Тема 7. Сугестивні фактори впливу в структурі диригування.

У виконавській техніці диригування слід розрізняти дві функції: функцію тактування і експресивну (виразну) функцію.

Тактування служить для позначення темпу і метра виконуваної музики. Воно являється свого роду канвою, сіткою, на якій диригент створює художню концепцію, намічає лінії музичного розвитку. Хоча тактування лежить в основі сучасної диригентської техніки, оволодіти ним нескладно. Набагато важче розвинути техніку образно-виразну, що виявляє експресивну сторону музики.

Задача експресивної функції диригента – розкрити внутрішній смисл, ідейно-емоційний зміст твору та індивідуальне трактування.

«Метрономування, з його точністю і економічністю в рухах, ще не робить диригента майстром. Це управління «до плечей» може бути дуже розумним, спритним і навіть майстерним, але воно тільки введення в те поле, де починається диригування. Точні і економні рухи диригент повинен поєднувати з тим внутрішнім артистичним початком, який пожвавив би ці рухи, зробив би їх характерними, щоб вони відображали художнє відчуття диригента. Тільки тоді метрономування переростає в диригування» (П.Чесноков).

Багато супротивників вивчення диригування, серед яких були і відомі диригенти, стверджували, що виразний, образний жест може підказати тільки натхнення, відчуття, талант, тут немає ні законів, ні правил. На їх думку, художня сторона виконання відноситься до осфери духу і може бути збагнена тільки інтуїтивно.

З такою точкою зору важко повністю погодитися. Техніка диригування як одна з найважливіших форм прояву виконавського процесу, як засіб розкриття конкретного змісту, засіб впливу на виконавців повинна бути предметом вивчення.

Специфіка мистецтва диригента полягає в тому, що його інструментом, знаряддям його творчості є він сам. Звичайно, щоб ясно, виразно і емоційно передати виконавцям свої творчі наміри, диригент повинен навчитися максимально виразно володіти смислово інтонуючим тілом (руки, корпус, міміка). Крім того, специфіка диригентського мистецтва вимагає від нього, на відміну від інших музично-виконавських спеціальностей, техніки, яка виступає не тільки засобом виявлення його творчих намірів, але одночасно і засобом впливу на виконавський колектив.

Для того, щоб оволодіти художньо-виразною стороною диригентської техніки, потрібно розібратися в природі виразного жесту, в джерелах його походження, в причинах, що породжують образність. Перш за все необхідно з'ясувати, що диригентський жест — це спосіб вираження музики. Взаємозв'язок і взаємообумовленість музики і жесту можна сформулювати так: музика визначає виразність жесту, жест конкретизує суть музики, допомагає розкрити її зміст. З цього виходить, що джерело пластичної виразності потрібно шукати в самій музиці, в музичній мові.

Музика і рух взаємопов'язані. Окремі елементи музики – темп, метр, агогіка, динаміка, цезури, характер звуковедення є одночасно елементами руху і адекватно ними виражаються. Так, наприклад, збільшення або зменшення сили звуку можна виразити відповідно збільшенням або зменшенням амплітуди жесту, а прискорення або уповільнення темпу – збільшенням або уповільненням швидкості руху.

Зображаючи в музиці силу і розмах, темп і ритм, композитор передає і ті емоції, ознаками яких служать ці властивості. Передаючи, наприклад, вольові інтонації за допомогою музики, ми дістаємо можливість асоціативно «побачити» в ній виразність жестів, постави корпусу; в емоційному наростанні, збудженні музичної мови – збільшення швидкості руху, маси, що рухається, неухильний підйом; в емоційному спаді – зменшення швидкості, ослаблення енергії руху, скорочення його величини.

Таким чином, музика, її зміст, є джерелом певних рухових навиків, музично осмислених рухів, необхідних в диригентській практиці. Разом з тим слід ще раз підкреслити, що жест диригента повинен не слідувати за музикою, не ілюструвати її, а викликати до життя те або інше звучання, впливати на виконавців і на виконання.

Корпус, міміка та жест диригента як фактори впливу на колектив.

Жест як знак, що виражає емоційний стан людини, з давніх пір цікавив психологів, письменників, ораторів, живописців, скульпторів, акторів, співаків. Всі вони звертали увагу на той факт, що певний душевний стан проявляється у більшості людей за допомогою однакових або дуже схожих рухів. І хоча їх масштаб, експресія, гострота, темп багато в чому залежать від характеру, віку, темпераменту людини і в кожному випадку мають своє індивідуальне забарвлення, все ж таки схожості, спільності в них набагато більше. Тому поведінка, жестикуляція, міміка, погляд диригента, положення його голови, корпусу дають можливість прочитати його відчуття.

Так, корпус:

– «згрупований», як би всередину загорнений, виражає різну міру соромливості, страждання, ослаблення волі;

– розслаблений, млявий — різну міру байдужості, прострації, відсутність волі;

– підтягнутий, розгорнений — різну міру впевненості, зібраності, натхнення, сили волі.

Рух корпусу також пов'язується з певним емоційним станом. Давно помічено, що рух в бік, у бік предмету (об'єкту) виражає фізичне зусилля, а всяке споглядання приємного або неприємного примушує наше тіло відкинутися назад.

З цього виходить, що будь-яке відхилення корпусу не може бути довільним, і краще, якщо під час диригування зберігається його відносна непорушність і підтягнутість. В той же час естетично виправдані рухи корпусу (смислове інтонування тіла) підсилюють виразність диригентського жесту. До них можна віднести:

– поступове розпрямлення корпусу з невеликим відхиленням назад у момент показу наростання динаміки, натхнення, підйому;

– деяке стиснення його з невеликим нахилом вперед під час передачі прихованої, скутості, застиглості, нової хвилі розвитку і т.д.

Голова:

– дещо нахилена вперед, свідчить про волю, твердість, наполегливість;

– опущена на груди – про смуток, роздум, смиренність;

– відкинута назад – про гордість, мрійливість, екзальтацію, захоплені, радісні відчуття;

– нахилена набік – про кокетство, розчулення, задумливість.

Тому і рух голови диригента теж повинен бути осмисленим, і в той же час повинен підкреслювати той або інший характер музики.

Міміка.Безпосередній зв'язок міміки зі станом людини очевидний. Обличчя, часто навіть мимо нашої волі, відображає відчуття і переживання, які ми відчуваємо в даний момент. Так:

– призахопленні, наприклад, ми широко розкриваємо очі;

– при ненависті, презирстві — звужуємо;

– в хвилини незадоволеності, заклопотаності, засмучення хмуримо брови;

– в хвилини радості, здивування — піднімаємо;

– посміхаючись, підводимо кути губ;

– в смутку або засмученні — опускаємо;

– млява, опущена нижня щелепа виражає ослаблення енергії, безвілля;

– міцно стисла і дещо висунута вперед — напругу енергії, волю, концентрацію сил.

В диригентському мистецтві, що включає процеси сприйняття і впливу, ця особливість міміки має велике значення. Саме завдяки міміці обличчя диригента стає найважливішою частиною апарату управління виконанням.

Ми далекі від того, щоб рекомендувати диригентам завчати ті або інші вирази обличчя. Міміка повинна виникати як природний прояв емоційності музиканта, його відчування музики, як відгук на його внутрішні переживання.

Разом з тим диригенту необхідно володіти своєю мімікою і, в усякому разі, знати, якими рухами лицьових м'язів можна досягти того або іншого вираження. Неприпустимо, щоб обличчя його виражало розгубленість, переляк, замішання, незадоволеність або які-небудь інші стани, не пов'язані безпосередньо із змістом і характером виконуваної музики.

Виховати виразність міміки буває нелегко. Цьому заважають різні обставини: малорухливість від природи людини, сором'язливість, скутість.

В той же час не підлягає сумніву, що подібно тому, як можна розвинути виразність рук, можна удосконалювати і виразність обличчя. Саме так поступають актори і міми які відпрацьовують на етюдах окремі елементи виразності, мета яких — зробити вираз обличчя, продиктований уявною ситуацією.

Жоден найекспресивніший рух рук буде позбавлений свого впливу, якщо міміка і погляд диригента не відповідатимуть значенню жесту; багато диригентських жестів при їх відточенні можуть виявитися неясними за смислом або просто невірно зрозумілими.

Крім того, що диригент повинен постійно бачити виконавців і контролювати процес виконання, виразний погляд є безпосередньо впливовою частиною диригентського апарату. Енергійний, вольовий погляд допомагає зібрати увагу співаків, він повинен неодмінно супроводжувати кожний відповідальний вступ, зняття, кожний важливий момент виконання. Точніше не супроводжувати, а передбачати, оскільки головна задача диригента під час концерту — попередити,підказати, вякому характері, в якому нюансі, яким способом слід виконати той або інший фрагмент.

Погляд може підбадьорити і заспокоїти співаків, виразити вдячність за добре виконаний прийом, надихнути і остудити, обсмикнути, зупинити. У всіх цих випадках виразний погляд і жива міміка значать не менше ніж рухи рук.

Та все ж таки, руки — найактивніша і найзображальніша частина образно-зорового механізму людини. Руками ми дозволяємо або забороняємо, привертаємо або відчужуємо, підтверджуємо або заперечуємо, запрошуємо, загрожуємо і т.д. Виразність жестів рук багато в чому визначається тим, на якій висоті вони виконуються.

Теоретики театру і мистецтва пантоміми переконують, що:

– жести, які беруть початок на рівні живота і, що тут же продовжуються, несумісні з представленнями інтелектуального порядку і носять відтінок низинний, практичний;

– жести на рівні грудей носять відтінок душевності, щирості, оскільки груди — область серця та дихання і саме тому рухи на цьому рівні звичайно свідчать про хвилювання, емоційне збудження;

– жест на висоті лоба відноситься до сфери думки, розуміння — це область розуму;

– ще вище руки, коли ми міркуємо про щось таке, що вище за наше розуміння, що неприступно нашому розуму, і що істинно піднесено;

– опущені руки, схилена голова — зовнішні ознаки втоми, пригніченості;

– навпаки, радість розпрямляє людину, примушує її, часом, бурхливо виражати свої емоції в розкутих, активних, стрімких, направлених вперед і вгору рухах.

Для образної виразності диригентських жестів дуже важливий їх зв'язок з просторовими відчуттями (тобто відчуттями висоти і глибини, вузькості і широти, наближення і віддалення). Так, просторові відчуття часто асоціюються з уявленнями про світло і морок, вагомості і легкість. Те, що зверху, ми звичайно сприймаємо як більш світле, знизу — як більш темне. Чим ближче до основи, тим кожний предмет фундаментальніший, масивніший. Гори, дерева, гостроверхі башти готичних соборів — класичні приклади спрямованості форми від широкого і монументального до тонкого і легкого.

Подібні спостереження і асоціації нададуть диригенту неоціниму допомогу в пошуку найвиразніших рухів і жестів, адекватних характеру музичного образу. А це дуже важливо, бо від того, наскільки точно виразність диригентського руху, жесту, міміки розкриває значення художньо-образного змісту музики, багато в чому залежить успіх виконання. Невідповідність же диригентського жесту характеру образу не тільки не допомагає виконанню, але й може дезорієнтувати співаків: вони перестануть вірити диригенту і навіть в тих випадках, коли його жести точні і відповідають конкретній задачі.

Приділяючи увагу виразності жесту, диригент не повинен, проте, недооцінювати важливість технічних моментів.

Технічні функції диригентських жестів.

Ми підійшли до однієї з суттєвих проблем диригентського мистецтва, взаємовідношенню двох його сторін — технічної і художньої.

В основі технічної сторони диригування лежить тактування — жестове зображення метра, тактового розміру. На відміну від схем тактування, що використовуються, наприклад, при сольфеджуванні, кожній долі передує рух, що називається ауфтактом. Жест ауфтакту за тимчасовою тривалістю повинен бути рівний тривалості визначеної ним долі.

Складається ауфтакт з трьох елементів:

замаху — рухи вгору (або вбік);

падіння — рухи вниз, що завершується «ударом»;

віддача — рухи вгору, що рефлекторно виникає услід за ударом.

Для подачі ауфтакту рука, як правило, повинна зайняти місцеположення попередньої долі (відповідно схеми тактування). Потім слідує жест «дихання» — рух вгору або вбік з невеликою зупинкою в кінці, аналогічній затримці дихання перед початком співу. І нарешті жест вступу — рух вниз або вбік, що завершується «точкою».

Описаний вище початковий ауфтакт, або ауфтакт вступу швидкістю замаху і падіння визначає і відзначає основний темп твору. Тому диригенту потрібно дуже уважно відноситися до правильності руху ауфтакту і перед подачею жесту «дихання» обов'язково в думках уявити собі темп, в якому повинна зазвучати музика.

Неодмінна умова правильного ауфтакту — тотожність тимчасових тривалостей замаху і падіння. «Удар», що передчасно виникає застає виконавців зненацька; звук добувається квапливо, а тому неодночасно. Уповільнення руху до «удару» також небезпечно, оскільки співаки можуть не точно розрахувати момент початку звуку.

Особливо слід сказати про жест, що вказує на закінчення співу, або, як прийнято його називати, жест «зняття». Цей жест складається з трьох елементів: уваги, приготування і зняття. Здійснюється жест зняття за тими ж правилами, що і жест вступу: і в тому, і в іншому випадку правильність виконання прийому обумовлює вірний ауфтакт. Жест приготування, що передує зняттю, аналогічний жесту дихання, жест зняття — жесту вступу. Ауфтакт до зняття, як і ауфтакт до вступу, повинен обов'язково даватися в темпі і характері виконуваного твору.

Таким чином, ми розглянули наступні функції диригентського жесту: показ темпу і метроритму; початку (вступ); закінчення співу (зняття).

Засоби музично-виконавської виразності та жест.

Володіння технічними прийомами, за допомогою яких здійснюються вище зазначені функції, безумовно, дуже важливо. Проте ці прийоми не вичерпують всіх задач, які повинен здійснювати диригентський жест в процесі керування виконанням. Сюди відносяться, наприклад:

– прийоми зміни темпу і динаміки, інтенсивності і забарвленості звуку, акцентування, артикуляції, фразування;

– прийоми, за допомогою яких наочно позначаються різні смислові зв'язки, властиві музичній мові;

– прийоми жестів, які сприяють вирівнюванню компонентів хорової звучності: хорового строю і ансамблю.

Зупинимося на ролі диригентського жесту в тих сферах, де творча свобода виконавця позначається якнайповніше.

Перш за все – це сфера темпу, динаміки, тембру і артикуляції, тобто ті сторони музичної мови (засоби музичної виразності), які найменше піддаються якій-небудь точній, кількісній фіксації і через це дають диригенту найбільші можливості для прояву його індивідуальності.

До того ж темп, динаміка, тембр, артикуляція – це ті засоби музичної мови, які впливають на слухача найбільш чутливіше і тому диригенту особливо важливо ясно уявляти собі способи та прийоми їх диригентського втілення.

Проте агогічні, динамічні, артикуляційні і темброві зміни самі по собі не вирішують проблему виразного співу. Головне, від чого залежить виразність виконання, – це фразування (тобто спосіб злиття звуків в інтонації, фрази, речення, періоди), хоча це об'єднання звуків в закінченні музичні побудови або, навпаки, розчленовування фраз і здійснюється за допомогою динамічних і тембрових змін, зміни темпу, цезур.

Темп і жест. «Якщо, – писав Р. Вагнер, – об'єднати всі чинники, від яких залежить правильне виконання диригентом музичного твору, то вони кінець кінцем зведуться до правильного темпу; вибір і визначення останнього зразу ж показує нам, чи вірно зрозумілий диригентом даний твір». Тому зрозуміло значення початкового ауфтакту, що створює попереднє уявлення про темп. Подальше відчуття темпу закріплюється міждолевими ауфтактами.

Великий вплив на темп створює момент віддачі, який є результатом віддзеркалення «удару», що визначає початок долі. По швидкості і характеру рух віддачі повинен відповідати швидкості замаху попереднього ауфтакту. Невідповідність замаху і віддачі є однією з головних причин невірного сприйняття виконавцями темпу.

З темпом найбезпосереднішим чином пов'язана величина жесту. Чим швидший темп, тим меншою повинна бути амплітуда жесту. В основі цього закону – принцип маятника - чим довший і важчий підвіс тим повільніше він рухається. Не підлягає сумніву, що рухати кистю в швидкому темпі набагато легше, зручніше і природніше, ніж всією рукою. Широкий жест в швидкому темпі лише робить музику важкою, справляє громіздке враження. Звідси витікає, що при прискоренні темпу амплітуда рухів повинна поступово зменшуватися, а при сповільненні – збільшуватися. Відповідно до цього при пожвавленні темпу слід поступово переходити від руху всією рукою до кистьового руху, а при сповільненні послідовно підключати до кисті лікоть, плече, а потім і всю руку.

Поступове, тривале прискорення темпу краще всього виразити за допомогою невеликого і непомітного прискорення руху віддачі. Відповідно, незначного сповільнення можна досягти за допомогою невеликого гальмування, обважнити момент віддачі.

Різке несподіване сповільнення вимагає більш активних і помітних засобів. Краще всього у момент різкого сповільнення підключати лікоть і плече, участь яких в русі віддачі є сильним засобом сповільнення. В тривалих сповільненнях доцільно спочатку використовувати передпліччя, а плече підключати після того, як передпліччя вичерпало свої можливості.

Помилка виконавців, яка часто зустрічається, – підкріплення прискорення обов'язковим крещендо, а сповільнення – димінуендо з відповідним збільшенням амплітуди жесту при крещендо і зменшенням при димінуендо.

У випадку, якщо такі поєднання позначені композитором, деякі зміни амплітуди можливі, але краще всього передавати їх, зберігаючи об'єм жесту.

Найбільш органічні для диригування протилежні комбінації — поєднання сповільнення з крещендоі прискорення при димінуендо.

Перше застосовується для підкреслення найзначніших моментів музичного розвитку – підходу до кульмінації, повернення до основної теми, резюмування, завершення думки.

Друге – для втілення просторових ефектів, що асоціюються із зменшенням, віддаленням, для передачі відчуття деякої незавершеності, невичерпаності, для підкреслення переходу від моментів більш яскравих і значимих до менш яскравих.

Органічність таких поєднань визначається тим, що збільшення амплітуди і маси руки однаково природні і для передачі сповільнення і для передачі крещендо,рівно як зменшення об'єму жесту і полегшення його ваги такі ж природні для прискорення і для димінуендо.

З інших агогічних змін темпу найбільшу складність для виконавця представляють фермати. Зустрічаються, три основні випадки використовування фермат:

– в кінці;

– на початку;

– усередині твору або його розділів.

З них найбільш простий в технічному відношенні випадок – фермата в кінці побудови, оскільки після неї вже немає руху музики. Зняття такої фермати здійснюється тим же рухом, що і звичайне зняття звуку, – за допомогою випередженого зняттю ауфтакту. З цієї причини даний вид фермати називають знімаючою ферматою.

У випадках, коли фермата ставиться на початку або в середині побудови і безпосередньо після неї рух музики продовжується, диригентський жест зняття повинен бути одночасно сигналом до продовження виконання.

В хормейстерській практиці цей вид фермати має назву незнімаючої фермати.

Дуже важливий момент — втілення в жесті фермати на паузі. На жаль, у виконавській практиці йому не приділяють належної уваги.

Між тим змістовна і емоційна суть твору великою мірою залежить від трактовки диригентом смислу психологічних пауз, від того, на чому саме він хоче сконцентрувати увагу слухача:

– на тому, що тільки відзвучало;

– на тому, що прозвучить після паузи;

– на тому і другому.

В першому випадку руки диригента повинні залишитися в положенні, в якому вони були у момент зняття звуку.

В другому — відразу після зняття попереднього звучання миттєво прийняти положення, що відповідає початку іншого розділу.

В третьому — встигнути за час паузи позначити жестом «дослухання» попереднього звучання і зайняти нову позицію, що концентрує увагу виконавців на наступному фрагменті.

У всіх цих випадках величезне значення має погляд і міміка диригента, які допомагають співакам осмислити і пережити емоційний підтекст, що вкладається диригентом в паузу.

Завершуючи питання про втілення в жесті агогічних коливань, треба зазначити, що передача прискорень і сповільнення в диригуванні має свої межі, які регламентуються законами відтворення і сприйняття повільного і швидкого руху.

Так, іноді, щоб надати музиці більш спокійний, плавний характер, диригент може переходити на збільшену одиницю відліку:

– з трьох або двох – на раз;

– з чотирьох або шести – на два.

Природно, що наявність в такті двох повільних рухів замість чотирьох швидких викликає уявлення про більш спокійний характер музики, хоча темп насправді залишається незмінним. Необхідність переходу на більш збільшений малюнок тактування обумовлюється також причинами технічного порядку, наприклад, при великому прискоренні, коли диригування в звичайній схемі може справити враження суєти.

Навпаки, при дуже великому уповільненні темпу виникає технічна необхідність переходу до прискореного малюнка тактування (з 2/4 на 4/8, 6/8, 8/8 і т. д.).

Момент такого переходу регламентується межами відтворення і сприйняття повільного і швидкого руху. Дуже важливо з переключенням на більш швидкий або повільний малюнок не порушувати поступовість переходу. Недолік, що має тут місце – часто непропорційне збільшення або зменшення першої ж долі нового метричного рахунку, внаслідок чого порушується прогресія зміни темпу, що вже намітилася.

Динаміка і жест. Виразні можливості жесту проявляються найбільш сильно, безпосередньо і яскраво в передачі гучної динаміки, способи відображення якої досить різноманітні. Вони залежать як від стилю твору і характеру музичного образу, так і від індивідуальності диригента, його темпераменту, емоційного складу, специфіки диригентського апарату.

Проте в зоні передачі динаміки існують деякі загальні закономірності, природа яких обумовлена багатовіковою людською практикою.

Так, очевидно, що сила залежить від енергії, м'язової напруги. Такий же очевидний асоціативний зв'язок сили з вагомістю, масою, об'ємом, щільністю. Ці закономірності визначають і вибір диригентських прийомів для втілення динаміки.

Один з найпростіших способів відображення в жесті сили — велика або менша величина «удару», яка залежить, у свою чергу, від величини і енергії розмаху (чим значніше розмах, чим більше висота, з якої падає рука, тим сильніше «удар»). Тому гучність в диригуванні природно передавати за допомогою збільшення або зменшення вертикалі тактування і замаху до долі.

Разом з висотою жесту суттєву роль в передачі динаміки грають і інші параметри об'єму диригентських рухів — ширина і глибина.

Всяке розширення, розкриття, рух, направлений від себе, викликає асоціації із зростанням, збільшенням, нагнітанням, емоційним поривом, розвитком, а звуження, навпаки, — із загасанням, обмеженням. Тому віддалення або наближення руки до себе, збільшення або зменшення довжини горизонталі в тактуванні узгоджуються відповідно з посиленням або послабленням звучності.

Безпосереднє відношення до диригування має і залежність сили «удару» від маси, ваги падаючого тіла. Ні в кого не викликає сумніву, що удар всією рукою сильніший, ніж удар долонею або пальцями.

Тому абсолютно правомірно виражати в диригуванні збільшення сили за допомогою підключення до кисті більш вагомих частин руки — передпліччя і плеча, вдаючись до маси всієї руки лише в моменти, які вимагають досягнення максимальної гучності. Звичайно, вираження сили не обов'язково повинно здійснюватися за допомогою дійсного зусилля і м'язової напруги.

Головне для диригента — жестом створити видимість сили, чому може сприяти образний показ фізичного зусилля, пов'язаний з подоланням якої-небудь перешкоди, опору, протидії, передача в жесті відчуття вагомості, насиченості звуку. Правда, такий жест можливий лише в помірних або повільних темпах.

В швидких темпах швидкість руху, як правило, не дозволяє ним користуватися. Тут динаміка передається зміною площини і образними засобами диригування. За П. Чесноковим, руки, що знаходяться на рівні верхньої частини грудей, показують форте, на середині корпусу — меццо форте, внизу, на рівні пояса, — піано. Таке розділення, основане на прагненні відобразити в жесті зростання, рух від обмеженого, «приземленого» до безмежного, високого можна прийняти в якості одного із варіантів відображення динаміки, але не за абсолютне правило. Сила і насиченість звучання цілком можуть бути передані і на більш низькому рівні за допомогою коротких, різких, енергійних поштовхів зі стриманою, короткою віддачею. Так само в деяких випадках, особливо для показу послаблення звуку, найбільш природно зображати піаноне внизу, а вгорі.

Органічність передачі динаміки в тій або іншій площині повинна визначатися головним чином вагомістю, щільністю звуку. Адже, чим ближче до основи, тим предмет фундаментальніший, масивніший, тому звук легкий, світлий краще зображати вгорі, важкий — внизу.

Перераховані способи показу постійної динаміки є визначаючими і для вираження рухомого нюансування. Необхідність передати велику шкалу градацій звучності вимагає від диригента володіння більш ширшим арсеналом диригентських засобів і значно більше виконавської гнучкості. Причому вибір засобів залежить тут не стільки від необхідного динамічного діапазону, скільки від тривалості наростання або зменшення звучності.

Щоб показати крещендо, щорозповсюджується на одну долю, достатньо розширити ауфтакт, додавши його замаху напрямок в сторону, зворотну від долі, на яку приходиться посилення звуку.

Для показу димінуендо такої ж тривалості достатньо зменшити жест і наблизити руку до себе. Набагато складніше тільки за допомогою зміни амплітуди жесту передати тривале наростання або зменшення звучності.

Звичайно диригенти передчасно досягають граничного об'єму жесту, що приводить до такого ж передчасного досягнення граничної сили звуку. Тут особливо важлива економія диригентських засобів. Краще всього тривале крещендо починати не із збільшення амплітуди руху, а з посилення його внутрішньої насиченості, приберігаючи найактивніші засоби до кінця.

Інтенсифікації жесту без його збільшення можна добитися різними засобами — наближенням руки до корпусу на початку крещендо,поступовим посиленням удару, поступовим підвищенням рівня тактування.

Лише після вичерпання цих засобів можна переходити до послідовного збільшення маси жесту, вертикалі, а потім і горизонталі тактування.

Тривале димінуендо досягається головним чином зменшенням амплітуди і інтенсивності рухів, наближенням руки до корпусу і пониженням площини тактування. Велике значення в показі димінуендомає виразний жест лівої руки. Виконавці, як правило, неохоче реагують на жести диригента, що показують послаблення звучності. Тому іноді доречно вдаватися до деякого перебільшення виразних засобів.

Велике значення для яскравого і легкого засвоєного показу динаміки мають образні жести, прототипом яких є рухи, що зустрічаються в повсякденному житті.

Для передачі димінуендо,наприклад, часто застосовується той жест, що відсторонює, жест, який відмовляє, негативний. Виконується він звичайно площиною долоні лівої руки. Причому міра категоричності відмови або заборони залежить від плавності або різкості руху. Для показу крещендотакож природно використовувати образний жест, що вимагає збільшення гучності. При цьому кисть повинна бути розкритою і повернутою долонею вгору.

Необхідність швидкої реакції хору у виконанні субіто піано і субіто форте також обумовлюється застосуванням ясно видимих образних жестів. Для показу субіто піано дуже ефективний застережний жест — стрімко висунута вперед рука з розкритою і піднятою вгору долонею.

Цей жест повинен викликати уявлення про інстинктивне спонукання, пов'язане із захисною реакцією, оборонним, захищаючим, забороняючим сигналом. Причому його емоційна і вольова забарвленість залежатиме від стрімкості жесту, відповідної міміки і устремління корпусу вперед або, навпаки, відхилення назад. Для показу субіто піаноможназастосувати і жест діаметрально протилежний — стрімке відсмикування руки, що іноді супроводжується відстороненням корпусу. Передумова виразності цього руху — як би реакція усунення від небезпеки, викликана раптовим переляком, несподіваним зіткненням з чимось гострим, гарячим і т.п. Необхідність в такому показі виникає у разі виникнення субіто піанона гребені стрімкого динамічного наростання.

Досить складний показ субіто форте. Енергійний ауфтакт, необхідний при цьому, мимовільно примушує виконавців підсилювати звук і перешкоджає тим самим досягненню раптовості. Тому краще всього залишити руку в тому ж положенні, що і на початку долі, — це забезпечить незмінність попередньої динаміки. Рух руки після зупинки не встигне вплинути на попереднє звучання і буде в той же час сприйнятий як активний ауфтакт до форте.

Раптові, контрастні зіставлення форте і піано краще всього передавати різкою зміною об'єму жесту і площини тактування, а також наближенням руки до себе або віддаленням її від себе.

Тембр і жест. Диригентське зображення тембру також можна співставити безпосередньо з явищами і закономірностями життєвої практики. В його основі лежить, зокрема, взаємозалежність між уявленнями про світло і темряву і уявленнями просторовими: те, що вгорі, ми сприймаємо як більш світле, а те, що знизу, – як більш темне. Звук у верхньому регістрі сприймається більш світлим, в нижньому – більш темним; рух мелодії вгору викликає у нас асоціації з висвітленням, вниз – із затемненням. Тому руки у високій позиції більш відповідають світлому звуку, ніж в низькій; теми, що висловлюються в низькому регістрі та викликають в нашій уяві образи затемненого, похмурого характеру, природно передавати жестом в низькій позиції. Із тієї ж причини рука, повернута долонею вгору, викликає асоціації з висвітленням звуку, вниз – з його затемненням.

Фактура і жест. Великий вплив на характер жесту здійснює той чи інший тип фактури:

– щільна, насичена фактура відображається відповідно важким, масивним жестом з використанням передпліччя і плеча;

– прозора, розряджена – легким кистьовим рухом.

З тієї ж причини більш щільну фактуру природно передавати в нижній площині, більш легку – у верхній.

Дуже часто виникає необхідність виділити тематично важливий голос або затушувати другорядні, відтіняти перший і другий план, підсилити контраст провідних голосів і фону. В цих випадках доцільно вдаватися до диференційованого показу, а саме:

– поєднується рельєфний, збільшений жест однієї руки з невеликим, стримуючим іншої, до висунення руки вперед або наближенню до корпусу;

– у разі, коли потрібно виділити вибірково яку-небудь партію або групу виконавців диригент, спрямовуючи до них гроно лівої руки, повернуте долонею вгору, легким рухом пальців запрошує посилити звучання. Того ж ефекту можна досягти вказуючи жестом, мета якого – звернути увагу хору на тематичний голос, який не можна заглушати. Обернувшись обличчям до голосно співаючих співаків, диригент одночасно указує їм на цю партію, закликаючи їх прислухатися до теми.

Артикуляція і жест. Характер музики у великій мірі залежить від того, як вона виконується: зв’язано, співучо або сухо, поривчасто, важко або граціозно, жорстко або м'яко. Ці моменти артикуляцій втілюються в хоровому виконанні за допомогою використання різних, в міру, злитих і розчленованих штрихів. В хоровій виконавській практиці найбільш часто використовуються три типи звуковедення – легато, нон легато і стаккато:

– легато вимагає зв'язності всіх рухів. Відмінними рисами його є плавність, долі зв'язуються між собою закругленими, гнучкими жестами. Для того, щоб легатобуло по-справжньому співучим, потрібно звернути увагу на свободу, рухливість і м'якість всіх частин руки (кисті, передпліччя, плеча), які в той же час повинні бути пов'язаними в єдиному цілісному русі. Залежно від характеру твору, динаміки, темпу жест легатоможе мінятися. В творах з дуже повільним темпом і яскравої динамікою він буде соковитим, насиченим; в творах з помірним темпом – більш легким;

– нон легато відрізняється від легатоясним розмежуванням долей одна від одної, переривистою лінією, наявністю твердих, різко окреслених «крапок», укороченими рухами. Істотною ознакою нон легато є збільшене значення «крапки», яка в нон легатовиконуються пружно, з великою віддачею: рухи коротшають за рахунок подовження моментів, що фіксують віддачу. Не втрачаючи основної суті, прийом нон легатоможе змінюватися залежно від настрою твору і його образної сфери. Міра різкості або пом'якшеності нон легато регламентується також стилем виконуваної музики, її жанром, фактурою, динамікою;

– стаккато звичайно виконується або однією кистю, або кистю з передпліччям (також залежно від характеру музики). Показ цього штриха неминуче пов'язаний з акцентуванням «крапок». Вони фіксуються дуже чітко, гостро, виразно, а шлях від «крапки» до «крапки» гранично скорочений. Рука прямує до крапки різким рухом, як би прагнучи пробити диригентську площину. Зіткнувшись з площиною, вона різко відскакує від неї, затримується вгорі на мить, а потім знову падає вниз. Цей момент відскоку з миттєвою затримкою руки в початковому положенні при виконанні штриха стаккатоособливо важливий. Найпоширенішою помилкою виконання стаккатоє заміна кистьового руху пальцевим і велика кількість зайвих рухів. Потрібно відзначити також, що плече і передпліччя, зберігаючи відносну нерухомість жодним чином не повинні напружуватися. Навпаки, тут необхідна абсолютна свобода. Інакше диригентський апарат неминуче сковується, «затискається» і не може вже служити знаряддям виразного виконання.

Очевидно, що показ штриха нерозривно пов'язаний з динамікою. Відповідна динаміка підсилює або послаблює інтенсивність того типу руху, який використовувався при показі даного штриха. Наприклад, при стаккато пришвидшений рух до крапки в нюансі піано робиться на малій відстані. При крещендо ця відстань збільшується і, відповідно, зростає швидкість. Посилюється при цьому й інтенсивність «удару» в крапку. При димінуендо відбувається зворотній процес.

Для переконливого показу штрихів дуже важливо виробити відчуття «звуку» в руці. Виразність диригентського жесту великою мірою пов'язана саме з цим відчуттям.

І останнє. В хоровому виконанні поняття артикуляції включає не тільки спосіб виконавського вимовляння мелодії, але і значення більш вузьке – механізм вимови, вимови голосних і приголосних звуків. У зв'язку з цим в репетиційній роботі, особливо під час концерту, хорові диригенти нерідко використовують прийоми і жести, що сприяють активізації органів артикуляцій співаків. Такими прийомами можуть бути:

– перебільшене, енергійне, але беззвучне промовляння слів;

– спеціальні жести, що імітують роботу апарату артикуляції. Наприклад, чергування руху пальців, що «розчиняються», розкриваються віялом, з концентруючим рухом, збиранням їх в жменю; жести, що викликають асоціативні уявлення, – виштовхуючі, розкидаючі, відкидаючі, клацаючі і т.д.

Фразування і жест.Однією із складних проблем диригування є віддзеркалення в жесті безперервності музичного розвитку. Складність тут полягає в суперечності технічної і художньої сторін диригентського мистецтва.

Тактування, яке лежить в основі керівництва колективом і є засобом досягнення точності синхронності виконання, не тільки не допомагає, але й заважає безперервності звучання музики. Підкреслене «ударом» ауфтакту позначення долей і відособлений показ їх, обумовлений диригентською сіткою, лише розчленовує музичну тканину. До того ж незмінна структура такту з її постійністю сильних і слабких долей і рухами, що рівномірно повторюються, сама по собі суперечить розвитку динаміки і, природно, перешкоджає відображенню в жесті спрямованості.Тому особливо важливо диригенту знайти прийоми, що сприяють подоланню недоліків – дії, що відображають зв'язки між окремими тактами і сам процес інтонування музики. Під зв'язком інтонації мається на увазі найширший взаємозв'язок звуків, поєднаних музичною думкою, яка існує не тільки між звуками, сполученими легато,але і, що виконуються уривчасто, – розділені паузами. Зв'язність жесту обумовлюється характером музичного образу.

Вживаний для вираження кантилени жест характеризується безперервністю переходів одного руху в інший, закругленістю і м'якістю. Але саме по собі досягнення зв'язності ще не передає головного – внутрішньої динаміки в русі музики. Навіть при зв'язному виконанні фраза може прозвучати статично. Диригенту важливо передати в жесті не тільки з'єднання долей між собою, але і введення їх в єдиний потік який безперервно рухається до певної мети.

Як вірно відзначає маестро Мусін, «статичність руху певною мірою може бути усунена застосуванням обернутого ауфтакту. Витягуючи звук жестом, що має напрям від низу до верху, цей вид ауфтакту надає кожній долі риси перехідності, незавершеності». Але обернутий ауфтакт лише частково вирішує проблему віддзеркалення в жесті спрямованості руху. Повністю передати рух музики можна лише за допомогою комплексного жесту, значення якого полягає в об'єднанні і взаємозв'язку тактових долей. Практично це досягається переходом рухів від однієї долі до наступної, не чекаючи її завершення, відображенням злитості, закругленості переходів.

Суттєвою перешкодою для природного, виразного фразування і відображення безперервності розвитку є перша доля такту. Бажаючи рельєфно підкреслити метричну основу твору, диригент часто акцентує першу долю кожного такту. Це груба помилка. Вона зовсім необов'язково повинна бути найсильнішою, наголошеною.

Дуже часто звук, що припадає на першу долю, дає лише відчуття початку такту, тоді як звук, що володіє реальною силою тяжіння (смисловим наголосом) припадає на слабкі долі. Тому диригентське акцентування повинно залежати не від порядку розподілу такту на сильні і слабкі метричні долі, а від логіки побудови фрази, від смислових наголосів.

Велику роль в створенні відчуття безперервності грає правильне співвідношення долей по силі. В невеликій побудові не повинно бути декілька опорних, однаково наголошених долей, оскільки це розчленує композицію на частини, знищить внутрішню динаміку розвитку мелодії. Передати в жесті напрям руху краще всього можна нівелюванням сильних долей тактів усередині закінченого по думці побудови, відображенням в жесті протяжності, плинність звукового потоку.

Передача смислових зв'язків між звуками і долями такту, розділеними паузами або, що виконуються уривчасто, складніша, ніж в кантилені. Пояснюється це тим, що в схемах такту, прийнятих для відображення уривчастих звуків, відсутні округлі переходи з однієї долі в іншу – рух кожного ауфтакту завершується більш менш активним «ударом».

Задача диригента полягає не тільки в подоланні опорності кожного ауфтакту, але і в усуненні їх роз'єднаності. Досягається це, як правило, за допомогою виразних жестів, заснованих на асоціативних уявленнях. Так, зв'язок затактових долей між собою і спрямованість їх до сильної, опорної долі природно показати однаковими, «підхоплюючими», від низу до верху обернутими ауфтактами. Після них рух руки вниз сприйматиметься як рух до устою, опори, мети. Деяка зміна малюнка такту виправдана в таких випадках досягненням єдиної спрямованості руху.

Виявляючи смислові зв'язки між звуками, що виконуються стаккато, диригент повинен особливо уважно стежити за тим, щоб у виконанні не було зайвих метричних акцентів; важливими є акценти мотивів в їх супідрядності з акцентом всієї фрази і далі – з моментом кульмінації всієї побудови (речення, періоду). Технічно це досягається також за допомогою оберненого ауфтакту. Образним жестом – легким кистьовим кидком від низу до верху – диригент як би підтримує звуки стаккато в «підвішеному стані», показує незавершеність їх руху до точки опори. Для вираження опорних долей потрібно збільшити ауфтакт. Міра цього збільшення повинна відповідати значенню опорної долі як часткової або загальної кульмінації музичної фрази.

Не менше складна проблема, ніж показ смислових зв'язків між звуками мотиву або мотивами у фразі, – показ зв'язків між тактами. Вище відзначено, що сильні долі сусідніх тактів дуже часто не рівні по своїй метричній вагомості. Серед них можна розрізняти так звані важкі і легкі такти. Найважчий такт як би притягує до себе решту тактів, підсумовуючи їх важкість і утворюючи єдину метричну групу. Задача диригента – так розподілити виразні можливості руки, щоб найвагоміший жест припав на найважчий такт. Головне тут – зуміти зберегти жест, потрібний для показу важкого такту, знайти його завчасно, бо в іншому випадку єдина, цілісна тактова група розірветься на шматки.

Диригенту необхідно розуміти структуру і склад мотиву компопозиції, періоду, постійно відчувати, куди прагне фраза де її кульмінація, вершина. Не слід забувати, що побудова твору, його структура повинні відображатися в диригентському жесті разом з іншими елементами виразності. Ясне розчленовування музичного фрагмента на фрази сприяє виникненню у диригента необхідного у виконанні відчуття цезур.

Важливе значення для диригентської виразності має відображення в жесті структури підсумовування. Щоб додати єдність підсумовуючій фразі, запобігти її розпаду на частини і більш опукло показати кульмінацію всього речення, потрібно стежити за тим, щоб метрично сильні долі перших мотивів не повторилися на аналогічних долях підсумовуючого мотиву. Тут ми підходимо до найважливішого моменту фразування – показу кульмінації, логічність і закономірність утвердження якої пов'язана з тим, наскільки витримана прогресія поступового підходу до неї. Дуже часто кульмінація залежить від показу безпосередньо випередженої їй долі. Випереджаючи кульмінації енергійним замахом, диригент не повинен робити на ньому акцент, оскільки після поштовху слідує природна розрядка напруги. Відчуттю спрямованості до кульмінації сприятиме наростання звучності в попередній долі. Правда, тут потрібно дотримувати відчуття міри, бо часто кульмінація не вдається тому, що крещендо донеї починається дуже рано.

Природність кульмінації залежить також і від темпу виконання. Хоча при устремлінні до кульмінації виникає тенденція прискореного темпу, перед самою кульмінацією краще створити деяке відтягування тієї долі, що її випереджає. Секрет виразного фразування полягає, частіше всього, в тому, наскільки вдалося музиканту пройти повз незначні долі і такти, наскільки вдалося йому передати напрямок музичної мови до тієї точки, до якої йде весь рух. Майстерність виконавця у великій мірі залежить не тільки від уміння підкреслити головне, але і від уміння завуалювати другорядне. І зробити це в диригуванні можна перш за все за допомогою згладжування меж між долями, нівелювання ауфтактів, стирання акцентів і «точок». Показ головного, суттєвого – вершини фрази, кульмінації – може бути здійснений за допомогою рельєфного, укрупненого, ясно видимого руху: великого ауфтакту, введення в диригування вагомих масивних частин руки – ліктя і плеча.

Не дивлячись на відносну самостійність окремих частин руки, у будь-якому вигляді руху бере участь, в більшій чи меншій мірі, вся рука. Подібно тому як мелодійна хвиля вбирає в себе ряд малих, більш слабких хвиль, так і рух всією рукою, що підсумовує, може узагальнити і об'єднати рух окремих її частин. Цілісний рух руки в процесі диригування повинен відображати весь шлях розвитку мелодійної фрази – від його початку до вершини і завершення. Рухи кисті і передпліччя, що малюють схему тактування, як би нанизуються на цю основну лінію, що визначає напрям фрази. Успіх яскравого і виразного показу залежить від того, наскільки вміло зуміє диригент передати безперервність і цілісність руху руки, наскільки буде органічне в його жесті злиття цієї цілісності з перешкоджаючими об'єднанню дробленими, але необхідними рухами.

Важливо пам'ятати, що цілісний рух руки є для фразування, для вірного вираження музики моментом визначальним, первинним, а рух тактування – супутнім, вторинним. Виходячи з цього, треба дуже обережно користуватися рухом передпліччя і плеча, оскільки дуже великий рух, різкі і сильні поштовхи можуть легко розірвати єдність музичної лінії.

Описані вище виразні прийоми диригування, звичайно, не можна розглядати як щось готове, раз назавжди задане. Механічне перенесення руки у високу або низьку позицію, зменшення або збільшення жесту не дасть необхідного результату, якщо це органічно не витікатиме з виконуваної музики.

Достоїнство або недолік будь-якого диригентського руху визначаються в першу чергу тим, наскільки рух доцільний, наскільки він відповідає даному твору, даному автору, даному стилю. Тому єдино вірний шлях в роботі над виразністю жесту полягає в глибокому розумінні стилю і характеру творів, у відборі та відшліфовуванні тих диригентських засобів, які відповідають музиці, виконавським задачам та індивідуальним особливостям диригента. Адже техніка диригування як одна із зовнішніх форм прояву виконавського процесу є лише засобом розкриття конкретного музичного змісту, дзеркалом внутрішнього творчого життя музиканта. Тільки в тому випадку, якщо диригент розуміє свою функцію як інтонування музики, що розкриває драматургію і образний зміст твору, диригування стає мистецтвом.

І ще один важливий момент. Природність диригентської мови, широкі зв'язки і асоціації з життєвою практикою роблять його зрозумілим не тільки виконавцям, але до певної міри і слухачам. Цюобставину не слід недооцінювати. Зрозуміло, весь комплекс виразних засобів диригента адресований в першу чергу виконавцям, але одночасно він впливає і на аудиторію. Сприйняття руху диригента для більшості слухачів служить як би керівною ланкою при осмисленні музики (звичайно, якщо диригентська жестикуляція не перетворюється на позерство, що відволікає від слухання). «Я завжди терпіти не міг слухати музику із закритими очима, – згадував І. Стравінський. – Зорове сприйняття жесту і всіх рухів тіла, з яких витікає музика, абсолютно необхідно, щоб охопити цю музику у всій її повноті».

Зі сказаного ясно, що збіг зорового відчуття із слуховим, відповідність того чи іншого диригентського жесту характеру даного образу, даного звучання мають для слухацького сприйняття величезне значення. Саме цим пояснюється той факт, що диригенти, пластика і жест яких не переводять адекватно звуковий образ в зоровий, не можуть досягнути такого контакту із слухачами і тієї атмосфери в залі, яку створюють диригенти, які досконало володіють цим даром.

Як в підтвердження цього – слушне висловлення хорового диригента С. Казачкова: «Диригентська техніка – дуже важливий, але далеко не єдиний компонент мистецтва диригування. Якщо диригент не володіє розвинутим музичним мисленням, уявою і волею, якщо він не розбирається тонко і упевнено у величезній різноманітності жанрів, стилів, форм і виразних засобів музики, якщо його техніка репетиції слабка і в роботі з хором або оркестром він безпорадний, то ніяка зовнішня диригентська техніка не покращає ці вирішальні недоліки його професійно-художнього гатунку».

Більш того (і в даному випадку це головне), справжню диригентську, художньо-виконавську техніку може набути тільки той, хто озброєний відповідним музичним мисленням, теоретичним і практичним знанням свого інструменту (хору, оркестру), бо диригентська техніка – тільки засіб втілення творчих задумів, а не самоціль».

• ⇐ Назад
• 1
• 2
• 3
• 4
• 5
• 678
• 9
• 10
• 11
• 12
• 13
• 14
• 15
• 16
• Далее ⇒