием хора (комментировавшего действие коллективными или сольными репликами) и находилась между сценой и зрителями. Но в отличие от античного театра здесь орхестра представляла углубление, из которого на сцену вела широкая лестница.
[13] Шутка по поводу широчайшего распространения театральных организаций по всей России в годы гражданской войны. А. В. Луначарский писал, что «еще в начале 1919 года в одной Костромской губернии было больше крестьянских театральных кружков, чем во всей Французской Республике» (А. Л уначарский, Наши задачи в области художественной жизни. — Журн. «Красная новь», М., 1921, № 1, стр. 156).
[14] См. об этом: «Из лекции на театральном семинаре «Интуриста» 21 мая1934 года» (стр. 294).
[15] См. ч. 1, стр. 262.
[16] Сецессион — объединения и выставки художников (преимущественно модернистов) в Германии и Австрии конца XIX и начала XX века. «Мир искусства» — объединение русских художников, сложившееся в последние годыXIX века.
II. ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ПЕРВОМ ПОНЕДЕЛЬНИКЕ «ЗОРЬ»
22 ноября 1920 года (стр. 17)
Имеются отчеты: 1 — стенографический (ЦГАЛИ, ф. 963, on. il, ед. ilO) и 2 — печатный: «Беседа о «Зорях». В театре РСФСР» («Вестник театра», 1920, N» 75, 30 ноября, стр. 114).
Печатается по стенографическому отчету с мелкими поправками по печатному тексту.
На «беседе» (диспуте) о постановке «Зорь» Верхарна в Театре РСФСР Первом выступили А. В. Луначарский, В. Э. Мейерхольд, В. В. Маяковский (дважды; его выступления см: В. Маяковский, Полн. собр. соч. в три-
надцати томах, т. 12, М., 1959, стр. 244), артисты Д. Н. Бассалыго и А. А. Мгебров, литературоведы и искусствоведы О. М. Брик, П. С. Коган, А. М. Ган, театральный критик и режиссер С. А. Марголин и другие. Маяковский, отметив отдельные недостатки пьесы и постановки, сказал, что театр вступил «на исключительно правильный путь. Он понимает, что вне современности театр существовать не может...» Луначарский, споря главным образом с Маяковским, возражал против попытки «совместить митинг и театр» и против супрематистских декораций, но признал: «Сделан новый, смелый революционный акт и проявлено настоящее искание нового, яркого и, несмотря на переделку риторики Верхарна и на вычурность футуристических элементов, в постановке часто вспыхивало настоящее настроение, подлинное чувство и чувствовалось, что творится жизнь, что это первый, может быть, косолапый шаг, но что это событие большой важности». П. С. Коган предложил устраивать в Театре РСФСР Первом каждый понедельник публичные беседы по вопросам искусства и назвать эти диспуты «понедельниками «Зорь». Это предложение было единогласно принято. «Понедельники «Зорь» устраивались в течение двух месяцев.
Маяковский во втором выступлении отвечал Луначарскому, а кроме того опубликовал «Открытое письмо А. В. Луначарскому» («Вестник театра», 1920, № 75; В. Маяковский, Поли. собр. соч., т. 12, стр. 17). Луначарский в свою очередь ответил Маяковскому в статье «Моим оппонентам» («Вестник театра», 1920, № 7& — 77, 14 декабря, стр. 4 — 5).
[17] Один из ораторов, недовольный постановкой, предложил передать пьесу«Зори» в другой театр.
[18] В руководимой Вл. И. Немировичем-Данченко Музыкальной студии МХАТ была поставлена оперетта Ш. Лекока «Дочь мадам Анго» (премьера — 16 мая 1920 г.).
[19] Вероятно, Мейерхольд, не любивший Ростана, имел в виду «Сирано де Бержерака» в постановке театра бывш. Корша (премьера — 12 октября 1920 г.).
[20] В том же № 75 «Вестника театра» (стр. 15 — 16, заметка «Театр РСФСР») сообщалось: «24 ноября состоялся спектакль «Зорь» исключительно для красноармейцев московского гарнизона. Особенность этого спектакля заключалась в том, что на нем была осуществлена первая попытка активного слияния зрительного зала со сценой. Красноармейцы придали спектаклю праздничный характер и <со> своими знаменами и оркестрами участвовали в ходевсего спектакля, активно реагируя на все его наиболее значительные моменты».
III. <ОБ ОФОРМЛЕНИИ СЦЕНЫ В «ЗОРЯХ»>
(стр. 18)
Автограф хранится в ЦГАЛИ (ф. 998, оп. Л, ед. 314). Напечатано (без подписи) в брошюре: «Театр имени Вс. Мейерхольда. Музей. Каталог выставки «5 лет (1920 — 1925)», изд. «Театральный Октябрь», М., 1926, стр. 5 — 6.
Печатается по тексту брошюры, которая была одним из изданий, выпущенных в связи с пятилетним юбилеем Театра имени Вс. Мейерхольда (юбилей праздновался 25 апреля 1926 г.). Издательство «Театральный Октябрь», существовавшее при этом театре в 1926 — 1927 годах, кроме того выпустило сборник «Театральный Октябрь», четыре номера журнала-бюллетеня «Афиша ТИМ» и брошюры: «Зритель о Театре имени Вс. Мейерхольда» и «Биографии студентов первого выпуска (1926) Государственных экспериментальных театральных мастерских имени Вс. Мейерхольда (Гэктемас)».
Брошюра «Каталог выставки» поясняла экспонаты выставки, открывшейся к юбилею, — макеты и фотоснимки постановок театра. Описания оформления сцены в других спектаклях принадлежали главным образом И. А. Аксенову.
[21] С 21 июня по 23 августа 1918 года в Петрограде при ТЕО Нарком-проса работали организованные по инициативе Мейерхольда Инструкторские курсы по обучению мастерству сценических постановок (Мейерхольд читал на курсах два предмета: сценоведение и режиссуру). Затем курсы были реор-
ганизованы, программа их была расширена, срок обучения значительно удлинен: 4 октября 1918 года были открыты Курсы мастерства сценических постановок; Мейерхольд, являясь заведующим курсами, читал те же предметы. Те и другие курсы в педагогической работе Мейерхольда явились как бы переходным этапом от Студии В. Э. Мейерхольда (силами которой и была осуществлена постановка «Незнакомки») к открывшимся осенью 1921 года Государственным высшим режиссерским мастерским.
[22] Декорации художника Г. Б. Якулова к мелодраме А. П. Глобы «Розита» (премьера — 25 марта 1926 г.) носили эстетский характер и возвращали театр к уже устаревшим приемам оформления спектакля.
ПИСЬМО А. В. ЛУНАЧАРСКОМУ
(стр. 20)
Машинописная копия хранится в ЦГАОР (ф. 2313, оп. 6, ед. 38). Публикуется впервые.
На документе резолюция: «Безусловно одобряю этот план. Нарком А. Луначарский, 24/ХЬ.
17 ноября 1920 года Политико-просветительное управление Московского военного округа (ПУОКР) обратилось в ТЕО с письмом, в котором указывало на необходимость создания показательного красноармейского самодеятельного театра и просило предоставить для этой цели помещение одного из существующих театров.
25 ноября в ТЕО состоялось совещание представителей ПУОКРа и коллектива театра бывш. К. Н. Незлобина. Мейерхольд, председательствовавший на этом совещании, изложил план совместного использования «незлобинца-ми» и красноармейцами помещения театра бывш. Незлобина под названием «Театр РСФСР Второй». Предложение было принято. Однако проект не был осуществлен.
С этого времени устанавливается постоянная многолетняя связь Мейерхольда с Красной Армией (см. статью «ГосТИМ и Красная Армия», стр. '179).
J'ACCUSE!
(стр. 21)
Напечатано в «Вестнике театра», 1920, № 76 — 77, 14 декабря, стр. 5.
«J'aceuse!» — «Я обвиняю!» (франц.) — название знаменитого памфлета Эмиля Золя.
Эта статья была помещена в журнале непосредственно вслед за статьей А. В. Луначарского «Моим оппонентам». Луначарский, говоря о «размежевании театров, подлежащих сохранению и поставленных вне ответственности ТЕО (то есть академических и некоторых других. — Ред.), и остальных театров», писал: «Я могу поручить т. Мейерхольду разрушение старого плохого и создание нового хорошего. Но сохранение старого хорошего, притом живого и могущего по-своему развиваться в революционной атмосфере, я ему поручить не могу. ...Тов. Мейерхольд любить какой-нибудь Малый театр и заботиться о нем не может».
[23] Имеются в виду декораторы московских императорских театровА. Ф. Гельцер и К. Ф. Вальц (конец XIX — начало XX в.).
[24] Для постановки балета И. Ф. Стравинского «Жар-птица» были приглашены режиссер А. Я. Таиров и художник П. В. Кузнецов (спектакль поставлен не был).
[25] Контррельефы — художественные композиции, авторы которых разбивали живописную плоскость пространственным (объемным) построением, пользуясь такими материалами, как дерево, жесть и т. п.
[26] А. В. Луначарский писал: «Великая Октябрьская революция так же точно, как великая Коммуна Парижа, приняла тотчас же меры к охране всегоценного из достояния прошлого, и когда теперь происходит маленький Теат-
ральный Октябрь, то было бы, конечно, смешно сдать ему эти ценности, не без большого труда сохраненные во время гигантских бурь Октября настоящего» «Театральный Октябрь» — движение за революционное обновление театра, возглавлявшееся Мейерхольдом (1920 — 1921 гг.). Задачей этого движения было: решительно повернуть театр лицом к революционной современности, сделать его одним из орудий революционной борьбы и социалистического строительства. В одном из своих выступлений Мейерхольд сказал: «Театральный Октябрь есть явление громадного объема: тут и революционизирование профтеатров, и создание драматургических, режиссерских и актерских мастерских, и опыты в области самодеятельного красноармейского театра, представляющего любопытный сплав рабочих и крестьян, тут и задача революционизировать и совершенствовать театры провинции» («Вестник театра», М., 1920, № 76 — 77, 14 декабря, стр. 11). Правильность основных исходных позиций «Театрального Октября» не избавила его от значительных ошибок и «перегибов» — таких, как недооценка возможностей старых театров, применение методов административного воздействия и т. д. Именно об этом и говорил Луначарский.
ТЕЛЕФОНОГРАММА В. И. ЛЕНИНУ
(стр. 23)
Записано в рукописном дневнике Театра РСФСР Первого (хранится у Н. Н. Соколовой). Публикуется впервые.
Текст телефонограммы сопровождается в дневнике следующими словами:
«Владимир Ильич ответил по телефону Всеволоду Эмидьевичу, что он 28 декабря быть не может, так как очень занят, но обязательно приедет на один из ближайших спектаклей.
Н. К. Крупской и П. М. Керженцеву посланы приглашения, как авторам критических указаний, которые использованы во втором варианте».
Рецензия Н. К. Крупской под заголовком «Постановка «Зорь» Верхарна. (В театре бывш. Зона)» была помещена в «Правде» (1920, 10 ноября), рецензия П. М. Керженцева (публициста, теоретика театра и в то же время ответственного руководителя РОСТА) под заголовком «Зори» — в «Вестнике театра» (1920, № 74, 20 ноября, стр. 4).
В дневнике Театра РСФСР Первого под датой «понедельник 27 декабря» кроме этой телефонограммы записано:
«Зори». Первый спектакль второго варианта, существенно изменившего первоначальную редакцию: более укреплены образы, оживлены характеры, ярче расцвечены отдельные моменты и внутренние противопоставления идей и лиц; сильно изменен и дополнен текст — работа В. Э. Мейерхольда и В. М. Бебутова и отчасти результат критики зрителей на первый вариант.
Спектакль специально для работавших на субботнике и воскреснике. Работники театра заняты в день обычного недельного отдыха тоже в порядке субботника».
Текст новой редакции «Зорь» напечатан в «Вестнике театра» (1921, № 80 — 81, 27 января, стр. 26 — 27).
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЛИСТКИ. I. О ДРАМАТУРГИИ И КУЛЬТУРЕ ТЕАТРА
(стр. 24)
Напечатано в «Вестнике театра», 19121, № 87 — 88, 5 апреля, стр. 2 — 3. Написано совместно с В. М. Бебутовым и К. Н. Державиным.
К. Н. Державин, ученик Мейерхольда по Курсам мастерства сценических постановок, в конце 1920 — начале 1921 года был привлечен к работе по организации задуманного Мейерхольдом Театрального техникума (открывшегося осенью 1921 года как Государственные высшие режиссерские мастерские); впоследствии театровед и литературовед.
[27] Очевидно — «советские бюрократы».
[28] При реорганизации Наркомпроса в начале 1921 года вместо единых прежде отделов театрального, музыкального, изобразительных искусств, литературного и кинематографического были образованы соответствующие подотделы при вновь созданных Главполитпросвете (Главном политико-просветительномкомитете), Главпрофобре (Главном комитете профессионально-технического образования), Главсоцвосе (Главном комитете социального воспитания) и Академическом центре. 26 февраля 1921 года Мейерхольд был утвержден заместителем заведующего ТЕО Главполитпросвета; на этом посту он пробыл до 8 апреля 1921 года.
[29] Слова Чацкого из пятого явления второго действия «Горя от ума»А. С. Грибоедова.
[30] Набранное курсивом — несколько перефразированная цитата из частоприводимых Мейерхольдом заметок Пушкина «О народной драме и драме«Марфа Посадница», которые далее в этой статье Мейерхольд называет «манифестом Пушкина «О драме».
[31] Были опубликованы еще только «Театральные листки. II. Одиночество Станиславского» (см. далее). В феврале — марте 1921 года Мейерхольд поместил в «Вестнике театра» также статьи инструктивного характера под заголовком «Письма на места»: Письмо первое — Самарской губтесекции <театральнойсекции губернского отдела народного образования> (№ 83 — 84), письмо второе — Брянской губтесекции, письмо третье — Нижегородской губтесекции (оба — № 85 — 86), а затем были напечатаны памфлет «Горестные заметки. Недоумение отпадает, или Дом Чехова и оперетта» (№ 87 — 88) и статья «Яркие театры». «Кармен», написанная В. Э. Мейерхольдом вместе с В. М. Бебутовым и подписанная «Озлобленные новаторы» (№ 89 — 90). Критик М. Б. Загорский, в своевремя заведовавший редакцией «Вестника театра», говорил: «Можно найти рядстатей и материалов Мейерхольда, написанных анонимно или под псевдонимом. Они вносили страстность борьбы. Очень часто обзор печати делался Мейерхольдом, который показывал всю театральную Москву. Я попросил Мейерхольдаи Бебутова дать нам рецензию. Они выбрали «Кармен» (стенограмма собрания, посвященного воспоминаниям о «Театральном Октябре», состоявшегося 7 июня 1934 года в ВТО; хранится в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии, историографический кабинет, ф. 31, ед. 4).
[32] В ноябре 1920 года ТЕО организовал Мастерскую коммунистической драматургии (Масткомдрам). Возглавлял ее Д. Н. Бассалыго. Она должна была содействовать созданию и распространению новых, революционных пьес. Нонедостаток квалифицированных сотрудников помешал выполнению ее задач.
[33] Ринальдо Ринальдини — разбойник, герой одноименного романа немецкого писателя Х.-А. Вульпиуса.
[34] «Живые газеты» и. «устные газеты» (в данном случае как пример приводится газета железнодорожников «Гудок») — своеобразные эстрадные формыполитической агитации, возникшие в 1920 году.
[35] Гинекей — женская половина дома у древних греков; здесь это словоупотреблено в ироническом смысле.
[36] О биомеханике, точнее — о театральной биомеханике, основы которой Мейерхольд сформулировал в сезоне 1921/22 года, см. в его рецензии на книгу А. Я. Таирова (стр. 37 — 39) и в докладе «Актер будущего и биомеханика»(стр. 486 — 489).
[37] Имеется в виду существовавшая в то время при Московском Пролеткульте «тонально-пластическая студия».
[38] О совместной работе с Главным управлением Всевобуча (Всеобщего военного обучения), о театрализации физической культуры см. в разделе «Приложения» (стр. 484 — 485 и 581).
[39] По-видимому, здесь в вольном изложении пересказаны идеи Ф. Т. Маринетти из его «футуристического манифеста» «Мюзик-холл» («Манифесты итальянского футуризма», перевод Вадима Шершеневича, М., 1914, стр. 76 — 77). Авторы статьи, весьма далекие от взглядов Маринетти, ссылаются на негоявно лишь для заострения полемики.
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЛИСТКИ. II. ОДИНОЧЕСТВО СТАНИСЛАВСКОГО
(стр. 30)
Напечатано в «Вестнике театра», 1921, № 89 — 90, 1 мая, стр. 2 — 3. Написано совместно с В. М. Бебутовым.
Авторы статьи обращают внимание на те стороны творчества К. С. Станиславского, которые в суждениях критиков, писавших о нем, часто оставались в тени. Но характеристика Станиславского, данная в этой острополемической статье, отличается субъективностью.
[40] Имеются в виду французские водевили, которые ставил и в которых играл молодой Станиславский в Алексеевском кружке, — «Любовное зелье, или Цирюльник-стихотворец» (перевод Д. Ленского) и «Слабая струна» (перевод П. Баташева), а также комедия В. Дьяченко «Гувернер», поставленная Станиславским в 1894 году в Обществе искусства и литературы (он же играл заглавную роль).
[41] «Шикарные» рестораны дореволюционной Москвы.
[42] Авторы статьи преувеличивают зависимость Художественного театра отвкусов буржуазии.
[43] О мейнингенстве см. ч. 1, стр. 321 — 322. Упоминая далее «кронековщину»,авторы статьи имеют в виду Людвига Кронека, режиссера театра при дворегерцога Саксен-Мейнингенского в 1869 — 1891 годах. Кронек оказал некоторое влияние на раннее творчество Станиславского и, поскольку в постановках Кронека были сильны элементы натурализма, Мейерхольд считал это влияние пагубным.
[44] Речь идет о Театре-студии, который создали Станиславский и Мейерхольд.
[45] Постановка пьесы Кнута Гамсуна «Драма жизни», осуществленная К. С. Станиславским и Л. А. Сулержицким в условной манере (премьера — 8 февраля 1907 г.), носила экспериментальный характер. «Достижения театрав области постановки были велики, и это тем более важно, что ,мы явились тогда одними из первых пионеров, пробивавших путь к левому фронту», — писал впоследствии Станиславский. Отмечая успех спектакля, он, однако, признавался: «Для меня он носил отрицательный характер, так как моя лабораторная работа и только что утвержденные основы внутренней техники оказались совершенно скомпрометированными в моих собственных глазах» (К. С. Станиславский,Собр. соч., т. 1, стр. 308 и 309).
[46] По-видимому, намек на актера и драматурга А. И. Сумбатова (Южина).
[47] В 1898 — 1902 годах МХТ играл в помещении театра «Эрмитаж» в Каретном ряду.
[48] «Шейлок» — комедия Шекспира «Венецианский купец»; премьера постановки Станиславского в МХТ — 21 октября 1898 г.; Мейерхольд играл роль принца Арагонского. Впоследствии (с 1909 г.) Мейерхольд играл эту роль в Александрийском театре.
«Самоуправцы» — трагедия А. Ф. Писемского; спектакль из репертуара Общества искусства и литературы (премьера постановки Станиславского — 6 декабря 1896 г.) был возобновлен в МХТ 4 ноября 1898 г.
«Двенадцатая ночь» — комедия Шекспира. Спектакль был поставлен Станиславским в Обществе искусства и литературы (премьера — 17 декабря 1897 г.) и возобновлен в МХТ (премьера — 3 октября 1899 г.), где Мейерхольд играл роль Мальволио.
[49] Имеется в виду, Вл. И. Немирович-Данченко.
[50] Здесь названы роли Станиславского — Левборг из поставленной им пьесы Г. Ибсена «Гедда Габлер» (премьера — 19 февраля 1899 г.), Сатин из пьесы М Горького «На дне» (премьера постановки Станиславского и Немировича-Данченко — 18 декабря 1902 г.).
Дон Сезар де Базан — герой одноименной пьесы французских драматургов Ф. Дюмануара и А. Деннери, действие которой происходит в Испании, представленной в условно-романтическом облике.
[51] Имеется в виду роль Астрова, игранная Станиславским в его совместной с Немировичем-Данченко постановке пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня»(премьера — 26 октября 1899 г.).
[52] Исходя из черт Панталоне — сварливого, подозрительного и сластолюбивого старика, — авторы статьи сближают эту традиционную маску commediadell'arte с образом Фамусова, которого Станиславский играл в осуществленнойим совместно с Немировичем-Данченко постановке «Горя от ума» А. С. Грибоедова (премьера — 26 сентября 1906 г.).
[53] Ракитин — роль, игранная Станиславским в его постановке комедии И. С. Тургенева «Месяц в деревне» (премьера — 9 декабря 1909 г.).
[54] Станиславский поставил в МХТ пьесы Метерлинка «Слепые», «Напрошенная» («Втируша») и «Там, внутри», шедшие в один вечер (премьера — 2 октября 1904 года).
[55] Имеется в виду осуществленная Станиславским постановка комедии-балета Мольера «Мнимый больной» (премьера — 27 марта 1913 г.), в которой ониграл роль Аргана.
[56] Неточная цитата из текста роли Треплева («...жрецы святого искусстваизображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки...») в первом действии «Чайки» А. П. Чехова.
[57] Имеются в виду постановки Первой студии МХТ: «Сверчок на печи» по Ч. Диккенсу (премьера — 24 ноября 1914 г.), «Потоп» Г. Бергера (премьера — 14 декабря 1915 г.), «Гибель «Надежды» Г. Гейерманса (премьера — 15 января 1913 г.) — и постановка Второй студии МХТ: «Младость» Л. Андреева (премьеРа — 13 декабря 1918 г.), «Зеленое кольцо» 3. Гиппиус (премьера — 27 ноября1916 г.), «Узор из роз» Ф. Сологуба (премьера — 24 марта 1920 г.). В постановках этих пьес К. С. Станиславский непосредственно не участвовал.
[58] «Каин» — мистерия Байрона; премьера постановки Станиславского — 4 апреля 1920 года.
[59] Намек на работу Вл. И. Немировича-Данченко в Музыкальной студииМХАТ.
[60] Опыты чтения стихов на основе законов ритма и мелодии, проводившиеся композитором М. Ф. Гнесиным, в частности, в Студии Вс. Мейерхольда.
[61] Острокомедийные сценки в приемах, характерных для Арлекина (одна изтрадиционных масок commedia dell'arte), построенные на материале произведений немецкого нисателя Э.-Т.-А. Гофмана.
[62] Имеется в виду композиция сцен спектакля «Дочь мадам Анго» Ш. Лекока (Музыкальная студия МХАТ) в духе гравюр периода Директории (по-французски — Directoire; 1795 — 1799 гг.), к которому относится действие этой оперетты.
[63] По-видимому, намек на управляющую московскими академическими театрами Е. К. Малиновскую. «Лакме» — опера Л. Делиба, одна из наиболее «ходовых» в репертуаре Большого театра, который был предметом главных забот Малиновской.
[64] Премьера «Ревизора» Н. В. Гоголя в МХАТ (вторая постановка) состоялась 25 мая 1921 года. Роль Хлестакова исполнял М. А. Чехов; в конце октябрятого же года Мейерхольд в докладе об условном театре «особенно подробноостановился на превосходном исполнении роли Хлестакова Чеховым, который единственный в этом спектакле радовал подлинностью своего дарования и оригинальностью, эксцентричностью и виртуозностью своего исполнения». В остальном Мейерхольд отозвался положительно лишь о «ряде превосходнейших miseen scene, введенных вечно юным мастером Станиславским» («В. Э. Мейерхольд о современном театре». — Журн. «Театральная Москва», М., 1921, № 2, стр.2. — См. также: Mica el.о, Мейерхольд о Чехове. — Журн. «Экран», М., 1921, № 10,стр. 12).
[65] Речь идет, с одной стороны, о меценатах, поддерживавших МХТ, и, с другой, — об интеллигентах типа литературного критика Ю. И. Айхенвальда, выступившего в 1914 году с нашумевшей статьей «Отрицание театра», на которую Мейерхольд ответил «Глоссами доктора Дапертутто к «Отрицанию театра» Ю. Айхенвальда» (журн. «Любовь к трем апельсинам», 1914, № 4 — 5, стр. 67 — 80).
[66] В первой постановке «Ревизора» в МХТ (премьера — 18 декабря 1908 г.) роль Хлестакова играл А. Ф. Горев.
[67] «Габима» — театральная студия, игравшая на древнееврейском языке; открылась с 1918 году в Москве, где и работала до 1926 года; затем коллектив театра-студии выехал за границу; в настоящее время работает в Израиле.
[68] В то время Станиславский вел занятия по своей «системе» в нескольких театральных организациях, в их числе — в студии «Габима» и в московской Армянской студии.
[69] Третья студия МХАТ работала под руководством Е. Б. Вахтангова (впоследствии — театр его имени).
[70] Премьера драмы А. Стриндберга «Эрик XIV» в Первой студии МХАТ (постановка Е. Б. Вахтангова) состоялась 29 марта 1921 года.
[71] К. С. Станиславский в 1921 году предполагал поставить шесть интермедий Сервантеса объединенными силами МХАТ и его Первой студии (постановка не была осуществлена).
[72] В то время Е. Б. Вахтангов готовил в Третьей студии МХАТ постановку пьесы-сказки К. Гоцци «Принцесса Турандот», премьера которой состоялась 28 февраля 1922 года.
[73] «Чудо святого Антония» М. Метерлинка было поставлено Вахтанговым в Третьей студии МХАТ (премьера спектакля в первой редакции — 15 сентября 1918 г., во второй — 29 января (1921 г.). По совету Мейерхольда Вахтангов собирался ставить в Первой студии МХАТ, а затем в самом МХАТ третью часть трилогии А. В. Сухово-Кобылина — «Смерть Тарелкина» (постановка не была осуществлена).
[74] Слова, заключенные в кавычки, взяты из высказываний Пушкина о театре, к которым часто обращался Мейерхольд.
ПОЛОЖЕНИЕ О ТЕАТРЕ РСФСР ПЕРВОМ
(стр. 35)
Автограф хранится в ЦГАЛИ (ф. 998, оп. 1, ед. 576). Публикуется впервые.
Написано, по-видимому, в конце 1921 года.
Второй режиссерской работой Мейерхольда в Театре РСФСР Первом (осуществленной совместно с В. М. Бебутовым) была постановка «Мистерии-буфф» В. В. Маяковского во второй редакции (В первой редакции «Мистерия-буфф» появилась на сцене 7 ноября 1918 года, в день первой годовщины Октябрьской революции. Спектакль поставил Мейерхольд совместно с В. В. Маяковским. Пьеса была разыграна силами сборной труппы в Петрограде, в Большом зале Консерватории, где в то время помещался Театр музыкальной драмы. Это был первый советский спектакль.). Со дня премьеры — 1 мая 1921 года — спектакль шел ежедневно вплоть до закрытия сезона (7 июля). Несмотря на такое признание театра широкими кругами зрителей, 2 сентября (в период отсутствия Мейерхольда, находившегося в отпуске) Художественный отдел Главполитпросвета уведомил Театр РСФСР Первый, что этот театр «со всем инвентарем и оборудованием должен быть передан Мастерской коммунистической драматургии, на которую возложена также коренная реорганизация труппы театра в смысле создания одной труппы Масткомдрам и укомплектования ее силами труппы Театра РСФСР Первого для работы в плане Масткомдрам» (ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. 4, л. 9). В условиях начала нэпа было необходимо сократить количество предприятий, субсидируемых государством. Однако в данном случае Художественный отдел ослаблял силы революционного искусства: подчиняя единственный тогда крупный театр, стремившийся стать рупором коммунистических идей, гораздо более слабой организации, засоренной случайными людьми, он тем самым ликвидировал этот театр. Можно полагать, что настоящий проект положения означал попытку договориться об объединении двух организаций в рамках Театра РСФСР Первого. Но договоренность не была достигнута, и Мейерхольд остался вне театра.
В помещении Театра РСФСР Первого 25 декабря 1921 года открылся Госу-
дарственный театр коммунистической драматургии. Была поставлена пьеса Д. Смолина «Товарищ Хлестаков». Спектакль оказался столь порочным в идейном и в художественном отношениях, что этот театр был немедленно закрыт. В конце января 1922 года Главполитпросвет передал помещение Театра РСФСР Первого «блоку» актеров бывшего Театра РСФСР Первого во главе с Мейерхольдом (объединившихся в то время в Вольной мастерской Вс. Мейерхольда при Государственных высших театральных мастерских) и актеров Театра бывш. Незлобина (который в тот период тоже лишился помещения) — так образовался Театр актера, существовавший до конца сезона. О дальнейших организационных формах мейерхольдовского театра см. стр. 526.
[75] Слово «искусство» дается предположительно: в автографе здесь и далее(п. 6) — сокращенное «иск», что может также означать «искания».
[76] И. А. Аксенов — поэт, переводчик и искусствовед, в то время был назначен ректором организованных и фактически руководимых Мейерхольдом Государственных высших режиссерских мастерских.
[77] М. А. Рейснер — профессор-юрист, автор нескольких агитационных пьес.
[78] Объяснительная записка хранится в ЦГАЛИ (ф. 963, оп. 1, ед. 5).
[79] Осенью 1921 года начали работать Государственные высшие режиссерские (с начала 1922 г. — театральные) мастерские (ГВРМ — ГВТМ, или ГВЫРМ — ГВЫТМ). Мейерхольд был председателем правления этого высшего учебного заведения и непосредственно руководил занятиями по сценоведению, сценическому движению, биомеханике и словодвижению.
Научный отдел ГВРМ, возглавляемый В. М. Бебутовым, разработал таблицы мужских и женских актерских амплуа, которые вместе с теоретическими положениями об амплуа и примечаниями (разъяснениями нескольких терминов) были опубликованы в брошюре «Амплуа актера», составленной В. Э. Мейерхольдом, В. М, Бебутовым и И. А. Аксеновым и выпущенной ГВРМ в начале 1922 года.
За несколько месяцев исключительно интенсивной работы Мейерхольд, педагоги и студенты разработали ряд проблем сценоведения, биомеханики, сценического конструктивизма и др., а также ряд принципов театральной педагогики, отличающейся общественно-политической установкой, экспериментальным характером и стремлением к тесной связи со сценической практикой. Достижения ГВРМ — ГВТМ легли в основу деятельности театра и театральной школы, руководимых Мейерхольдом, а также частично некоторых других театральных организаций.
Среди студентов ГВРМ — ГВТМ были будущие артисты Театра имени Вс. Мейерхольда — Э. П. Гарин, Т. В. Каширина (Иванова), А. В. Кельберер, С. В. Козиков, Е. В. Логинова, Э. Г. Марголина, 3. П. Райх, Н. В. Сибиряк; режиссеры 3. X. Вин, М. М. Коренев, Л. М. Крицберг, Н. Б. Лойтер, X. А. Локшина, В. В. Люце, А. И. Рубин, В. Ф. Федоров, И. В. Хольд (Мейерхольд), С. М. Эйзенштейн, Н. В. Экк, С. И. Юткевич; хореограф 3. П. Злобин; литераторы Б. А. Ивантер, X. Н. Херсонский; скульптор Н. Г. Шалимов; оперный артист М. Кари-Якубов.
В декабре 1921 года начались работы Лаборатории актерской техники, вскоре ставшей Вольной мастерской Вс. Мейерхольда. В числе лиц, входивших в ее состав, были будущие артисты Театра имени Вс. Мейерхольда и Театра Революции — М. И. Бабанова, А. В. Богданова, М. И. Жаров. В. Ф. Зайчиков, И. В. Ильинский, М. Е. Лишин, Н. К. Мологин, Д. Н. Орлов, П. П. Репнин, М. Ф. Суханова, А. А. Темерин, М. А. Терешкович; режиссеры В. Л. Жемчужный, Г. Л. Рошаль.
<ОТЗЫВ О (КНИГЕ А. Я. ТАИРОВА «ЗАПИСКИ РЕЖИССЕРА»>
(стр. 37)
Напечатано в журн. «Печать и революция», М, 1922, № 1, январь — март, стр. 305 — 309.
Мелкие корректурные поправки внесены по автографу (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. 577).
Особое значение этой статьи заключается в том, что в ней Мейерхольд впервые изложил некоторые положения театральной биомеханики. Очевидно, он решил воспользоваться возможностью выступить в «толстом» журнале и таким образом внес эти положения в рецензию на книгу.
Мейерхольд писал свой отзыв о «Записках режиссера» А. Я. Таирова в период их острой идейной борьбы, начавшейся в конце 1920 года. Оба режиссера выступали друг против друга очень резко и на диспутах и в печати. Так и здесь Мейерхольд обрушился на Таирова, не стесняясь в выражениях и нередко допуская преувеличения.
[80] В брошюре Мейерхольда, Бебутова и Аксенова «Амплуа актера» (см.выше) дано следующее определение: «Необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. ...Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствованиях, в движении и в слове полученное извне задание».
[81] В журн. «Любовь к трем апельсинам» (1914, № 6 — 7, стр. 118 — 119) была помещена следующая заметка, возможно, написанная Мейерхольдом:
«В январе (Речь идет о 1916 годе. Хотя номер журнала и помечен 1914 годом, фактически он вышел в 1915 году. — Ред.) в Михайловском театре закончились гастроли г. Max Dearly <Макс Дирли> (Настоящее имя этого французского актера — Люсьен Роллан. — Ред.). ...Игра этого актера, четкая и технически великолепно выработанная, подчас напоминала собою искусство комедиантоз старого театра. ...Следует отметить еще одну особенность его игры. Это тонкое, умелое и всегда верное обращение с аксессуарами. ...Вещи у него играют, точно это не вещи, а какие-то третьи актеры, — они подчеркивают отдельные моменты игры, дают полноту выявлению тех или иных сценических положений. Такова, например, в пьесе г. Maurice Hennequin «Mon Bebe» кисть, которая проводит вместе с г. Max Dearly очень сложную сцену. Обычно ее роль гораздо скромнее: она просто служит для обрызгивания водою кокса в камине».
[82] Французский вокалист и педагог Дельсарт разработал «законы выразительности и гармоничности» на основе изучения связи движения и жеста с ритмом.
[83] Из «Трактата о животных» Леонардо да Винчи.
[84] Великий физик Альберт Эйнштейн писал в предисловии к одному из своих трудов: «В интересах яоности неизбежными явились повторения, причем пришлось отказаться от элегантности изложения; я добросовестно держался рецепта гениального теоретика Л. Больцмана: «оставить элегантность портным и сапожникам» (А. Эйнштейн, О специальной и общей теории относительности.(Общедоступное изложение). Перевод с пятого немецкого издания 1920 г.С. И. Вавилова, П., Научное книгоиздательство, (1921, стр. 4).
[85] Итальянский балетмейстер и теоретик хореографии К. Блазис составил синоптическую таблицу (приложение к его работе «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы», русское издание, М., 1864), при помощикоторой доказывал тесную взаимосвязь танца с другими искусствами.
[86] «Сакунтала» — пьеса древнеиндийского драматурга Калидасы; постановкой этой пьесы открылся Камерный театр (12 декабря 1914 г.).
[87] А. Я. Таиров, бываший актером Театра В. Ф. Комиссаржевской в период режиссуры Мейерхольда, вспоминал в своей книге (стр. 27): «На первые жерепетиции (как это было, например, на репетиции «Сестры Беатрисы») Мейерхольд приносит монографии Мемлинга, Боттичелли и других художников, соответствовавших тому или иному случаю, и исполнители брали у них жесты, а часто и целые группы».
[88] В Музее Гиме собраны преимущественно предметы культов ДревнегоВостока, переданные коллекционером Э. Гиме в собственность государства
[89] Из статьи: Аврелий <В. Я. Брюсов>, Вехи. Искания новой сцены. — Журн. «Весы», М., 1906, № 1, стр. 72.
[90] Первые две страницы списка «Режиссерские работы», соответствующие стр. 230 — 232 1-й части настоящего издания.
[91] «Стойкий принц» — пьеса Кальдерона, поставленная Мейерхольдом (премьера — 23 апреля 1915 г.). О постановке рассказано в двух статьях журн. «Любовь к трем апельсинам» (1916, № 11 стр. 70-77 и № 2 — 3, стр. 135 — 189).
[92] Ставя оперу новатора в музыке своего времени Рихарда Штрауса «Электра» на текст Гуго фон Гофмансталя (в основу либретто положены трагедии Эсхила и Софокла), Мейерхольд и Головин в композиции спектакля исходили из памятников архаической крито-микенской культуры. Декорации носили архитектурный характер, представляя сочетание частей нескольких зданий.
[93] Речь идет о первой редакции постановки Мейерхольда, осуществленнойим при участии художника Н. Н. Сапунова в Доме Интермедий (премьера — 9 октября 1910 г.). Мейерхольд не только изменил заглавие пантомимы А. Шницлера (музыка П. Донаньи) «Покрывало Пьеретты», но и частично переработалее. Отойдя от некоторой слащавости пантомимы, Мейерхольд и Сапунов заострили ее образы и сценические положения.
[94] Здесь какое-то недоразумение: Н. Н. Сапунов действительно написал эскизы для «Принцессы Турандот» К. Гоцци, но Мейерхольд не имел отношения к спектаклю, в котором эти эскизы были использованы (Театр К. Н. Незлобинав Москве, премьера — 23 октября 1912 г.).
[95] В этой постановке пьесы Ф. Ведекинда в Театре В. Ф. Комиссаржевской(премьера — 15 сентября 1907 г.) Мейерхольд ввел новый метод смены картин,впоследствии не раз применявшийся и им и другими режиссерами: на сцене — не только на полу, но и по вертикали — были сразу подготовлены места действия всех картин, для каждой из которых путем освещения выделялся определенный участок сцены.
[96] Предполагалась совместная постановка Мейерхольда и Таирова в Камерном театре, но участие Мейерхольда ограничилось разработкой плана постановки (премьера — 5 марта 1918 г.). В брошюре, выпущенной к гастролям Камерного театра в Петрограде, указано: «Обмен». Мистерия П. Клоделя. Постановка А. Таирова. (В выработке первоначального плана постановки принимал участие В. Мейерхольд)» («Московский Камерный театр», П., 1919, стр. 15).В плане, предложенном Мейерхольдом, в частности, фигурировал принцип кубов, который был использован художником Г. Б. Якуловым; потом Мейерхольд перенес этот принцип в постановку «Зорь».
[97] А. Я. Таиров, говоря о подготовке создания Свободного театра (1913), в котором К. А. Марджанов хотел объединить крупнейших театральных деятелей различных жанров, писал: «Воистину этот человек чувствовал себя собирателем театральной Руси».
Увлеченный полемикой, Мейерхольд отнесоя необъективно не только к Таирову, но и к другому выдающемуся режиссеру — К. А. Марджанову (Марджанишвили). Одно из первых художественных достижений советского театра — постановка «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега Марджановым в Киеве (премьера — 1 мая 1919 г.). Осенью 1922 года Марджанов после 25 лет работы в русском театре возвратился на родину — в Грузию, где провел огромную революционизирующую работу, позволяющую считать его основоположником грузинского советского театра.
[98] После этих слов в автографе рецензии (ЦГАЛИ, ф. 998, ед. 577) имеютсяследующие два абзаца:
«Евреинов, Комиссаржевский, Мейерхольд, Вл. Соловьев, Миклашевский, Радлов, Бебутов, Гнесин — вот одна группа, у которых не случайными вспышками возникают теоретически строго обосновываемые разрешения около вопросов о театре как таковом, о просцениуме и маске, об интеллигенции в зрительном зале, о гротеске, акробатике, о необходимости укрепить игру актера техническими приемами лицедейства времен commedia dell'arte, старояпонского и староитальянского (По-видимому, описка (староитальянским театром является уже упомянутая commedia dell'arte) — должно быть: «старокитайского». — Ред.) театров, о преобразовании драматургической нашей системы по заветам Пушкина.
Уже к 1917 году «Маскарадом» завершается круг. Уже естественным и непринужденным является разрыв со всем, что тянет вспять к истокам 1906 — 1907. Событием для непросвещенных, для тех, кто не ушел левее передвижников и правых мирискусников, кажется приход на сцену ясного Вл. Дмитриева и здоровых Храковского, Киселева и Лавинского (Художники, авторы вещественного оформления постановки «Мистерии-буфф» В. В. Маяковского в Театре РСФСР Первом. — Ред.). Встает тень Татлина».
[99] Премьера «Ромео и Джульетты» В. Шекспира в Камерном театре состоялась 17 мая 1921 года. — Мейерхольд и Бебутов предложили журналу «Вестник театра» фельетон на эту тему, но редакционная коллегия журнала, в которую они оба входили, фельетон отклонила (см. протокол заседания коллегии 3 июня 1921 г. — ЦГАОР, ф. 231i3, on. 6, ед. 91). Текст фельетона не обнаружен.
«ВЕЛИКОДУШНЫЙ РОГОНОСЕЦ»
Пьеса Фернана Кроммелинка «Великодушный рогоносец» (перевод с французского И. А. Аксенова) была поставлена Мейерхольдом и разыграна силами Вольной мастерской Вс. Мейерхольда при ГВТМ в помещении Театра актера (премьера — 25 апреля 1922 г.). «Моей центральной идеей, — рассказывал позднее Мейерхольд в беседе с сотрудником лондонской газеты «Обсервер», — было показать грубое подавление женщины как человеческого существа. Героиня — Стелла — показывается как жертва грубых инстинктов таким образом, что зрительный зал делает вывод социального порядка» (Н. G. The Russian Theatre. Propaganda and Art. Interview with M. Meyerhold (Русский театр. Пропаганда и искусство. Беседа с г. Мейерхольдом (англ.).). — «The Observer», London, 1933, August, 20). В спектакле, носившем экспериментальный характер, впервые проводились в жизнь принципы биомеханики и сценического конструктивизма, разработанные в ГВРМ — ГВТМ. Были обнажены основные элементы сценического действия: здесь оно развертывалось на фоне оголенной кирпичной стены театрального здания, на легкой трехмерной конструкции и на широкой авансцене перед ней. Актеры были одеты в почти одинаковые просторные синие костюмы — «прозодежду актера». Среди исполнителей выделялись И. В. Ильинский (Брюно), М. И. Бабанова (Стелла), В. Ф. Зайчиков (Эстрюго).
Премьера была посвящена Мольеру (в ознаменование трехсотлетия со дня его рождения).
I. МЕЙЕРХОЛЬД — ЛУНАЧАРСКОМУ (Выступление на диспуте 15 мая 1922 г.)
(стр. 44)
Напечатано в журн. «Эрмитаж», М., 1922, № 2, 22 — 28 мая, стр. 3 — 4.
В журнале под заголовком «Мейерхольд — Луначарскому» напечатано: «Стенограмма речи, произнесенной на диспуте в Театре актера 15 мая, в части, касающейся заметки А. В. Луначарского в «Известиях» о «Великодушном рогоносце». Полный текст стенограммы не обнаружен.
Накануне уже назначенного диспута о «Великодушном рогоносце» в «Известиях ВЦИК» (1<922, 14 мая) появилась «Заметка по поводу «Рогоносца», подписанная «Нарком по просвещению Луначарский». А. В. Луначарский писал: «Пьесу я считаю издевательством над мужчиной, женщиной, любовью и ревностью, издевательством, простите, гнусно подчеркнутым театром. Я ушел после второго акта с тяжелым чувством, словно мне в душу рнаплевали. Стыдно за публику, которая гогочет животным смехом над пощечинами, паде-
ниями и сальностями. Стыдно за то, что публика гогочет так не в полутерпимом коммунистическим режимом притоне, а на спектакле, поставленном режиссером-коммунистом, расхваленном критиками-коммунистами на наших глазах». В последних словах А. В. Луначарский, очевидно, имел в виду высокую оценку спектакля, данную Уриэлем (О. С. Литовским) и Садко (В. И. Блюмом) в «Известиях» (1922, 28 апреля и 5 мая) и положительный отзыв Бориса Гусмана в «Правде» (6 мая). На диспуте 15 мая кроме Мейерхольда выступили В. В. Маяковский, М. А. Рейснер, Г. Б. Якулов и другие. В газетном отчете сообщалось, что в пьесе «никто из участников диспута не нашел той порнографии, которой особенно был возмущен т. Луначарский» (В. Д е с н я к, «Великодушный рогоносец». — Газ. «Вечерние известия», М., 1922, 22 мая). В дальнейшем было опубликовано адресованное Мейерхольду письмо народного комиссара здравоохранения Н. А. Семашко, который, возражая против новых нападок на «Великодушного рогоносца», писал: «Красной нитью через всю пьесу проходит красота души и сердца любящей женщины, бездонность той жертвы, которую она способна принести. ...Никто не станет отрицать, что постановка умна, оригинальна. Точно так же, я думаю, никто не станет отрицать прекрасной, бесподобной игры артистов» («Известия ВЦИК», 1922, 22 октября).
[100] Имеется в виду первая постановка «Балаганчика» Мейерхольдом в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской (премьера — 30 декабря 1906 г.).
[101] Выступление Айседоры Дункан Мейерхольд критиковал в своих докладах на диспуте «Нужен ли Большой театр?» (10 ноября 1921 г., см. стр. 582) и на диспуте в Политехническом музее (11 ноября 1921 г.) «Искусство, взирающее на современность», где он характеризовал творчество Дункан как «искусствоабсолютно не современное и для нас совершенно устаревшее» (журн. «Театральная Москва», 1921:, № 8, 18 — 20 ноября, стр. 5).
[102] Олимпиада хореографических студий и школ Москвы состоялась 3 — 4 апреля 1922 года.
[103] В то время руководитель Всевобуча Н. И. Подвойский проектировал создание Международного красного стадиона (в Москве, на Воробьевых горах).
[104] Опера Р. Вагнера «Кола ди Риенци» готовилась к постановке в Театре РСФСР Первом с двойным составом исполнителей — певцов и драматических актеров. Постановщиками были Мейерхольд и Бебутов, дирижер — А. И. Орлов. Макет для этой постановки принадлежал Г. Б. Якулову (первоначально макет был предложен художником для «Мистерии-буфф», но оказалось, что он не отвечает характеру этой пьесы). Спектакль «Кола ди Риенци» был показанлетом 1921 года во «внесценном» (концертном) исполнении. Закрытие театра помешало завершить работу. (В 1923 г. Якулов осуществил свой план,однако со значительными изменениями, при постановке «Риенци» в Опере С. И. Зимина.)
[105] Государственный театр коммунистической драматургии — см. стр. 520.
II. КАК БЫЛ ПОСТАВЛЕН «ВЕЛИКОДУШНЫЙ РОГОНОСЕЦ»
(стр. 47)
Напечатано в журн. «Новый зритель», М., 1926, № 39, 28 сентября, стр. 6.
[106] Артисты Театра бывш. К. Н. Незлобина, вошедшие в состав Театра актера (см. стр. 520), перенесли на его сцену спектакли своего прежнего репертуара.
[107] Впоследствии Мейерхольд говорил о «Великодушном рогоносце»: «Я избрал форму упрощенной конструкции именно для того, чтобы, осзободив сцену от натуралистических атрибутов, сделать наиболее ясной основную мысль пьесы и обличить мелкобуржуазного ревнивца Брюно, чтобы показать его ничтожество и тем самым особо выделить чистоту женщины, находящейся рядомс ним (его жена Стелла)» (А. К., Вс. Мейерхольд о путях своей работы. — Газ. «Литературный Ленинград», 1936, 8 сентября).
ПИСЬМО Е. Б. ВАХТАНГОВУ
(стр. 48)
Напечатано в газ. «Вахтанговец», М., 11936, 29 мая.
Публикуемое письмо было написано в Третьей студии МХАТ, куда Мейерхольд и 3. Н. Райх (в дальнейшем — вторая жена Мейерхольда и артистка ТИМа) неожиданно зашли поздно вечером в отсутствие Вахтангова. Е. Б. Вахтангов ответил Мейерхольду 17 января 1922 года письмом, начинающимся словами: «Дорогой, любимый Мастер! Неизменно благодарный Вам за все, что Вы делаете в театре, я благодарен Вам и за каждый момент, когда Вы касаетесь и нас, восторженно Вас любящих. Мне жаль, что я не встретил Вас тогда — давно уже хочу посмотреть на Вас. Знаю, Вы сердитесь на меня, но я болен, очень болен...» (сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», М., ВТО, 1956, стр. 188 — 189).
Вахтангов писал в своем дневнике о Мейерхольде: «Какой гениальный режиссер. Каждая его постановка — это новый театр. Каждая его постановка могла бы дать целое направление». «...Мейерхольд гениален...», «Мейерхольд дал корни театрам будущего. Будущее и воздаст ему» (приведено в кн.: Борис Захава, Вахтангов и его студия, изд. 2-е, М., Теакинопечать, 1930, стр. 138).
ПАМЯТИ ВОЖДЯ
(стр. 49)
Автограф, озаглавленный «По поводу смерти Вахтангова», хранится в ИМЛИ (ф. 196, оп. 1, ед. 3). Под названием «Памяти вождя» напечатано в жу.рн. «Эрмитаж», М., 1922, № 4, 7 — 12 июня, стр. 3.
Печатается по тексту журнала.
Е. Б. Вахтангов скончался 29 мая 1922 года. Через полгода в программе своей новой постановки («Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина) Мейерхольд написал: «Режиссерская работа посвящается Сереже Вахтангову (памяти Е. Б. Вахтангов)». Впоследствии сын Е. Б. Вахтангова, Сергей Евгеньевич, участвовал как художник-архитектор в постановках Мейерхольда «Баня», «Последний решительный», «Список благодеяний» и в разработке проекта нового здания ГосТИМа.
[108] См. статью «Сулержицкий» (ч. 1, стр. 294 — 295).
[109] Определение, близкое к этому, имеется в дарственной надписи К. С. Станиславского на его портрете (18 апреля 1922 г.), где Станиславский назызает Вахтангова «будущим руководителем русского театра» (портрет утрачен, надпись опубликована в газ. «Вахтанговец», 1937, 29 мая).
[110] В то время Н. М. Фореггер возглавил Мастерскую Н. М. Форепгера.Б. А. Фердинандов и В. Г. Шершеневич — Мастерскую опытно-героическоготеатра.
[111] Первая личная встреча Мейерхольда и Вахтангова произошла на одномиз спектаклей «Чуда святого Антония» (вторая сценическая редакция, 1921).«В беседе, состоявшейся после спектакля, — писал один из ближайших сотрудников Вахтангова Б. Е. Захава, в 1923 — 1925 годах работавший также в Театре имени Вс. Мейерхольда, — В. Э. Мейерхольд поделился с Вахтанговым и совсеми участниками спектакля своими впечатлениями: чеканная форма, скульптурная выразительность и точность мизансцен, жестикуляция актеров (особенно «игра руками»), наконец, исполнение отдельных ролей, — все получило должную оценку в суждениях, высказанных В. Э. Мейерхольдом» (Борис Захава,Вахтангов и его студия, стр. 137).
[112] «Праздник мира» Г. Гауптмана и «Росмерсхольм» Г. Ибсена были поставлены Е. Б. Вахтанговым в Первой студии МХТ (премьеры соответственно — 15 ноября 1913 г. и 23 апреля 1918 г.), «Гадибук» С. Анского — в театре-студии «Габима» (премьера — 31 января 1922 г.). Об остальных постановкахсм. стр. 519.
«ЗЕМЛЯ ДЫБОМ»
Премьера спектакля «Земля дыбом» состоялась в Театре Вс. Мейерхольда 4 марта 1923 года *.
«Земля дыбом» — сделанная С. М. Третьяковым переработка пьесы французского писателя Марселя Мартине «Ночь» (перевод С. М. Городецкого), в которой даны картины солдатского восстания в годы империалистической: войны и его поражения. Мейерхольд сценическими средствами не только подчеркивал антимилитаристскую тенденцию пьесы, но и проводил новую для нее мысль о том, что военная организация в руках народа должна стать орудием свержения эксплуататоров.
Спектакль был разделен на две части (вместо пяти действий пьесы «Ночь»). Восемь картин пьесы, именовавшихся в спектакле «эпизодами», получили следующие названия: 1. Долой войну; 2. Смирно!; 3. Окопная правда; 4. Черный интернационал; 5. Вся власть Советам; 6. Нож в спину революции; 7. Стригут баранов; 8. Ночь.
Спектакль имел очень большой успех. Не будучи связан с портальной сценой, он в дальнейшем неоднократно разыгрывался под открытым небом, превращаясь в массовое действо.
Оба публикуемых текста написаны ;в начале 1923 года.
* Созданию Театра Вс. Мейерхольда предшествовали следующие обстоятельства:
Летом 1922 года путем слияния ГВТМ и Государственного института музыкальной драмы был образован Государственный институт театрального искусства (ГИТИС). Мейерхольд был назначен заведующим научно-учебной частью. В ГИТИС вошли также девять полуавтономных мастерских, в том числе Мастерская Вс. Мейерхольда (бывш. Вольная мастерская Вс. Мейерхольда при ГВТМ).
Среди принятых на первый курс были работавшие в дальнейшем в Театре имени Вс. Мейерхольда: Н. И. Боголюбов, Н. В. Григорович, Н. А. Ермолаева, М. Ф. Кириллов, В. А. Маслацов, А. Я. Москалева, Н. И. Серебренникова, Л. Н. Свердлин, Н. И. Твердынская (по актерскому факультету), И. С. Зубцов, А. Е. Нестеров, Н. П. Охлопков, А. В. Февральский, П. В. Цетнерович,. И. Ю. Шлепянов (по режиссерскому факультету).
1 октября 1922 года в помещении ликвидированного летом Театра актера открылся Театр ГИТИС, в котором шли спектакли Мастерской В:с. Мейерхольда.
В конце ноября — декабре 1922 года в результате происшедшего раскола из ГИТИС вышли Мейерхольд, его Мастерская, оба курса режиссерского факультета, весь второй и часть первого курса драматического (актерского) факультета. Они образовали Мастерскую Вс. Мейерхольда, в распоряжение которой перешел Театр ГИТИС, который стал называться «Театр Вс. Мейерхольда». Во второй половине 1923 года Мастерская получила права государственного учебного заведения и название «Государственные экспериментальные театральные мастерские имени Вс. Мей