Вольфрам Фон Эшенбах «Парцифаль». Образ Парцифаля. Христианские мотивы романа.

Миф о Парцифале образует одну из ветвей сказания о короле Артуре и его рыцарях, входит в цикл романов Круглого стола.
Сложный морально-философский роман Вольфрама разыгрывается на фоне любовно и умело изображенной немецкой жизни XII в. Сцены замкового быта, жизнь стран, по которым путешествует Парцифаль, турниры и сражения, картины природы передают многообразную атмосферу эпохи. Вольфрам стал одним из первых, кто поэтически выразил в своем романе сложнейшую диалектику феодальной культуры XII—XIII вв. — и ее расцвет, и возникающие признаки ее кризиса, ее хрупкость, уязвимость. Блеск и нищета куртуазного мира впервые проступают в его романе как осознаваемые поэтом и неразрывно связанные друг с другом стороны его времени.
Это роман о человеческой судьбе и о нечеловеческой, высшей силе: первую олицетворяет главный герой — Парцифаль, вторую — таинственный предмет, неживое существо, влияющее тем не менее на человеческую жизнь и судьбу: Грааль. Причём у Эшенбаха это не чаша, а лучезарный драгоценный камень, наделенный целым рядом чудесных свойств. Он становится моральным символом, а не просто насыщает алчущих. Эти два образа Вольфрам, без сомнения, заимствовал у Кретьена де Труа. Хронологическая линия романа Вольфрама охватывает больше событий, чем неоконченный эпос Кретьена: действие «Персеваля» начинается с детства героя — история его отца полностью отсутствует; обрывается роман Кретьена на встрече Персеваля с отшельником, обращающим его к Богу. Следовательно, Вольфраму пришлось досочинять начало и конец истории. И здесь он опирался на немецкие и французские источники. У Кретьена мать Персеваля, не желая, чтобы он стал рыцарем, одевает его в крестьянскую одежду. Вольфрам усиливает этот момент и одевает его глупо, нелепо. Таким образом, сама одежда героя становится как бы внешне-пластическим аналогом его главного свойства — той особой «глупости», которая в конечном итоге поднимает его на самую вершину человеческого мира.
Главный герой оказывается одновременно и спасителем, и спасаемым: спасая себя, свою душу, от бездны отчаяния и неверия, он спасает и других — Анфортаса, все рыцарство Грааля. Сама эта двойственность Парцифаля исключает, казалось бы, всякую возможность его сравнения со Спасителем человечества, да и сам Вольфрам не склонен к столь прямолинейным сопоставлениям. Однако сон беременной Герцелойды о том, что она «дракона носит в чреве», является аллюзией на апокалиптические образы «жены, облеченной в солнце» и «большого красного дракона». Эта «жена» трактовалась средневековыми богословами как аллегория Богородицы. Описывая, как Герцелойда, кормит грудью сына, рассказчик неожиданно переносится воображением в Вифлеем, к Христу-младенцу и Богоматери:«Так в незапамятное время Пречистой девой в Вифлееме Взлелеян был и вскормлен тот, Кто спас наш человечий род...»
Моральная проблема греха и спасения от его последствий переведена у Вольфрама в план своеобразной медицинской образности: король Анфортас, призванный в хранители Грааля, повел себя недостойно — «он искал любви несмотря на заповедь девственности». Он бросался в бой с кличем «Amor». За это язычник поразил его отравленным копьем в место, символизирующее средоточие греха — гениталии. Парцифаль в контексте этой образности оказывается своего рода врачом, излечивающим рану греха; морально-духовное спасение описывается как магическое излечение раны.
Итак, описывая путь Парцифаля — спасителя рыцарства Грааля, Вольфрам выстраивает ряд весьма тонких, опосредованных богословской традицией аллюзий на искупительный путь Спасителя: Парцифаль в чем-то подобен Иисусу, он как бы в миниатюре повторяет дело высшего Спасения. При этом Парцифаль, конечно же, лишь посредник, проводник некой высшей силы — но все же и не ничтожная марионетка: чтобы помочь рыцарству Грааля и в конце концов возглавить его, ему самому приходится пройти путь очищения. «Врач! исцели самого себя» — эти ироничные слова Иисуса применимы к «глупцу» Парцифалю как ни к кому другому. От чего же «излечивает» себя Парцифаль? Ключевое слово, открывающее путь к ответу на этот вопрос, произнесено уже в первых двух строках: «Когда в сердце поселяется сомнение, это приносит горечь душе». Сомнение — одно из ключевых понятий романа; в немецком это слово могло обозначать все формы внутренней, душевной раздвоенности, от легкой неуверенности до полного неверия и отчаяния.
Путь Парцифаля — путь его самопознания, воспитания и спасения — состоит из двух отрезков. Первый резко ведет вниз: это путь от «глупости» к «отчаянию» — т. е. почти к полной гибели, проходящий под знаком гордыни. Второй — от «отчаяния» к «верности» — проходит уже под знаком смирения, после осознания собственных грехов и греховности человека как такового.
Гордыня и смирение — два полюса средневекового морального мира, все нюансы и градации которого умещаются между этими понятиями. Гордыня — первичный и основной грех, причина падения дьявола и возникновения зла. Единственное, но при этом и абсолютное оружие против гордыни — смирение, высшая из добродетелей. Подобно античному Эдипу, Парцифаль совершает зло по неведению. Но, в отличие от античной трагедии, знавшей лишь неумолимость рока, трагедия христианская знает и путь ко спасению. Античный герой мог только признать свою слабость; герой христианский, признавая свою слабость, обретал в ней силу. Проникаясь мыслью о неизбежной победе смирения над гордыней и о взаимной «верности» Бога и его рабов, Парцифаль и в самом деле получает силу, которая позволяет ему спасти Анфортаса и стать королем Грааля.
Образ сороки в первых строках пролога, напоминающей своим контрастным черно-белым окрасом человеческую душу, в которой смешалось черное и белое, ад и рай – тоже противопставление. Герцелойда, рассказывая сыну о Боге, не забывает о его антиподе: если Бог «светлее дня» и «всегда стоит рядом с человеком», то есть и «другой» — «другого зовут господин ада, он черен и знает лишь измену». Мотив «черно-белой» раскраски мира — не только моральная метафора, но и наивно-реальный образ: большое значение в «Парцифале» имеет тема черной кожи. Первая жена Гамурета Белакана — негритянка, однако ее чернота нисколько не мешает красоте. В любовном мире «Парцифаля» черный цвет кожи привлекателен: вожделение к чернокожей королеве лишает Гамурета сна, а Фейрефиц с его двуцветной кожей становится любимцем женщин.
Плотская, земная любовь чаще всего трактуется у Вольфрама как губительная, разрушительная сила; во многих отступлениях рассказчик скорбит о жертвах этой страшной стихии. Грустна судьба описываемых Вольфрамом влюбленных женщин, которые живут лишь для того, чтобы вдохновлять своих мужчин на битву, а когда мужчины умирают, у них не остается больше повода, чтобы жить». Умирают от сердечных мук обе жены Гамурета — Белакана и Герцелойда (вторая жива, пока с ней живет воплощенное продолжение мужа, его сын Парцифаль, но умирает, когда Парцифаль покидает ее); умирает Шоэтта, жена Гандина; умирает от любви к Галоесу Аннора. Пожалуй, наиболее яркий образ этой разрушительной любовной скорби — Сигуна, которая не желает расставаться с трупом возлюбленного и в конце концов умирает сама. Сочувствуя этим трогательным жертвам верности, не будем забывать, что сами они, прежде чем истаять от любви, нередко становились причиной смерти своих прежних поклонников: так, Белакана, жертва измены Гамурета, перед этим отправляет на тот свет своего поклонника Эйзенгарта, заставляя его биться на турнире без доспехов.
Любовная верность, если она не взаимна, приводит к смерти; однако отвергнутая любовь ничем не лучше: ее типичные следствия — ненависть и война. Кламид, отвергнутый Кондвирамур, начинает против нее войну; точно так же король Мелианц, отвергнутый дочерью князя Липпаута, начинает войну против него. Клингсор, лишенный способности к плотской любви, направляет свою ненависть против всего человечества. И нет смысла повторять, как страдает, наказанный за увлечение земной любовью, король Анфортас.
С другой стороны, два ключевых понятия романа — «любовь» и «верность» — в судьбе Парцифаля впервые становятся единым гармоничным целым, о чем автор и заявляет торжествующе: «Настоящая любовь — это истинная верность». Любовь, ставшая верностью, теряет свою разрушительную силу; такова любовь-верность Парцифаля и его супруги Кондвирамур.
Герой романа берет под сомнение мудрость и доброту Всевышнего.
Долго бунтует Парцифаль, долго находится в состоянии войны с богом. Но против кого восстал Парцифаль? Образ и идея бога сливаются с образом благодатной природы, вообще всего благого и доброго на земле. Эта концепция бога выражена в наставлениях мудрого отшельника Треврицента: «Бог это — Верность... Посему Будь верен богу своему. Бог — Истина... к безбожью Идут, спознавшись с ложью... Бог есть — Добро. А суть Добра В том, чтоб душа была добра... Добро — есть свет, а зло — есть тьма..»
Образ Парцифаля достаточно сложен и необычен. Все симпатии автора на стороне рыцаря, поднявшегося над кодексом рыцарского вежества, над своим горделивым эгоизмом; он способен на это в силу своих душевных качеств. Его друг Гаван тоже блестящий рыцарь. Но в нем есть и некоторые черты, настораживающие читателя. Любимец короля Артура вспыльчив, заносчив, хотя и понимает свои недостатки. Он задуман как обыкновенный смертный рыцарь, неплохой человек, но рядом с Парцифалем он именно слишком обычен.
В образе Гурнеманца мы сталкиваемся с элементами юмора, иронии и сатиры в романе. Общая концепция Вольфрама — средневековая действительность, увиденная глазами праведника Парцифаля, — дает возможность многое высмеять, а многое подвергнуть строгой моральной критике. Эта критика и сатира направлены прежде всего против высшей феодальной среды, которую сам Вольфрам так хорошо знал. Попытки осудить кулачное право, царящее на деле в обществе, охотно слушающем россказни про короля Артура и его паладинов, осудить насилие, несправедливость, встречающиеся на каждом шагу, говорят о большой смелости поэта, не постеснявшегося сказать горькую правду в лицо своей аудитории. Если речь идет о ее привилегированной части, то и здесь поэт видит лицемерие, коварство, зависть, эгоизм, хвастовство, скрывающиеся под маской куртуазности. Впечатляющие слова находит Вольфрам и для изображения жалкой участи бедняков, крестьян, горожан — всех, на кого давит помпезное сооружение феодального общества. Этому несправедливому миру противопоставлен и король Артур, и утопия ордена святого Грааля.
Таким образом, «Парцифаль» — многосоставный роман, включающий в себя несколько миров и ценностных систем: миру христианскому противопоставлен языческий мир; светскому двору короля Артура — религиозное сообщество Грааля; куртуазному кодексу — христианские заповеди.

 


Литература городских сословий. Городская повесть и городской роман. Фаблио и шванки. Основные циклы. Жанровое своеобразие. Особенности комического.

Городская литература

В XII веке в Западной Европе складывается новая культура, отличная от феодально-рыцарской и во многом враждебная ей. Её развитие обусловлено ростом городов, которые из военных поселений превращались в центры ремесла и торговли, образования, они противостояли феодалам, вели борьбу за свои права. Но и города, городская идеология оставались внутри феодального общества, никогда не посягали на феодальную собственность.

Города стремились найти своё место внутри феодального общественного устройства. Городская идеология противостояла не основам общества, а лишь отдельным её сторонам. В целом борьба между городами и рыцарским сословием велась за главенство в обществе. Это находило своё воплощение в архитектуре. Первоначально рыцарский замок занимал главенствующее положение, город располагался у подножия холма, на котором находился замок рыцаря. Затем, когда город становился центром средневековой жизни, он был равным рыцарскому замку. Феодалы переселяются в города, но стремятся утвердить себя, украшают свои дома башнями (так во Флоренции было 180 башен), городские власти специальными указами ограничивали их высоту, позднее во Флоренции все башни феодалов были уничтожены.

 

Город противостоял не только рыцарям, но и церкви. Это также нашло отражение в архитектуре. Главная площадь средневекового города была около собора, который возвышался над ней. К концу средних веков стали строить городские ратуши (административное здание, в котором располагались органы самоуправления) вблизи собора, горожане позднего средневековья стремились уравнять ратушу с собором по высоте.

Сложный характер имела городская идеология, она была оппозиционна по отношению к феодальным сеньорам, к церковной идеологии, но она никогда не была антифеодальной. Это объясняется тем, что третье сословие ещё не поделилось на классы (из него не выделилась буржуазия и бедняки). Городская литература отражала сложность городской идеологии: она воспринимала и развивала традиции устного народного творчества, использовала некоторые жанры рыцарской литературы. Своим содержанием она противостояла куртуазной литературе. Общий тон рыцарской литературы — героизм, возвышенность; городская литература юмористична, сатирически изображает действительность. Герой рыцарской литературы — дворянин, рыцарь; герой городской — простой человек, представитель третьего сословия. Предмет изображения куртуазной литературы — фантастические приключения героев в вымышленных станах, предмет городской — реальная, будничная действительность. В городской литературе имеются все жанры средневековой литературы: лирика, драма, повествовательные и дидактические произведения.

Для городской литературы характерен интерес к обыденной жизни, внимание к детали, простота, лаконичность стиля, бытовизм, грубоватый юмор.

Одним из факторов развития городской литературы был фольклор, прежде всего сельский: крестьяне, переселявшиеся в город в надежде стать свободными, приносили с собой элементы бунтарства и протеста. Это усиливало антифеодальную и антиклерикальную направленность лучших произведений городской литературы.

Городская литература раньше и полнее развивалась во Франции. Она заимствует отдельные жанры рыцарской литературы, но наполняет их новым содержанием. Например, в городской лирике вместо культа Прекрасной Дамы создается культ Богоматери. В городской литературе есть пастораль, но акцент перенесен с ухаживаний рыцаря на изображение счастливой сельской жизни, тенсона представляет собой диалог не на политические, а на бытовые темы.

В повествовательной литературе Франции наиболее распространён был жанр стихотворной новеллы фаблио. Это стихотворное повествовательное произведение с неожиданной развязкой, небольшое по объёму, посвящённое какому-либо комическому или примечательному и поучительному событию из жизни рядовых представителей общества, изображаемых часто сатирически, о чём рассказывается с бытовыми подробностями и в подчёркнуто сниженном стиле. Авторы фаблио часто использовали игру слов, каламбур, они ставили задачу — развлекать, поучая. В Германии жанром, подобным французскому фаблио, был прозаический шванк (нем. “шутка, выходка”), в Италии — фацеция (лат. “шутка, выходка”).

Жанровым признаком фаблио является увлекательность сюжета (комизм вытекал из ситуации, а не из характера, часто фаблио повествовали о супружеских изменах). Исследователи подсчитали, что из 147 французских фаблио 106 любовные. Сюжеты фаблио были “бродячими” (повторялись, немного трансформируясь), например, “Мельник и два школяра”. Ещё один жанровый признак — быстрая смена событий. В стихотворных новеллах был примитивный натурализм, непристойности, особенно в любовных сценах. Это было средством создания комического эффекта и следствием проповедуемого церковью аскетизма. Церковные запреты привели к тому, что ложь и лицемерие проникли во все сферы человеческих отношений; здоровые, естественные функции человеческой природы не вписывались в церковную мораль и совершались контрабандным путем. Эти функции приобретают в фаблио животно-грубое выражение. В фаблио часто пародировались отдельные штампы рыцарской литературы: в истории “Мельник и два школяра” есть альба, которую исполняют дочь мельника и студент. Героями фаблио были по преимуществу крестьяне, что указывает на связь этого жанра с фольклором.

Фаблио были поучительными, это достигалось следующими средствами: 1) в качестве положительного героя часто выступал бедняк, простак (например, в фаблио “О виллане-лекаре” это человек, которому под страхом смерти приказано вылечить царскую дочь, проглотившую кость. В новелле прославлялись его находчивость, ловкость (Ж. Б. Мольер использовал этот сюжет в комедии “Лекарь поневоле”); 2) критиковались представители отдельных феодальных сословий, показывалось несоответствие героев тем моральным требованиям, которые к ним предъявляло общество: фаблио “О старухе, смазавшей руку рыцарю” построено на игре слов, в нем критикуется жадность рыцаря, отсутствие сострадания. Весьма поучительно фаблио “Попона, разрезанная пополам” — рассказ о том, как дочь выгнала из дома старого отца, дав ему лишь попону, на которой тот мог бы умереть. Сын женщины разрезал её пополам, чтобы в своё время дать родителям, продемонстрировав тем самым силу примера, которому он собирается следовать. Часто в произведениях критиковались священнослужители, например, в “Завещании осла”. Отдельные фаблио объединялись в сборники (“О попе Амисе”).

Городская драма развивается по двум направлениям, враждебным друг

Антифеодальная сатира широко представлена не только малыми повествовательными формами, но и крупными. Из них, пожалуй, наиболее известным был аллегорический «Роман о Лисе» («Роман о Ренаре»), целостно сложившийся в XII–XIII вв. Его центральный персонаж – хитрый лис Ренар – особенно яркая, откровенно циничная фигура своего времени. Он изображается не только как квинтэссенция нахального самоуправства существующего порядка, но и как задорный смутьян, не без удовольствия устраивающий кровавые разборки, отыгрывающийся на сильных мира сего. Крупные животные олицетворяют другие далеко не лучшие качества представителей разных уровней феодальной иерархии. Если положение льва Нобля дает ему возможность хотя бы внешне блюсти благородство и справедливость, то его окружение – мрачная стая хищников, за спиной правителя готовых на все. Таковы злобный волк Изегрим со своей ненасытной и коварной супругой, неповоротливый обжора медведь Брюн, незаслуженно получивший высокий титул архиепископа звериного царства осел Бернар и многие другие. Не только смешными предстают и зверюшки помельче, вроде лукавого кота Тьебо, и вовсе плебс – куры, утки, зайцы, улитки… Динамикой повествования, многообразием характеров и воплощенных в нем конфликтов роман становится веским художественным свидетельством обостряющихся противоречий средневекового миропорядка, жизненного уклада как высших, так и городского сословий.