ДВЕНАДЦАТЬ ЖЕНЩИН. АНТОНИНА 6 страница
«Вчера почтовым поездом в Питер прибыл, по моему приглашению, Маяковский. Когда я виделся с ним месяц назад в Москве, я соблазнял его в Питер всякими соблазнами. Он пребывал непреклонен. Но когда я упомянул, что в „Доме Искусств“, где у него будет жилье, есть биллиард, он тотчас же согласился. Прибыл он с женою Брика, Лили Юрьевной, которая держится с ним чудесно: дружески, весело и непутанно. Видно, что связаны они крепко — и сколько уже лет: с 1915. Никогда не мог я подумать, чтобы такой человек, как Маяковский, мог столько лет остаться в браке с одною. Но теперь бросается в глаза именно то, чего прежде никто не замечал: основательность, прочность, солидность всего, что он делает. Он — верный и надежный человек: все его связи со старыми друзьями, с Пуниным, Шкловским и проч. остались добрыми и задушевными. Прибыли они в „Дом Искусств“ — часа в 2; им отвели библиотеку — близ столовой — нетопленную. Я постучался к ним в четвертом часу. Он спокоен и уверенно прост. Не позирует нисколько. Рассказывает, что в Москве „Дворец Искусства“ называют „Дворец Паскудства“, что „Дом Печати“ зовется там „Дом Скучати“ <…>. Мы пообедали вчетвером: Маяк., Лиля, Шкловский и я. „Кушайте наш белый хлеб! — потчевал Маяковский. — Все равно если вы не съедите, съест Осип Мандельштам“. Началась Ходынка: перла публика на Маяковского. Я пошел к нему опять — мы пили чай — и говорили о Лурье. Я рассказал, как милая талантливая Ольга Афанасьевна Судейкина здесь, одна, в холоде и грязи, без дров, без пайков сидела и шила свои прелестные куклы, а он там в Москве жил себе по-комиссарски.
(Лурье, если кто не узнал, — Артур, он же Наум, композитор, автор, между прочим, „Нашего марша“ на стихи Маяковского; футурист, завсегдатай „Собаки“, с 1918 по 1921 год начальник музыкального отдела при Наркомпросе, с 1922 года беглец — уехал в Берлин и не вернулся; интенсивно звал к себе Ахматову и Судейкину; адресат стихотворения „Не с теми я, кто бросил землю“. — Д. Б.)
— Сволочь, — говорит Маяк. — Тоже… всякое Лурьё лезет в комиссары, от этого Лурья жизни нет! Как-то мы сидели вместе, заговорили о Блоке, о цыганах, он и говорит: едем (туда-то), там цыгане, они нам все сыграют, все споют… я ведь комиссар музык. отдела. А я говорю: „Это все равно что с околоточным в публичный дом“.
Потом Ходынка. Дм. Цензор, Замятин, Зин. Венгерова, Сер. П. Ремизова, Гумилев, Жоржик Иванов, Киселева, Конухес, Альтман, Викт. Ховин, Гребенщиков, Пунин, Мандельштам, худ. Лебедев и проч. и проч. и проч. Очень трогательный и забавный угол составили дети: ученики Тенишевского училища. Впереди всех Дрейден — в очках — маленькая мартышка. Боже, как они аплодировали. Маяк. вышел — очень молодой (на вид 24 года), плечи ненормально широки, развязный, но не слишком. Я сказал ему со своего места: сядьте за стол. Он ответил тихо: вы с ума сошли. Очень не удалась ему вступительная речь: вас собралось так много оттого, что вы думали, что 150 000 000 это рубли. Нет, это не рубли. Я дал в Государств. изд. эту вещь. А потом стал требовать назад: стали говорить: Маяк. требует 150 000 000 и т. д.
Потом начались стихи — об Иване. Патетическую часть прослушали скучая, но когда началась ёрническая вторая часть о Чикаго — публика пришла в умиление. Я заметил, что всех радуют те места, где Маяк. пользуется интонациями разговорной речи нашей эпохи, 1920 г.: это кажется и ново, и свежо, и дерзко:
— Аделину Патти знаете? Тоже тут.
Должно быть, когда Крылов или Грибоедов воспроизводили естествен. интонации своей эпохи — это производило такой же эффект. Третья часть утомила, но аплодисменты были сумасшедшие. Конухес только плечами пожимал: „Это идиотство!“ (С Конухеса какой спрос — он педиатр, врач Муры, приглашенный Чуковским послушать московскую знаменитость, но занятно, что его точка зрения дословно совпала с ленинской. — Д. Б.) Многие говорили мне: „Теперь мы видим, как верна ваша статья о Маяк.!“ (И в самом деле, „Две России“ отлично проиллюстрированы новой поэмой. — Д. Б.) Угол с тенишевцами бесновался. Не забуду черненького, маленького Познера, который отшибал свои детские ладошки. Я сказал Маяк.: — Прочтите еще стихи. — Ничего, что революционные? — спросил он, и публика рассмеялась. Он читал и читал — я заметил, что публика лучше откликается на его юмор, чем на его пафос. А потом тенишевцы, предводимые Лидой, ворвались к нему в комнату — и потребовали „Облако в штанах“. Он прочитал им „Лошадь“. Замятина я познакомил с Маяк. Потом большая компания осталась пить с Маяк. чай, но я ушел с детьми домой — спать. (Спустя каких-то шесть лет этого самого Замятина Маяковский будет травить за так и не прочитанный, совершенно ему неизвестный роман „Мы“ — подпишет писательское письмо-донос, где заграничная публикация будет приравниваться к прямой помощи врагу. — Д. Б.)
7 декабря <…>. У Маяк. я сидел весь день — между своей утренней лекцией в Красн. Университете и — вечерней. Очень метко сказала о нем Лиля Юрьевна: „Он теперь обо всех говорит хорошо, всех хвалит, все ему нравятся“. Это именно то, что заметил в нем я, — большая перемена. „Это оттого, что он стал уверен в себе“, — сказал я. „Нет, напротив, он каждую минуту сомневается в себе“, — сказала она. Все утро Маяк. искал у нас в библиотеке Дюма, а после обеда учил Лилю играть на биллиарде. Она говорит, что ей 29 лет, ему лет 27–28, он любит ее благодушно и спокойно. Я записал его стихи о Солнце — в чтении они произвели на меня большое впечатление, а в написанном виде — почти никакого. Он говорит, что мой „Крокодил“ известен каждому московскому ребенку.
<…> Маяковский забавно рассказывал, как он был когда-то давно у Блока. Лиля была именинница, приготовила блины — велела не запаздывать. Он пошел к Блоку, решив вернуться к такому-то часу. Она же велела ему достать у Блока его книги — с автографом. — Я пошел. Сижу. Блок говорит, говорит. Я смотрю на часы и рассчитываю: десять минут на разговор, десять минут на просьбу о книгах и автографах и минуты три на изготовление автографа. Все шло хорошо — Блок сам предложил свои книги и сказал, что хочет сделать надпись. Сел за стол, взял перо — сидит пять минут, десять, пятнадцать. Я в ужасе — хочу крикнуть: скорее! — он сидит и думает. Я говорю вежливо: вы не старайтесь, напишите первое, что придет в голову, — он сидит с пером в руке и думает. Пропали блины! Я мечусь по комнате, как бешеный. Боюсь посмотреть на часы. Наконец Блок кончил. Я захлопнул книгу — немного размазал, благодарю, бегу, читаю: Вл. Маяковскому, о котором в последнее время я так много думаю». (История о блинах в разных вариантах рассказывалась почти всем добрым знакомым — Ахматова называла такие новеллы «пластинками». — Д. Б.)
Занятно вообще представить Гумилева слушающим «150 000 000». Из всех русских поэтов он был, кажется, самым объективным критиком, но на этот раз, ничего не поделаешь, не понравилось даже ему, и вовсе не по идеологическим мотивам. Ходасевич вообще негодовал, демонстративно не пошел слушать: «Он так же не был поэтом революции, как не был революционером в поэзии. Его истинный пафос — пафос погрома, то есть насилия и надругательства над всем, что слабо и беззащитно, будь то немецкая колбасная в Москве или схваченный за горло буржуй».
Пастернак писал, что после «150 000 000» ему впервые нечего было сказать Маяковскому. Вещь на самом деле не лучше и не хуже предыдущих, но она — другая, и Пастернак ее рубежность с неизменной точностью почувствовал.
Это первая вещь по рациональному, поставленному себе заданию; первая поэма о русской революции, в которой ставится задача не отразить, а преобразить. На обсуждении в том же январе 1920 года в Московском лингвистическом кружке (инициировал Якобсон) много говорили про былины, Державина, Некрасова, — Маяковский все записал, а потом сказал: нет, это и не то, и не другое, а совсем третье, такого еще не было. При всей кажущейся кичливости такого заявления оно справедливо — не потому, что раньше не было эпоса, а потому, что это первая поэма без героя, первый эпос масс. Как раз все фольклорные эпосы предполагают наличие яркого и сквозного героя — в диапазоне от все видавшего Гильгамеша до всех обманувшего Одиссея; если писать эпос про 150 миллионов — ничего не получится. Для эпоса Маяковскому понадобился Иван, и это самое интересное в поэме. Это герой без внутреннего содержания, потому что его внутренним содержанием является все население России, все ее домашние животные и даже пейзажи. Этот герой не в состоянии ничего сказать, кроме «Го, го, го!» — и ничего делать, кроме как идти: «Go, go, go!» От имени столь многочисленных сущностей нельзя сказать ничего определенного, но этот герой и не должен говорить. Он пришел для того, чтобы уничтожить, потому что больше на такое никто не способен.
Поэма производит впечатление странное — если не знать контекста авторской задачи, то и прямо дурацкое, и можно понять Ленина — как-никак литературного критика, — когда он писал: «Как не стыдно голосовать за издание „150 000 000“ Маяковского в 5000 экз.? Вздор, глупо, махровая глупость и претенциозность. По-моему, печатать такие вещи лишь 1 из 10 и не более 1500 экз. для библиотек и для чудаков. А Луначарского сечь за футуризм».
Но если эту авторскую задачу представлять — все не так ужасно. Из Борхеса мы знаем, что любая национальная мифология строится на базе трех сюжетов: война (как частный случай — осада города), странствие и самоубийство Бога. Для Греции это, например, «Илиада», «Одиссея» и легенда о Прометее (или, кому ближе, о Сократе). В русской классике это «Война и мир», «Мертвые души» — прямо пародирующие «Одиссею» — и христологический пушкинский миф. Маяковский претендует на то, чтобы выстроить с нуля мифологию эпохи: последние строчки поэмы говорят об этом недвусмысленно — «Это тебе революций кровавая Илиада, голодных годов Одиссея тебе!». Что до самоубийства Бога, то миф увенчивается третьим сюжетом — ленинским, и именно в этом обращении Маяковского к ленинской теме состоит глубинная логика его эволюции: без Ленина миф неполон, собственная христология Маяковского после Октября упразднена. В мире делается нечто куда масштабнее всех личных драм.
Сюжет эпоса — мировая революция. В поэме три части, и в первой вся голодная измученная Россия, включая женщин, детей, стариков, животных, даже насекомых, «скручивается» в единого Ивана:
И вот
Россия
не нищий оборвыш,
не куча обломков,
не зданий пепел —
Россия
вся
единый Иван,
и рука
у него —
Нева,
а пятки — каспийские степи. <…>
Совнарком —
его частица мозга, —
не опередить декретам скач его.
Сердце ж было так его громоздко,
что Ленин еле мог его раскачивать.
Эта первая часть производит впечатление двусмысленное: с одной стороны — тут есть и напор, и великолепные образы, и диапазон от крайней сентиментальности до крайнего же зверства (Катаев называл строчку «Стар — убивать. На пепельницы черепа!» самой страшной в мировой поэзии). Но прав был и Набоков, замечавший, что космическое и умозрительное слишком легко теряют по букве. Умозрительное на глазах переходит в уморительное в таком, например, садомазохистском пассаже:
Все,
у кого
мучений клейма нажжены,
тогда приходите к сегодняшнему палачу.
И вы
узнаете,
что люди
бывают нежны,
как любовь,
к звезде вздымающаяся по лучу.
Приглашение «приходите к сегодняшнему палачу» и обещание его нежности — это, конечно, свидетельство сильной риторики и могучего воображения, но, воля ваша, как-то их обладатель уж очень нездоров. Но настоящее нездоровье, конечно, начинается во второй части, изображающей поединок Ивана с Вудро Вильсоном. Это к нему обращаются будущие победители, только собирающиеся скрутиться в единый монолит: «Вильсон Вудро! Хочешь крови моей ведро?»
Эта вторая часть по нынешним временам могла бы стать мощным агитационным текстом, ибо актуальность ее поистине пугающая. Только отсутствием у государственных агитаторов какого-либо мозга, кроме спинного, можно объяснить тот вопиющий факт, что поэма 1920 года еще не разобрана на приличествующие цитаты. Там Иван идет воевать с Америкой — с этим воплощением продажности, богатства и кровожадности. За что именно Вудро Вильсон, приличный, в общем, человек, удостоился у Маяка столь монструозного портрета? Он был как раз один из самых миролюбивых политиков того времени, долго медлил с вступлением в мировую войну, а вступив — непрестанно добивался мира; был первым американским президентом, отправившимся в Европу с официальным визитом, четыре месяца провел в Париже, составляя Версальский договор… Что касается русского вопроса, то Луис Фишер, например, пишет, что у Вильсона не было никакой политики в отношении России. По собственному его признанию, он вообще не понимал, что такое большевизм. Он поучаствовал в интервенции (главную роль в которой, однако, играли англичане и французы), но после 1920 года все острее ощущал провал собственной европейской политики и падение популярности в Штатах. Лига Наций была его идеей — и именно Америка не вступила туда, поскольку Конгресс не захотел это вступление ратифицировать. Ужасный парадокс заключается в том, что Вудро Вильсон, гигант, обладатель титанического дворца и миллионной прислуги, каким он описан у Маяковского, был с осени 1920 года парализован, ослеп на левый глаз, вскоре выехал вместе с женой из Белого дома и до самой отставки выполнял свои обязанности чисто номинально, — просто нации не объявляли, что президент недееспособен. А Маяковский об этом понятия не имел — для него Вильсон был:
рыжий весь,
и ухает ухарево.
Посмотришь в ширь —
иоркширом иоркшир!
А длина —
и не скажешь какая длина,
так далеко от ног голова удалена!
То ль заряжен чем,
то ли с присвистом зуб,
что ни звук —
бух пушки.
Люди — мелочь одна,
люди ходят внизу,
под ним стоят,
как избушки.
Дальше начинается битва Вильсона с Иваном, приводящая к чудовищной поляризации всего мира, исчезновению оттенков как таковых:
Из мелких фактов будничной тины
выявился факт один:
вдруг
уничтожились все середины —
нет на земле никаких середин.
Битва, надо признать, скучная: гигантомания начинает утомлять, все процессы в поэме однотипны — одна масса (хорошая) давит другую массу (плохую), причем на сторону пролетариата становятся еще и вещи. Колье душат буржуев, мебель протыкает их ножками. Буржуи отличаются от синеблузых роскошью антуража и тем, что они жирные. Вильсон напускает на пролетариев разруху и голод — синеблузые в ответ сдавливают горло голода «петлей железнодорожных путей». Вильсон прибегает к бактериологическому оружию, насылая на противника небывалые хвори:
Болезни явились
небывалого фасона:
вдруг
человек
становится сонный,
высыпает рябо,
распухает
и лопается грибом.
В некоторой изобразительной мощи — особенно по части ужасного — автору и тут не откажешь; губят его однообразие, плакатность, анфасность всех вещей. В конце концов, включив личную гигиену, пролетарии справились и с бактериями. Но тут —
Вырывается у Вильсона стон, —
и в болезнях побит, и в еде,
и последнее войско высылает он —
ядовитое войско идей.
Демократизмы,
гуманизмы —
идут и идут
за измами измы. <…>
Их
молодая встретила орава,
и дулам браунингов в провал
рухнуло римское право
и какие-то еще права.
Ай молодца! Одним махом побивахом двадцать веков человеческой истории. Следом прилетает Горькому:
В «Полное собрание сочинений»,
как в норки,
классики забились.
Но жалости нет!
Напрасно
их
наседкой
Горький
прикрыл,
распустив изношенный авторитет.
Культурная революция осуществлена футуристами, разгромившими старье. Окончательный триумф пророчески отмечен новым лозунгом «Авелем называйте нас или Каином — разница какая нам!». Это, конечно, смешно и не очень привлекательно, однако будущее ведь действительно не спрашивает, как вы к нему относитесь. Пришло — и всё. И моральные оценки его не заботят.
Последняя часть являет собой торжественный реквием всем, кто не дожил до революционного торжества. У Маяковского было потом несколько таких реквиемов, всегда не слишком удачных, поскольку чересчур декларативных и, грех сказать, декоративных: ими всегда сопровождаются раннесоветские митинги. Важнейшая составляющая ранней советской эстетики — непременная траурная колонна среди революционного праздника, это придумал не Маяковский, но он со всегдашней своей чуткостью подхватил эту финальную антитезу. Говоря его же словами из «Хорошо», это выходит «мрачнее, чем смерть на свадьбе»: идут ликующие пролетарии, и тут во все это врывается траурный марш на тему «Вы жертвою пали». Советская власть очень любила скорбеть по борцам, даже если они, как в «Окаянных днях» Бунина, были «жертвой страшного бича — венеризма». Разумеется, жертв было множество, но гнусность конструкции заключалась в том, что они как бы убивались вторично, становясь предлогом для новых жертв, оправдывая их. Советская власть превосходно умела скорбеть, достигла в этом деле выдающихся успехов и не уставала упоминать о том, как дорого за нее заплачено. Тем самым она как бы превращала в кощунника любого, кто был недоволен результатами: как, столько людей — и таких прекрасных — отдали жизни, а ты тут недостаточно восторжен?!
Вам, женщины,
рожденные под горностаевые
мантии,
тело в лохмотья рядя,
падавшие замертво,
за хлебом простаивая
в неисчислимых очередях.
(То есть сами по себе горностаевые мантии — это еще не порок? Важно, чтобы они были надеты на правильных людей? Но в чем критерий этой правильности, не уточняется: ведь пролетарка, одетая в горностаевую мантию, уже не пролетарка.)
Финал выглядит вовсе уж, по-маяковски говоря, хвостиком, приделанным к бегемоту:
Ну и катись средь песенного лада,
цвети, земля, в молотьбе и в сеятьбе, —
что в контексте русской фразеологии не означает ничего особенно приятного, как впоследствии знаменитое «Сядь на собственные ягодицы и катись» в «Юбилейном».
Но требования хорошего вкуса к этой вещи действительно не слишком применимы. Почему она не понравилась Ленину — понятно: дело не в нападках на классиков и не в отождествлении футуристов с революцией, а в полной ненаучности предложенной картинки. Какой Иван, какой Вильсон? Какая битва в Чикаго? Где, так сказать, объективные и субъективные предпосылки? Не думаю, что его обидела оговорка «Не Ленина пою» (три года спустя будет петь уже Ленина): массы — это хорошо, но почему это массы животных и насекомых? Что за поединки с участием вещей? (Отдельным футуристам это тоже не понравилось, поскольку уже было у Хлебникова, но у Маяковского тоже уже было в трагедии, да и вообще это старый мотив — ср. у Мопассана «Кто знает?», где вещи убежали от владельца, или у Чуковского в «Мойдодыре» и «Федорином горе».) Ленин, вероятно, понятия не имел, что такое национальный миф, для него все это надстройка, чтобы не сказать идеализм, — а Маяковский делом занят, и не сказать, чтобы это дело было несвоевременным. Он занят конструированием новой национальной мифологии, нового образа России, который в итоге не просто прижился, а эксплуатируется и по сию пору. Это ему, его убедительности должны мы сказать горькое спасибочко.
Национальный миф — всегда мессианство. Россия вновь указывает миру путь. Иван теперь — заступник за всех угнетенных. Он противостоит Америке, построенной на прагматизме, комфорте, сытости и гуманизме, который все это прикрывает. Россия не отвергла религию, но заменила ее своеобразным третьим заветом: «Выдь не из звездного нежного ложа, Боже железный, огненный Боже, Боже не Марсов, Нептунов и Вег — Боже из мяса, Бог-человек!» (Дмитрий Ивлев справедливо отмечает, что эта молитва есть сознательный ответ на паникерскую молитву Эренбурга в разруганной Маяковским книжке «Молитва о России»: Эренбург, как всегда, всё сделал раньше всех — и литературно слабее всех. Кстати, есть в «150 000 000» и текстуальная параллель с ним.
У Эренбурга:
«Эй, тащи девку! Разложим бедненькую!
На всех хватит! Черт с тобой!»
«Это будет последний
И решительный бой».
У Маяковского:
За лето
столетнее
бейся,
пой:
— «И это будет
последний
и решительный бой!»
Освоение «Интернационала» в советской поэзии двадцатых — роскошная диссертационная тема: каждый подрифмовывает свое.)
Миф не особенно убедительный, пожалуй, что и античеловеческий (как многие мифы, не считающиеся с гуманизмом по определению, поскольку их сочиняют не о людях, а о сверхлюдях), но уж всяко получше самодержавия-православия-народности. Худо, что Америка — исторический близнец России — выведена главным ее врагом, а Европа как раз весело вливается в Ивана; но для первой попытки обозначить новые российские идентичности, каковая цель и ставилась, — сойдет. Россия, какой она была в 1920 году, похожа на эту вещь: лишенная связи (в самом буквальном смысле), проблемы со вкусом, страшно наивная, местами попросту глупая, агрессивная, сильная, оригинальная. И поскольку главная цель поэмы — явить миру привлекательный образ новой страны, чтобы покончить с блокадой, — все главное как будто срабатывает. Но срабатывает, разумеется, не в антигуманистической риторике, — а вот здесь:
Невыносим человечий крик.
Но зверий
душу веревкой сворачивал.
(Я вам переведу звериный рык,
если вы не знаете языка зверячьего):
«Слушай,
Вильсон,
заплывший в сале!
Вина людей —
наказание дай им.
Но мы
не подписывали договора в Версале.
Мы,
зверье,
за что голодаем?»
Он словно чувствовал, что ко всему его — зачастую очень профессиональному и даже убедительному — железному громыханию и медным трубам надо иногда добавить такую вот сурдиночку; и в «Про это» настоящий эмоциональный взрыв — это «Я люблю зверье. Увидишь собачонку…». Только это четверостишие, собственно, и знают все — из всей огромной поэмы, которую он небезосновательно считал лучшей (и уж во всяком случае последней из лучших).
Но чего действительно никак не обойти, так это констатации Шкловского: да, стал писать вдоль темы. То есть — не из личного опыта и не по личным мотивам. Прежние вещи написаны для исцеления души, для разрядки невыносимого психического напряжения; теперь, однако, революция дала ему другую жизнь и проблемы революции стали его личными проблемами. Он все поставил на эту карту. Личной жизни больше нет — потому что какая может быть личная жизнь, если революция кончится? Личный страх смерти улетучился: мучившая его проблематика упразднена или, точнее, целиком переведена в социальный план. Несчастной любви больше нет, и если любимая отказывает ему — то это она отказывает революции. А революция у нас такая, что ей никто не отказывает. Нет больше трагедии «Владимир Маяковский» — есть 150 000 000, осуществилось долгожданное растворение, и всё, что мучает человеко-единицу, растворено теперь в бесконечном безликом множестве. Это тоже такой способ решения экзистенциальных проблем, это бывает. Все его экстатические проклятия единице в «Ленине» — все эти «Единица вздор, единица ноль», — не старательное следование руководящей философии (с такой страстью не прислуживают и не выслуживаются, поднимай выше!): это расправа с собственными страданиями в качестве единицы. Иван — троянский конь новой «Илиады», что и подчеркивается параллелями: когда Вильсон располосовал его шашкой (представьте только Вильсона — с шашкой!), из Ивана хлынула не кровь, а толпа. Люди полезли. Лирический герой в самом деле счастлив, что он — «этой силы частица, что общие даже слезы из глаз»; но это не потому, что он коллективист. Он одиноким был и умрет, но в силу вечной инфантильности и чуткости ад индивидуального бытия для него невыносим.
Утопия Маяковского — это именно утопия растворения; он теперь не признает и эстетического преемства с Уитменом и Уитмен сделан у него прислужником Вильсона. А почему? А потому что индивидуалист. Маяковский ненавидит индивидуалистов не потому, что они исторически обречены, а потому, что завидует им. Они могут жить сами по себе, а он нет. Для него называться «Владимир Маяковский» — трагедия, потому что Владимир Маяковский не может спокойно переживать то, что переживают миллиарды остальных. Растворение личного невроза и личного отчаяния в миллионах сограждан — вот литературная и психологическая задача этой вещи (потому что, согласитесь, никто не пишет национальный миф из желания помочь молодой Советской республике; а если пишет, так у него и получается лубок). Всю свою историю человечество тратит на преодоление смерти, не говоря уже о прочих неприятностях вроде изначального трагизма бытия, одиночества, невзаимности и пр. Маяковский был вполне прав, говоря, что подобной поэмы еще не было, — ибо принципиально нов сам подход к задаче: если в «Облаке» гремят «четыре крика четырех частей» — долой вашу любовь и т. д., — то в «Миллионах» все еще радикальнее: долой мое эго. Потому что все проблемы — в нем: Владимир Маяковский — трагедия, а 150 000 000 — эпос с элементами пародии. 150 000 000 не могут умереть, не могут быть неправы, не могут страдать от неразделенной любви. 150 000 000 непобедимы, а если к ним, как в поэме, приплюсовать еще и муравьев, — они забьют всех (в финале присоединяются еще и марсиане). Кратковременным возвращением в кошмар индивидуального бытия станет «Про это» — но это будет так ужасно, что больше автор к самому себе не вернется никогда. Словно всё это время, что он растворялся в массе, его лирический герой так и стоял над Невой и ему там делалось хуже и хуже. Никакого больше «я». Только 150 000 000.
У него целый лубок на эту тему, с названием, просившимся в пословицу, но не ушедшим в фольклор — поскольку наш-то народ знает, как полезно тут иногда не присоединяться к большинству: «Одна голова всегда бедна, а потому бедна, что живет одна».
Так крестьянин
и кружится белкой,
едва зарабатывая
на прокорм.
Никак
от формы хозяйства
мелкой
ему не подняться
до высших форм.
Почти одновременно, ненадолго вернувшись к лирике, он сам себе возразит:
В этой теме, и личной и мелкой,
Перепетой
не раз и не пять,
я кружил
лирической белкой
и готов кружиться опять.
Но это — последнее возвращение от «высших форм» к мелкой форме хозяйства. Больше он про Лилю ничего не напишет.
Могут сказать, что «150 000 000» и вообще поэзия без «я» — не поэзия. Отчего же, вполне поэзия — как для тех, чья личность еще не сформировалась (и кто вообще не начал еще мыслить), так и для тех, кто больше не выносит ее бремени. Двадцатый век и был веком массового бегства от своего «я» в массу: не зря один из главных романов этого века называется «Мы». И «150 000 000» — отличный повод поговорить о том, что такое поэзия масс; что могут написать поэты, решившие отказаться от «я».
Во-первых, это поэма без фабулы, потому что коллективное «я» знает одну цель — экспансию — и одно занятие: войну. Поэтому единственный сюжет такой поэзии — противостояние, борьба и захват. Во-вторых, это поэма без любви, поскольку героем ее выступает гигантский андрогин и размножаться ему незачем — он и так уже бесконечно размножился. В-третьих, это поэзия без мысли, поскольку 150 000 000 никогда не умрут, а по Лотману, «что не имеет конца, не имеет смысла». Зато это поэзия страшно энергичная, олеографически яркая, как всякое примитивное искусство, и по-своему музыкальная (в том смысле, в каком музыкален будет ритмичный топот или древесный шум). В ней есть величие и масштаб, и она так же порой ласкает душу, уставшую от всего человеческого, как безлюдный пейзаж утешает зэка, не могущего больше видеть людей и уходящего после реабилитации жить в леса, как старый дворянин Олег Волков. Это уж не говоря о чисто человеческой слабости — нежелании индивидуальной ответственности: Маяковский растворился в ста пятидесяти миллионах и теперь никому ничего не должен.
Это состояние истерической радости по случаю полного избавления от измученного «я» продолжалось довольно долго — примерно до того момента, как «Про это» обозначило крах революционной утопии.
Злоключения поэмы, однако, только начинались. Если у него и были какие-то иллюзии относительно собственной нужности властям, в 1921 году они развеялись. В апреле ЛИТО (литературно-издательский отдел Наркомпроса) принял вещь к изданию в серии поэтических книг, но серия не состоялась. Тогда Брюсов рекомендовал ее в Госиздат: «Коллегия ЛИТО, признав направленную в Государственное издательство рукопись В. Маяковского „150 000 000“ имеющей исключительное агитационное значение, — просит означенную рукопись издать в самом срочном порядке. Зам. заведующего Брюсов». Но в Госиздате Брюсова не послушались, вещь им не понравилась, и печатать ее не спешили. Тогда Маяковский, чьей отличительной чертой с тюремных, кажется, времен было сутяжничество, умение дожать бюрократа его же оружием, направил туда заявление: «Товарищи! Полгода тому назад мною была сдана в ЛИТО книга „150 000 000“. Книга была рецензирована ЛИТО и получила исключительный отзыв, как агитационная, революционная вещь. С тех пор полгода я обиваю пороги и каждый раз слышу стереотипный ответ: „Завтра будет сдана в печать“.
Вызванный тов. Вейсом, я сегодня получил от него уверения, что книга уже сдана в печать. Осталось только обратиться в технический отдел. В этом самом техническом отделе секретарша при мне переделала красными чернилами цифру „первая очередь“ на цифру „третья“ и заявила мне, что при третьей очереди о сроке печатания сказать нельзя.