ДВЕНАДЦАТЬ ЖЕНЩИН. АНТОНИНА 8 страница
И песня, и стих —
это бомба и знамя,
И голос бойца
поднимает класс,
И тот,
кто сегодня
поет не с нами, —
Тот
против нас.
Явление одно и то же, и не поймешь еще, чей распад страшнее. Трудоголизм Маяковского в сочетании с игроманией ничем не лучше алкоголизма Есенина. И когда Маяковский заявляет: «Мы открывали Маркса каждый том, как в доме собственном мы открываем ставни», — а Есенин Скрепя сердце уговаривает себя: «Давай, Сергей, за Маркса тихо сядем, пощупаем премудрость скучных строк», — оба признаются в одном и том же: Маркса они толком не читали. Ставни — не предмет для изучения окружающего мира; мир — то, что за ними открывается. Любопытно, что оба заговорили о Марксе непривычным для обоих пятистопным ямбом, размером тяжеловесной скуки, хотя для сюжетного повествования он незаменим.
Очных встреч — во всяком случае поэтических, на диспутах или совместных выступлениях, — было у них немного. Дмитрий Бабкин вспоминает, как в начале 1923 года оба явились читать в Московский высший литературно-художественный институт по приглашению Брюсова. В его описании эта встреча больше всего похожа на тургеневский рассказ «Певцы», где Маяковский выступает в роли — в функции — громогласного и виртуозного рядчика, а Есенин — в роли Яшки, совпадение тут буквальное, не знаю уж, намеренное ли, авторское — или реальность, как всегда, подражает искусству. У Есенина, как и у Яшки, болит горло, — «Что, брат, того… что-то… Гм… Не знаю, право, что-то того…» — и ему в самом деле трудно читать после того, как Маяковский только что прогремел свои «150 000 000»; но далее… «Он начал читать тихо, хрипло, но постепенно овладев голосом, увлекся, разогрелся. Он не просто читал, а, как артист, играл, создавая живые образы героев этого произведения. Удивительно легко, свободно он преображался то в Пугачева, то в атамана Кирпичникова, то в Хлопушу. Есенин был то задумчивым, то грозным, ироничным или доверчивым. Менялись выражения его глаз и тональность голоса, менялись жесты, настроение. То он раскачивался всем корпусом, то пригибался, изображая, как темной ночью крадется по оренбургской степи Пугачев. Как будто не было зрительного зала, не было слушателей. Все начисто поглотила темная ночь солончаковой степи, в которой разыгрывалась российская трагедия. Казалось, что откуда-то издалека раздавался горячий призыв Пугачева:
О помоги же, степная мгла,
Грозно свершить мой замысел.
Дрожь охватывала тело, когда Есенин изображал заключительную сцену трагедии. Пугачев, связанный по рукам предателями, вспоминает свою буйную молодость. Эту сцену Есенин прочитал почти полушепотом, словно это были мысли без слов, сложившиеся в душе великого человека, мужественно отдавшего свою жизнь за свободу своих несчастных собратьев. Едва шевеля губами, Есенин произнес:
Бо-о-же мой!
Неужели пришла пора?
Я взглянул на своего соседа, профессора Павла Никитича Саккулина. В глазах у него были слезы. „Это потрясающе! Гениально!“ — воскликнул он».
У Тургенева рядчик из Жиздры говорит Яшке: «Ты выиграл». После чтения в брюсовском институте Маяковский сказал тихо, но так, чтобы все слышали:
— Это хорошо, похоже на меня.
На что Есенин ответил:
— Ничего общего, моя поэма гораздо лучше.
Но вот что сближает их безоговорочно — так это любовь ко всякого рода бессловесному зверью: и в жизни, и в стихах. Обоим куда проще было с собаками, чем с людьми. Анималистские тексты Есенина — бесспорные шедевры, которые сделают честь любой поэтической хрестоматии: невыносимая, слезная «Песнь о собаке», и одическое посвящение собаке Качалова — гигантскому доберману, — и послание к сестре («Ах, как много на свете кошек»), и скорбная «Корова» («Дряхлая, выпали зубы, свиток годов на рогах»), и «Лисица», так потрясшая Катаева еще в предреволюционной журнальной публикации. В этих есенинских стихах нет того, что так невыносимо в сельских или кабацких его циклах: развязности, кичливости, эгоцентризма. «Средь людей я дружбы не имею», а перед зверьем можно не ломаться:
Никуда не пойду с людьми,
Лучше вместе издохнуть с вами.
У Маяковского стихи про зверье, может, и не самые сильные — с «Песнью о собаке» сравнить нечего, потому, вероятно, что он более скрытен; но ведь знаменитая строфа из «Про это» — про печенку, которую готов из себя достать, — не слабее. Просто — и здесь, как во всяких тематически близких стихах, особенно заметно их с Есениным несходство, — Маяковский привык отшучиваться: Есенин гораздо непосредственнее. Если бы Маяк писал «Песнь о собаке», чего-чего он бы там наворотил: она бы у него превратилась в богоборческую поэму, собака сделалась бы метафорой России либо возлюбленной, и вместо детской, пронзительной скорби, от которой я, помню, ревел после этого стихотворения в детстве часа три, и не могли ничем успокоить, — были бы гнев, ненависть, сарказм, что угодно. Это было бы грандиозно, и никто не пролил бы над этим ни единой слезы. Маяковский вообще к слезам не располагает. Скорей уж у него жалко неодушевленные предметы вроде миноносицы или крейсера. Если же речь заходит «про всяких собаков и кошков», он отделывается обычной своей насмешкой:
Вымыл все февраль
и вымел —
не февраль,
а прачка,
и гуляет
мостовыми
разная собачка.
Подпрыгивают фоксы —
показывают фокусы.
Кроме лапок,
вся, как вакса,
низко пузом стелется,
волочит
вразвалку
такса
длинненькое тельце.
Но если есть у Маяковского действительно слезный, отчаянный, беспримесно лирический текст, который легко поставить в ряд с его самыми исповедальными любовными признаниями, то это «Хорошее отношение к лошадям». Вероятно, лучший портрет Маяковского — иллюстрация Тышлера к этим стихам, та, где поэт стоит с лошадью в обнимку, и она кладет ему голову на плечо.
Генезис «Хорошего отношения» прослеживается легко: в основе его — знаменитое второе стихотворение из второй части («До сумерек») некрасовского цикла «О погоде» (1864). Весьма вероятно, что Маяковский впервые познакомился с этим текстом в версии Достоевского, который год спустя — не ссылаясь, по обыкновению, — превратил его в первый сон Раскольникова. Достоевский был одним из любимых авторов Маяковского и любимейшим у Есенина (который иногда, по свидетельству того же Катаева, рекомендовался: «Свидригайлов»). Интересно, что Некрасова часто называют в качестве предтечи обоих авторов — и Маяковского, и Есенина; Маяковский с обычной своей открытостью в этом признавался. «Ну, Некрасов, Коля, сын покойного Алеши: он и в карты, он и в стих, и так неплох на вид… Знаете его? (Пушкин, недоуменно: „Не знаю…“) Вот он мужик хороший. Это нам компания. Пускай стоит». Некрасов словно возродился в начале нового века, но в двух разных ипостасях. Маяковский и Есенин — две ветки от его корня, гражданственная лирика и сатира решительно повлияли на Маяковского (слушая «Современников» в чтении Брика, он восклицал: «Неужели это не я написал?!»), а сельские унылые мотивы, насмешливое народолюбие и мизогиническая любовная лирика вроде «Кто ей теперь стакан подносит?» отчетливо узнаются у Есенина. Маяковский унаследовал ипохондрию и картежничество («освежает», «разматывает нервы», по Некрасову) — Есенину достались деловая прагматическая сметка и периодические запои; и он бы, слушая в чьем-нибудь чтении «Вино», — «Не водись-ка на свете вина, тошен был бы мне свет», — с полным правом мог воскликнуть: «Неужели не я?!» Можно бы в штейнерианском духе заметить, что друг без друга эти разделенные ипостаси единой творческой личности подолгу не живут и самоуничтожаются (и в самом деле, если бы Есенин и Маяковский осуществили задуманное, сдружившись и сблизившись, — как знать, не нашли бы они опору друг в друге?) — но в штейнерианство мы впадать не будем, даром что теория соблазнительна.
«Хорошее отношение» — самая, пожалуй, некрасовская вещь Маяковского, с прямыми отсылками… хотя у Бальзака в «Прославленном Годиссаре» читаем: «Сударь, у вас хорошая голова, башка, как у нас говорят, крепкая башка, лошадиная, — головы всех великих людей чем-то схожи с лошадиными». О да, каждый из нас, великих, по-своему лошадь. Спасибо за эту подсказку Станиславу Савицкому; трудно, конечно, представить Маяковского, читающего Бальзака, — но в литературе он был всеяден, читал и запоминал все, что под руку попадалось, лишь бы отвлекало от мыслей; так же беспрерывно и рисовал, и рифмовал — с теми же целями, обычная практика поэта — все время к себе стремиться, даже ломиться, а этот всю взрослую жизнь от себя, о чем угодно, хоть о Мясницкой, о бабе, о всероссийском масштабе, — лишь бы не о себе! Правда и то, что замечание дурака Годиссара о лошадях так же характеризует героя, как реплика Скотинина «Отчего же я к свиньям-то так сильно пристрастился?» — но Маяковский действительно чувствовал с лошадями особое внутреннее родство, та же добровольная упряжь, та же искусственно смиренная сила, та же заезженность, — так что Ходасевич в «Декольтированной лошади» ничего нового не выдумал. А Бальзак мог только дать толчок:
Сгрудились,
смех зазвенел и зазвякал:
— Лошадь упала! —
— Упала лошадь! —
Смеялся Кузнецкий.
Лишь один я
голос свой не вмешивал в вой ему.
<…>
Подошел и вижу —
за каплищей каплища
по морде катится,
прячется в шерсти…
И какая-то общая
звериная тоска, плеща
вылилась из меня
и расплылась в шелесте.
Лошадь только вздыхала глубоко
И глядела… (так люди глядят,
Покоряясь неправым нападкам).
Он опять: по спине, по бокам,
И вперед забежав, по лопаткам
И по плачущим, кротким глазам!
<…>
Это праздных прохожих смешило,
Каждый вставил словечко свое,
Я сердился — и думал уныло:
«Не вступиться ли мне за нее?»
Дальнейшее сходно по фабуле, но резко и показательно различается по мотивировке:
…Лошадь
рванулась,
встала на ноги,
ржанула
и пошла.
Хвостом помахивала.
Рыжий ребенок.
Пришла веселая,
стала в стойло.
У Некрасова лошадь тоже в конце концов пошла, но не потому, что лирический герой ее утешил вошедшим в пословицу «деточка, все мы немножко лошади», а потому что —
А погонщик недаром трудился —
Наконец-таки толку добился!
Но последняя сцена была
Возмутительней первой для взора:
Лошадь вдруг напряглась — и пошла
Как-то боком, нервически скоро,
А погонщик при каждом прыжке,
В благодарность за эти усилья,
Поддавал ей ударами крылья
И сам рядом бежал налегке.
И опять же можно представить, что сделал бы из этого Есенин: какая сентиментальная, детски-отчаянная была бы вещь. Маяковский же умудряется и здесь изыскать повод для призыва к труду и бодрости, и тут-то становится ясна вся их с Есениным глубочайшая несхожесть (и, пожалуй, главное внутреннее противоречие Некрасова, которое сказалось при дележе его поэтического наследства). Для Маяковского, мир которого антропоцентричен, все звери — это лишенные дара речи, недоразвившиеся люди; зверье заслуживает человеческого отношения и человеческих критериев. Что до Есенина, для него люди — заблудившиеся звери, утратившие гармонию; гармония там, в прошлом, на нижних ступенях мандельштамовской «подвижной лестницы Ламарка».
Если хочешь, поэт, жениться,
Так женись на овце в хлеву.
Маяковский настаивает на человеческом отношении к лошадям; идеалом Есенина было бы торжество звериного, древнего, инстинктивного в отношениях человеческих. Маяковский очеловечивает, наделяет людскими чертами свои крейсера, миноносцев, собак, лошадей, — Есенин на все человеческое смотрит со звериной тоской, с коровьей покорной нежностью, с бессловесной собачьей печалью. Маяковский верит только в человека — и главная вещь его называется «Человек»; Есенин в человеке давно разуверился, и главная вещь его называется «Черный человек».
А у Некрасова — то так, то сяк: он эту раздвоенность сам чувствовал, отсюда «Поэт и гражданин», диалог «Черного человека» с «Человеком» просто; и пойди еще пойми, кто из них поэт, а кто гражданин? Эта перекличка отчетливо слышна у Есенина — и даже странно, что никем еще не отмечена: Гражданин явно является к поэту как тень, как Черный человек, и немудрено было бы приветствовать его словами «Черный гражданин! Ты прескверный гость! Эта слава давно про тебя разносится!» — после чего, аккурат вслед за словами «Лентяй! Смешны твои мечты и легкомысленные пени», «летит моя трость прямо к морде его, в переносицу». Что, если Маяковский и был Черным человеком — Черным гражданином — есенинского кошмара? Ведь это он — кто другой? — мог бы ему сказать: «В мире много прекраснейших мыслей и планов…» И разве это не в стилистике раннего Маяковского — времен, допустим, «Нате»? —
Как прыщавой курсистке
Длинноволосый урод
Говорит о мирах,
Половой истекая истомою.
Это же прямой привет «Дешевой распродаже»:
Каждая курсистка,
прежде чем лечь, она
не забудет над стихами моими замлеть.
Я — пессимист,
знаю —
вечно
будет курсистка жить на земле.
Нет, это не Есенин здесь цитируется и пародируется. Это обобщенный голос эпохи — голос явно футуристический. И «приподняв свой цилиндр и откинув небрежно сюртук» — это сказано словно о той знаменитой фотографии, на которой двадцатилетний футурист Маяковский запечатлен в цилиндре и с тростью, с папиросой в руке, с тоскливо-раздраженным взглядом куда-то за границу кадра.
Ведь и сталкивались они, как зеркальные антиподы, мучительно желавшие слиться; ведь и пресловутое противопоставление города и деревни в русской литературной традиции, стычка вместо смычки, вражда горожан и деревенщиков, — разве это не та же самая трость, летящая в переносицу зеркальному отражению? Вражда и взаимное уничтожение взаимообусловленных вещей — вот что такое их столкновение; и стихотворение Маяковского «Сергею Есенину» — не что иное, как монолог Черного человека — если угодно, Черного гражданина, — над могилой поэта.
А почему Некрасову пришлось в следующей реинкарнации распасться на этих двоих, мучительно друг к другу тянувшихся — и столь же мучительно отталкивавшихся? Словно в самом деле одна душа (или, атеистически выражаясь, одна функция) таинственно поделилась на двоих, навеки утратив цельность. Уживались же как-то поэт и гражданин в одном человеке за полвека до того?
А потому, что патриотизм и гражданственность в двадцатом веке уже несовместимы. И это, может быть, главный и самый печальный вывод, который можно сделать из их двух биографий: или ты любишь Родину — или все про нее понимаешь; или у тебя есть Родина — или совесть.
Стихотворение это — одна из лучших, во всяком случае самых звучных, поэтических эпитафий в русской литературе. Всего удивительнее, что на деле-то Маяковский вовсе не осуждает есенинского самоубийства, вопреки декларациям в «Как делать стихи»:
Лучше уж
от водки умереть,
Чем от скуки!
Всего страннее, что при анализе текста это еще покуда не всплывало, — но на самом деле это стихи о ревности: «Разве так поэта надо бы почтить?» Главный пафос — вовсе не в том, что Есенин зря покончил с собой, что надо сначала переделать жизни (а потом уж, читается в подтексте, можно от такой-то переделанной жизни кончать с собой). И если Черный человек говорил с интонациями явно маяковскими, — Маяковский в эпитафии Есенину явно стилизуется под покойного ровесника:
Встать бы здесь
гремящим скандалистом:
— Не позволю
мямлить стих
и мять!—
Оглушить бы
их
трехпалым свистом
в бабушку
и в бога душу мать!
Скандалист — это ведь совсем не про Маяковского, это не его автохарактеристика («ассенизатор и водовоз» — куда точнее). И трехпалый свист — тоже не про него (ни один мемуарист не упоминает о том, что он это вообще умел, — тогда как Есенин именно «трехпалым свистом» угомонил публику в берлинском кафе «Леон» 13 мая 1922 года: «Все равно не пересвистите нас! Как заложу четыре пальца в рот и свистну — тут вам и конец. Лучше нас никто свистеть не умеет»). В общем, больше всего эта эпитафия похожа на отчаянный крик «Теперь он мой!» — крик о своем праве на Есенина, на близость к нему, на скорбь по нему.
Эту близость — особенно ясно проступившую после смерти обоих — чувствовала Цветаева и неуклюже (каковая неуклюжесть, возможно, входила в замысел) попыталась воспроизвести их посмертный диалог. В тридцатом Цветаевой все труднее втискивать богатую и сложную мысль прозаика в короткую строку (двустопный амфибрахий, самая теснота которого словно подчеркивает замогильную тяжесть речи, трудность привыкания к посмертному бытию). Стихи горячие, искренние, но, в общем, — как тут скажешь «плохие»? — неуместные. Проще было бы вообразить такой их диалог:
— Ты читал, что она там… про нас…
— Читал.
— По-моему, …какая-то, — сказал бы Есенин.
Маяковский попытался бы ее защитить, он всегда всех защищал, если чувствовал за неуклюжим текстом искреннюю эмоцию, — но потом бы сказал: да, не вышло.
— Это оттого, что она некрасивая, — сказал бы Есенин. — Я всегда замечал: если баба некрасивая, то она и неумная.
— Она умная, — возразил бы Маяковский не очень уверенно.
— Была бы умная — давно бы тут была, — сказал бы Есенин, доказав, что крестьянская сметка всегда точнее интеллигентских занудств.
«ПРО ЭТО»
О том, как написана поэма «Про это», известно достаточно. Собственно, это единственная поэма Маяковского, механизм создания которой более или менее понятен — во всех остальных случаях первоначальный поэтический импульс остается тайной. Здесь же известно все: толчок, хронология, исходная авторская задача. Но чем очевиднее поводы, тем загадочнее результаты: вещь, созданная в переломный момент, сама носит черты этого перелома. В ней есть гениальные куски, но нет и не может быть целого. Потому, надо полагать, она и называется «Про это» — потому что про что она, Маяковский не ответил бы и самому себе. Хрестоматийное «Имя этой теме — любовь!» — общие слова, ничего не поясняющие.
Фотомонтаж А. Родченко к поэме Маяковского «Про это»
После возвращения из Берлина, где он почти не выходил из гостиницы, играя в карты со случайными людьми, Маяковский сделал несколько докладов о своем смотре европейским искусствам. На докладе в Политехническом 20 декабря присутствовала Лиля.
«В день выступления — конная милиция у входа в Политехнический. Маяковский пошел туда раньше, а я — к началу. Он обещал встретить меня внизу. Прихожу — его нет. Бежал от несметного количества не доставших билета, которых уже некуда ни посадить, ни даже поставить. Обо мне предупредил в контроле, но к контролю не прорваться. Кто-то как-то меня протащил.
В зале давка. Публика усаживается по два человека на одно место <…>. Под гром аплодисментов вышел Маяковский и начал рассказывать — с чужих слов. Сначала я слушала, недоумевая и огорчаясь. Потом стала прерывать его обидными, но, казалось мне, справедливыми замечаниями. Я сидела, стиснутая на эстраде. Маяковский испуганно на меня косился. Комсомольцы <…> возмущенно и тщетно пытались остановить меня. Вот, должно быть, думали они, буржуйка, не ходила бы на Маяковского, если ни черта не понимает… Так они приблизительно и выражались. В перерыве Маяковский ничего не сказал мне. Но Долидзе, устроитель этих выступлений, весь антракт умолял меня не скандалить <…>. Дома никак не могла уснуть от огорчения. Маяковский пришел обедать расстроенный, мрачный. „Пойду ли завтра на его вечер?“ — „Нет, конечно“. — „Что ж, не выступать?“ — „Как хочешь“. Маяковский не отменил выступления. (И мог ли — при таком наплыве зрителей? — Д. Б.)
На следующее утро звонят друзья, знакомые: почему вас не было? не больна ли? Не могли добиться толку от Владимира Владимировича… Он мрачный какой-то… Жаль, что не были… Так интересно было, такой успех…
Маяковский чернее тучи.
Длинный был у нас разговор, молодой, тяжкий.
Оба мы плакали. Казалось, гибнем. Все кончено. Ко всему привыкли — к любви, к искусству, к революции. Привыкли друг к другу, к тому, что обуты-одеты, живем в тепле. То и дело чай пьем. Мы тонем в быту. Мы на дне. Маяковский ничего настоящего уже никогда не напишет… Такие разговоры часто бывали у нас последнее время и ни к чему не приводили. Но сейчас, еще ночью, я решила — расстанемся хоть месяца на два. Подумаем о том, как же нам теперь жить.
Маяковский как будто даже обрадовался <…>. Сказал: „Сегодня 28 декабря. Значит, 28 февраля увидимся“, — и ушел».
Дело тут, подозреваю, не в быте, и вообще быт в разговорах «Про это» — не более чем псевдоним. Сама Лиля, кажется, вовсе против быта не возражала: «Чего же я хочу. Мы должны остаться сейчас в Москве; заняться квартирой. Неужели не хочешь пожить по-человечески и со мной?! А уже, исходя из общей жизни — все остальное. Если что-нибудь останется от денег, можно поехать летом вместе, на месяц; визу как-нибудь получим; тогда и об Америке похлопочешь.
Начинать делать все это нужно немедленно, если, конечно, хочешь. Мне — очень хочется. Кажется — и весело и интересно. Ты мог бы мне сейчас нравиться, могла бы любить тебя, если бы был со мной и для меня. Если бы, независимо от того, где были и что делали днем, мы могли бы вечером или ночью вместе рядом полежать в чистой удобной постели; в комнате с чистым воздухом; после теплой ванны!
Разве не верно? Тебе кажется — опять мудрю, капризничаю.
Обдумай серьезно, по-взрослому. Я долго думала и для себя — решила. Хотелось бы, чтобы ты моему желанию и решению был рад, а не просто подчинился! Целую».
И в Америку ей хочется («жить — вместе, ездить — вместе»), и теплая ванна манит, да и кого не манит? Просто не в быте дело и не в чае, а в том, что ко всему этому ей надо рядом гения. А картежника, который о Берлине рассказывает с чужих слов, потому что круглосуточно играл в Норденрее в карты, — не надо; и ей неважно, что Маяковский и за картами, по тысяче косвенных примет, все успевает понять о Берлине. Она в эти его способности не верит. Он вообще многое ругает, не читая: читать еще всякую дрянь!
Ей надо его любить, а чтобы любить — он должен все время прыгать выше головы. Когда не прыгает — ей неинтересно. Вне поэзии Маяковский — обычный и хуже обычного, тяжелый и нервный человек, с весьма средними запросами — от культурных до сексуальных. Ревнивый, раздражительный, мнительный, часто высокомерный со слабейшими, зависящий от верховного одобрения, не чуждый литературного карьеризма. Любит животных, да, но она не животное, а эстрадный успех убивает в нем то бесспорное душевное благородство, которое в нем было всегда, — вопрос только, ценила ли она в ком-то это душевное благородство или все прощала любому за талант и яркость, или, допустим, за надежность? Ведь она была вовсе не из тех, кто уважает доброту — «будь или ангел, или демон», — и сама никого особенно не жалела.
Насколько сознательным было ее решение вернуть Маяковского к литературе? Думаю, скорее подсознательным. Не было никаких гарантий, что в разлуке он вернется к настоящей лирике. Это условие вообще не оговаривалось. Это скорее уж Маяковский так решил использовать паузу в отношениях. Решение очень конструктивное — все в дело.
Но спокоен и тем более радостен он не был. Уже 28 декабря он написал ей письмо — первое в бесконечном прозаическом дневнике «Про это»:
«Я вижу ты решила твердо. Я знаю что мое приставание к тебе для тебя боль. Но Лилек слишком страшно то что случилось сегодня со мной что б я не ухватился за последнюю соломинку за письмо. Так тяжело мне не было никогда — я должно быть действительно черезчур вырос. Раньше прогоняемый тобою я верил во встречу. Теперь я чувствую что меня совсем отодрали от жизни что больше ничего и никогда не будет. Жизни без тебя нет. Я это всегда говорил всегда знал теперь я это чувствую чувствую всем своим существом, все все о чем я думал с удовольствием сейчас не имеет никакой цены — отвратительно.
Я не грожу и не вымогаю прощения. Я ничего с собой не сделаю — мне через чур страшно за маму и Люду с того дня мысль о Люде как то не отходит от меня. Тоже сентиментальная взрослость. Я ничего тебе не могу обещать. Я знаю нет такого обещания в которое ты бы поверила. Я знаю нет такого способа видеть тебя, мириться который не заставил бы тебя мучиться.
И все таки я не в состоянии не писать не просить тебя простить меня за все. Если ты принимала решение с тяжестью с борьбой, если ты хочешь попробовать последнее ты простишь ты ответишь.
Но если ты даже не ответишь ты одна моя мысль как любил я тебя семь лет назад так люблю и сию секунду что б ты не ни захотела, что б ты ни велела я сделаю сейчас же сделаю с восторгом. Как ужасно расставаться если знаешь что любишь и в расставании сам виноват.
Я сижу в кафэ и реву надо мной смеются продавщицы. Страшно думать что вся моя жизнь дальше будет такою.
Я пишу только о себе а не о тебе. Мне страшно думать что ты спокойна и что с каждой секундой ты дальше от меня и еще несколько их и я забыт совсем.
Если ты почувствуешь от этого письма что нибудь кроме боли и отвращения ответь ради Христа ответь сейчас же я бегу домой я буду ждать. Если нет страшное страшное горе.
Целую. Твой весь
Я
Сейчас 10 если до 11 не ответишь буду знать ждать нечего».
Но она ответила, и началась двухмесячная добровольная каторга — работа над поэмой, оказавшейся одновременно и провалом, и прорывом, и высшим его свершением.
Ответ на то, почему обоим — именно обоим! — нужна была эта встряска, можно найти в предисловии к подготовленной в январе 1923 года книге «Семидневный смотр французской живописи». Книга совсем не «про это», но у кого что болит…
«Я вовсе не хочу сказать, что я не люблю французскую живопись. Наоборот. Я ее уже любил. От старой любви не отказываюсь, но она уже перешла в дружбу, а скоро, если вы не пойдете вперед, может ограничиться и простым знакомством».
«Про это» и весь перформанс вокруг ее создания — попытка пойти вперед.
Начнем, однако, с того, что претензии ее по поводу бесплодности берлинского пребывания — в значительной степени дутые. Маяковский в Берлине не только картежничал, а в Париже не картежничал вовсе. Рассмотрим хронику его первого заграничного путешествия (Рига в мае того же года — не в счет, как-никак бывшая Российская империя).
«Зачем обычно ездят? Или бегут. Или удивляться. Я еду удивлять. Сейчас русское искусство в центре. Удивляются не политике, а именно искусству» — тезисы к вступительному слову на вечере в Большом зале Консерватории (читал поэму «Пятый интернационал», незаконченную, футуристическую — с панорамой будущего мира, в котором искусство правит всем).
15 октября он прибыл в Берлин, где участвовал в открытии «Выставки изобразительного искусства РСФСР» (экспонировались в числе прочего 10 «Окон РОСТА»), 20 октября читал в кафе «Леон» — где вполне дружески встретился с Северянином и даже, по его воспоминаниям, собирался немедленно вести его в советское консульство, чтобы оформить гражданство и вернуть в Россию; Северянин упирался — Маяковский предложил отнести его в консульство на руках. В Москве, выступая с докладом о поездке, Маяковский говорил о Северянине весьма резко — убежал, исписался, — но с ним такое бывало. В конце концов, по воспоминаниям Крученых, у него было применительно к стихам любимое ругательство — «это еще хуже, чем Мандельштам» (имея в виду архаику), — а при встречах, как вспоминает Надежда Яковлевна, он Мандельштаму улыбался и говорил: «Как аттический солдат, в своего врага влюбленный». (Хотя таскать на руках при личной встрече и поливать грязью в докладе все же нехорошо: «Продает свое перо за эстонскую похлебку» — ну что это?!)
На вечере в «Леоне», по свидетельству Эренбурга, главным хитом была «Флейта-позвоночник», встреченная восторженно. На чтении был Пастернак.
Шкловский, томившийся в вынужденной эмиграции, 27 октября делал доклад «Литература и кинематограф» — Маяковский выступил в прениях. Встретились они с Прокофьевым — тот сыграл несколько новых вещей. Маяковский не преминул заметить, что ему «ближе Прокофьев дозаграничного периода». Дягилев сделал ему визу в Париж — на месяц. В Париже ему предписали покинуть Францию в 24 часа. В префектуре заявили, что во Франции не намерены терпеть людей, которые будут грубо издеваться над страной и опубликуют у себя на Родине грязные стихи. Маяковский — через Эльзу, переводившую ему, — повторял, что все это недоразумение, что он во Франции впервые и не писал о ней ничего дурного. Чиновник протянул ему «Известия» с «Телеграммой Пуанкаре и Мильерану»: «Сообщите — если это называется миры, то что у вас называется мордобоем?»
— Но французский народ согласился со мной, — возразил Маяковский. — Вы же сняли Пуанкаре…
Эльза стала в чем-то горячо убеждать чиновника, что Маяковский для Франции не опасен — он не говорит по-французски и никого агитировать не будет.
— Что ты ему говоришь? — спросил он подозрительно.
— Что ты ни слова не знаешь по-французски?
— Почему? — спросил он. — Жамбон!
(Это писали на ветчине.)
Эльза идеализирует Францию и описывает дальнейшее так: «Чиновник перестал кричать.
— На какой срок вы хотите визу?
Наконец в большом зале Маяковский передал в одно из окошек свой паспорт, чтобы на него поставили необходимые печати. Чиновник проверил паспорт и сказал по-русски: „Вы из села Багдады Кутаисской губернии? Я там жил много лет, я был виноделом…“ Оба были чрезвычайно довольны этой встречей: подумать только, до чего мал мир, люди положительно наступают друг другу на ноги!.. Словом, в этот день было столько переживаний, что Маяковский и не заметил, как в самом центре парижской префектуры у него утащили трость!»