ОСВОБОЖДЕНИЕ МЫШЦ 1 страница
Природа творческого мастерства актера требует, что бы его физический аппарат был подготовлен для действия. Необходимо тренировать не только внутренний аппарат, создающий процесс переживания, но и внешний, телесный аппарат, отображающий нашу внутреннюю жизнь.
Превращение всего физического аппарата в выразительное орудие - это искусство из искусств, и возможно это только при условии повседневной работы над речью, голосом, развитием выразительности тела.
Речь, движение — все это у актера не случайно. Они выработаны, воспитаны, оттренированы, превращены в органическую, присущую только ему индивидуальность. Чтобы выработать умение двигаться выразительно и правдиво, нужно заниматься пластикой, ритмикой, танцами и т. д. Мы же обратимся только к одному из этих разделов — освобождению мышц от излишних зажимов, от ненужного напряжение. Хотя учащиеся еще в средней школе изучали основы анатомии человека и знакомы с общей характеристикой строения мышц, педагог должен напомнить виды и функции мышц.
Мышцы состоят из клеток, способных сокращаться под влиянием нервной системы. Абсолютного покоя мышца не знает. Она всегда находится в легком сокращении, которое называется тонусом.
Мышцы выполняют двоякую роль: во-первых, они превращают скрытую энергию, находящуюся в веществах, доставляемых им питанием и дыханием, в кинетическую (двигательную). Кинетическая энергия служит для выполнения всех механических работ, необходимых как для поддержания жизни человека, так и для связи его с внешним миром. Во-вторых, во время мышечной работы и покоя часть скрытой энергии беспрерывно превращается в теплоту. Мышцы произвольных движений (поперечнополосатые) расположены поверх скелета и приводят в движение кости и кожу. Мышцы непроизвольных движений (гладкие) расположены в кровеносных сосудах и других внутренних органах и органах чувств.
Предметом нашего изучения должны быть мышцы произвольных движений, которые подчиняются воле человека.
Педагог предлагает ученикам попытаться ощутить напряжение и освобождение мышц.
Упражнения.
1. Напрячь все мускулы и разделить число 3450 на 15.
2. Тянуть стул из рук партнера и в то же время мысленно произвести умножение числа 17 на 120; или вспомнить строки стихов; или вспомнить последовательно все события сегодняшнего дня.
3. Предложить ученику отыскать оброненный предмет (карандаш, записную книжку, кольцо и т. п.). Когда же он это сделает логично и правдиво, попросить его повторить все эти действия. И тут же надо сказать, что ученики будут проверять, так ли он это делает, как делал в первый раз.
Ученик, начиная действовать, обычно конфузится, зажимается и, естественно, теряет логику действия. Педагог производит разбор проделанного, указывая на зажимы тех или иных мышц, в результате чего и возникла нелогичность действий.
Педагог предлагает другим ученикам выполнить ряд подобных упражнений. Затем производит разбор их действий и ошибок. Ученики на собственном опыте убеждаются, что физическое напряжение, непроизвольная зажатость мышц парализуют активную деятельность человека, его психическую жизнь, мешают творческому процессу.
Работа над телом требует большого тренажа. Пока существует малейшее физическое напряжение, не может быть и речи ни о каком творчестве, о правильном действии, тонком чувствовании и о нормальной душевной жизни действующего лица. Следовательно, прежде чем начать творить, надо привести в порядок свои мышцы, научиться понимать их, управлять и владеть ими.
Изучение этого элемента мы разбиваем на четыре этапа:
1. Выработка мышечного контролера.
2. Определение центра тяжести и точки опоры.
3. Воспитание навыков и умения определять работу мышц. Знать, какие мышцы несут нагрузку при том или ином физическом действии, и уметь пользоваться этими мышцами ровно настолько, насколько требует свершение этого действия.
4. Оправдание позы, жеста, движения. Каждое движение, положение, поза и жест должны быть оправданы, продуктивны и целесообразны.
Первый этап
ВЫРАБОТКА МЫШЕЧНОГО КОНТРОЛЕРА ИЛИ НАБЛЮДАТЕЛЯ
Раздел I. Научить ученика определять излишние напряжения (зажимы) и освобождаться от них
Упражнения.
1. Предложить ученикам сесть поудобнее, ослабить напряжение и начать проверку лишних напряжений. Обратить их внимание на то, что даже в этом спокойном положении можно наблюдать частичные напряжения в мышцах рук, ног и т. д. Чтобы точнее научиться определять зажимы, слегка напрячь кисти рук, плечи, ноги и т. д., а потом объяснить разницу в состоянии и ощущениях.
2. Сесть на ручку кресла, определить зажимы и снять их.
3. Походить по комнате, определить излишнее напряжение и снять его. Проверить, не перешло ли напряжение, например, из кисти руки в локоть или шею, а из шеи в плечи и т. д.
4. Прислониться к стене, облокотиться на стол, на подоконник и т. д. и опять найти лишнее напряжение.
5. Лежа отдыхать на диване. Определить зажимы, снять их.
6. Сесть нескольким ученикам на диван, определить зажимы.
Все эти упражнения надо варьировать до тех пор, пока ученик не почувствует ощущения хотя бы частичной мышечной свободы. Только тренажем можно добиться умения наблюдать и контролировать зажим и свободу мышц.
Упражнения (на выявление индивидуальных зажимов).
1. Измерить длину комнаты обыкновенным, спокойным шагом.
2. Открыть и закрыть дверь.
3. Поставить пять стульев к стене.
4. Приготовить комнату для приема гостей.
5. Открыть окно и протереть стекла.
6. Разобрать содержимое сумочки.
7. Завязать галстук, зашнуровать ботинки, повязать косынку и т. д.
Раздел II. Научиться подчинять мышцы своему намерению
В плане занятий с учениками необходимо предусмотреть упражнения, которые бы выработали у них умение ощущать работу мышц и подчинять их своей сознательной воле.
Упражнения.
1. Сесть прямо и отвести плечи назад. Проверить, какие мускулы спины работают. Эти движения повторить несколько раз.
В той же позе отвести сперва правое плечо, потом левое, не помогая себе руками.
2. Проверить работу мышц кисти рук. Подвигать каждым пальцем руки в отдельности. Согнуть пальцы рук поочередно. Потрясти кистями рук, как бы стряхивая с них капли воды. Помахать кистями рук на лицо, как будто бы жарко.
3. Встать у стены и на счет 4, 8, 16, 32 постепенно сгибаться, и так же, на тот же счет, разгибаться.
Это же упражнение проделать в сидячем положении.
4. Сидя на стуле или прохаживаясь по комнате, поочередно напрягать мышцы правой руки, затем левой, потом правой ноги, затем левой. Напрягать одновременно мышцы правой ноги и левой руки. Переводить напряжение с правой ноги на левую и т. д.
Оставляя все тело спокойным, действовать только одной рукой, одной ногой, затем головой и т. д.
Второй этап ЦЕНТР ТЯЖЕСТИ И ТОЧКИ ОПОРЫ
Раздел 1. Научить определять центр тяжести и точки опоры для большей устойчивости в движении сектора.
Центр тяжести человеческого тела находится в точке, лежащей на 2—2,5 сантиметра ниже крестцовой кости и на 4,5 сантиметра выше линии, соединяющей центры обоих тазобедренных суставов. При перемене положения тела центр тяжести смещается. Когда при наклоне туловища в любую сторону центр тяжести оказывается не над площадью опоры, человек падает. Этого он может избежать, переставив одну ногу и тем самым, создав новую площадь опоры, над которой оказывается теперь смещенный центр тяжести.
Упражнения.
1. Взять два стула и поставить на расстоянии метра один от другого. Предложить ученику встать коленкой на один стул и, дотянувшись, ухватиться рукой за другой стул, одновременно оторвав другую ногу от пола. Сделать разбор движений по перемещению центра тяжести и точек опоры.
2. Встать коленками на стул, придерживаясь одной рукой за стул, другой, не дотрагиваясь до пола, попытаться поднять смятый лист бумаги.
3. Стоя на коленях, не касаясь ступнями пола, дотянуться до висящего предмета.
4. Не вставая со стула, передать книгу далеко стоящему соседу.
5. Сидя на диване, потянуться и достать лежащую книгу на столе. Не поднимаясь со стула, достать цветы, стоящие па окне.
6. Быстро и медленно сходить с лестницы, со ступеньки на ступеньку.
7. Не сходя с места, вытянуть как можно дальше одну руку, потом обе руки. Не сходя с места, достать книгу, цветок, иголку, лежащие на полу.
8. Опуститься на колени посреди комнаты. По знаку педагога начать подниматься и в это время представить, что получаете неожиданный толчок в спину или в грудь. Определить точку опоры, чтобы удержаться.
9. Предложить ученику представить, что он сидит на стуле и кто-то пытается столкнуть его со стула. Стул накреняется, но он удерживается. Проделать это упражнение и определить, где же точка опоры.
При каждом упражнении педагог должен требовать от учеников точного определения точки опоры. При этом очень важно, чтобы они устраняли лишние напряжения и не принимали посторонние зажимы за необходимые для соблюдения равновесия. Рекомендовать проводить этот тренаж и дома, вне классных занятий.
Раздел II. Перенесение центра тяжести, мгновенная ориентировка — нахождение центра тяжести и точек опоры при постоянном изменении положения тела.
Упражнения (на перенос центра тяжести).
1. Облокотиться на стул и определить точки опоры (локтя, ноги). Затем, убрав стул, прислониться к стене, двери и также определить точки опоры (спины, ноги).
2. Стоять на обеих ногах, перенести центр тяжести на левую ногу, потом на правую. Встать на одну ногу, приготовиться к бегу.
Упражнения (на мгновенную ориентировку — нахождение центра тяжести и точек опоры при быстрой сменяемости положения тела).
1. Предложить ученикам спокойно сесть на стулья. Затем, по хлопку, каждый из них должен принять какое-либо положение— позу, как бы застыв на месте.
2. Ученики стоят у стены. Один поочередно берет стоящих за руки и рывком вытаскивает их на середину комнаты, и они замирают в позе «приземления». Потом делает разбор и определяются точки опоры.
3. Бег по комнате и внезапная остановка перед условной чертой — как краем пропасти или обрыва.
Педагогу надо следить за тем, чтобы положения — позы не придумывались заранее, а принимались внезапно.
Третий этап
УМЕНИЕ ОПРЕДЕЛЯТЬ, КАКИЕ МЫШЦЫ НЕСУТ НАГРУЗКУ ПРИ ДАННОМ ФИЗИЧЕСКОМ ДЕЙСТВИИ, И ПОЛЬЗОВАТЬСЯ ИМИ РОВНО НАСТОЛЬКО, НАСКОЛЬКО БЫВАЕТ ЭТО НЕОБХОДИМО В ОБЫДЕННОЙ ЖИЗНИ ПРИ СОВЕРШЕНИИ ДАННОГО ДЕЙСТВИЯ.
Раздел I. Получение правильного мускульного ощущения данного действия
Упражнения.
1. Сесть к столу. Положить руки на стол. Взять со стола спичечную коробку (или карандаш). Добиваться, чтобы это движение было естественным, как в обыденной жизни.
2. Взять в руки вазу, часы, книгу, очки и т. д.
3. Стряхнуть рукой с колен крошки, пыль. Сбросить с колен книгу, камешки и т. д.
4. Бросить смятый в комок листок бумаги просто на пол и в цель (в корзину или ящик).
5. Указать рядом сидящему, как пройти в канцелярию, в библиотеку, в зрительный зал, в другую комнату. Указать незаметно для других на человека, который его интересует.
6. Достать из реки уплывающий платок.
7. Идти по ковру и ногой нащупывать впадину, или сучок. Ногой пытаться нащупать, нет ли впереди лужи. Представить, что идешь ночью по узкому мостику, на котором не хватает одной доски.
8. Сравнить портьеры, висящие на дверях.
9. Отыскать на стене гвоздик.
Все эти действия должны выполняться без излишнего напряжения, с затратой физической энергии ровно настолько, насколько необходимо именно для этого действия. Все время напоминать о зажимах и освобождении тех или иных мышц. «Эта привычка,— говорил К. С. Станиславский, — должна вырабатываться ежедневно, систематически, не только во время занятий класса и домашних упражнений, но и в самой реальной жизни, вне сцены, то есть в то время, когда человек ложится, встает, обедает, гуляет, работает, отдыхает».
Упражнения.
1. Перенести стул от стены к столу и определить, какие мышцы участвуют в этой работе.
Затем предложить ему перенести мнимый стул, то есть произвести точно такую же работу, с тем же напряжением тех же мышц и с той же затратой энергии. Если требуемых результатов с мнимым стулом не получается, то следует повторить еще раз с реальным стулом. И в последующих упражнениях также следует переходить от реального к мнимому предмету.
2. Перенести маленький столик.
3. Сдвинуть стол с места, в сторону.
4. Отдернуть тяжелую портьеру, легкую шторку, занавеску.
5. Открыть крышку рояля, пианино.
6. Передвинуть шкаф одному, толкать тяжелый шкаф.
7. Поднять ящик, чемодан, ведро с водой.
8. Добившись правильного мускульного ощущения в проделанных ранее действиях, оправдать, зачем они делаются, для какой цели, и, наметив цель, проделать их снова. При этом надо точно знать все о предмете, с которым производится действие. Нужно следить за тем, чтобы были напряжены те мышцы, которые необходимы для действия, чтобы в этом была правда. Ученикам следует разъяснять, для чего применяется такой тренаж: в спектаклях актер очень часто имеет дело с бутафорскими предметами. Например, в пьесе М. Горького «На дне» Барон выносит из кухни на коромысле корзины, в которых видны корчаги, покрытые тряпками, и актер, неся этот груз, говорит: «Сегодня что-то тяжело»... И актер должен правдиво передать все напряжение и тяжесть, испытываемую человеком от этой ноши.
Или вот другой пример: в спектакле «Светит, да не греет» А. Островского (действие 4-е, явления 7 и 8) — Ильич и Степанида вносят чемодан.
Ильич. Не так берешься, лапотница!
Степанида. Простите, извините, господин дворянин, ваше благородие!
Актерам надо правдиво передать впечатление, что чемодан действительно тяжел. И актер это передает напряжением мышц, вызванным его волей.
Вот почему педагог должен тщательно следить за тем, чтобы при упражнениях и тренаже ученики не допускали перенапряжения, умели бы сами проверять и искоренять ошибки.
Упражнения.
1. Выяснить у учеников, кто каким спортом занимается. Затем предложить:
а) вспомнить тот комплекс мышц, то напряжение, которое необходимо в избранном виде спорта, и воспроизвести эти действия с максимальной точностью;
б) наметить цель, предложить ученикам снова произвести эти действия.
2. Узнать, каким физическим, трудом ученики занимались, какие трудовые навыки им знакомы. Потом предложить воспроизвести эти действия по памяти.
Вот примерный перечень этих действий:
— рубить дрова,
— подтягивать гирю,
— волочить ящик или сундук,
— качать воду из колонки, доставать ведро воды из колодца, носить ведра с водой на коромысле,
— тянуть или катить бревно,
— нести мешок с картошкой,
— забивать кол и вытаскивать его из земли,
— вбивать гвоздь в стену и вытаскивать его клещами,
— поднимать мешок с мукой,
— выжимать мокрое белье,
— копать грядку в саду, землю на целине, снег, скованный льдом, и рыхлый снег, только что выпавший,
— вытаскивать лодку на берег.
3. Повторите все эти действия по напряжению мышц, оправдав, зачем это делается, наметив себе цель действия.
Упражнения (на выработку коллективности, взаимосвязи).
1. Парные, согласованные, беспредметные действия: пилить дрова; тащить большой ящик, диван; передвигать шкаф; грести; играть в теннис; играть в мяч и т. д.
2. Передавать тяжести по кругу, все время меняя предметы: то тяжелый ящик, то кирпичи, то ведра с водой и пустые. Действуя, наметьте цель; меняя предмет, с которым действуете, также меняйте цель.
3. Групповое упражнение на беспредметные действия с тяжестями:
— На лесозаготовке (валить деревья, обрубать сучья, пилить деревья, укладывать бревна).
— Посадка молодых деревьев и кустов. Воскресник по озеленению района (копать землю, таскать на носилках землю, нести посадочные кусты, нести ведра с водой, поливать из лейки).
— На стройке (перенос тяжестей при помощи крана, укладка кирпича, электросварка и т. д.).
В этих упражнениях необходимо давать воспроизводить только те действия, которые знакомы по жизненному опыту. Доводить упражнение до правильного, точного мускульного напряжения.
Раздел II. Добиться правильного ощущения мышц и напряжения при борьбе, не нарушая свободы партнера
Нередко в спектаклях актерам приходится участвовать в эпизодах, когда происходит борьба, драка. Например, в пьесе Сухова-Кобылина «Свадьба Кречинского» (действие 2, явление 15). Расплюев пытается вырваться из комнаты, а Федор его не пускает.
Расплюев. Постой, пусти, пусти, пусти, говорят! Что ты? (Толкает Федора от двери.) Да что же ты?
Федор (отводя его рукой). Извольте, сударь, остаться.
Идет борьба.
Все это со сцены должно выглядеть правдивым. Этого можно достичь совершенствованием, отработкой техники сокращения мышц, участвующих в этих действиях.
Упражнения (на выработку правильного ощущения мышц и чувства взаимосвязи партнеров).
1. Одному ученику встать в защитную позу, крепко упершись ногами в пол. Другому делать попытку сдвинуть его плечом с места. Затем каждому из действующих определить, какие мышцы напряжены. Потом повторить борьбу, но без физического воздействия на партнера. Требовать от учеников по памяти восстановить последовательно правильные мускульные ощущения борьбы.
2. Сильно толкнуть партнера, чтобы он отлетел и упал;
слабо толкнуть.
3. Оторвать партнера от стола.
4. Взять за руку и потащить партнера за собой.
5. Остановить и повернуть бегущего на вас человека.
6. Сцепившись руками, заставить партнера встать на колени.
7. Вырвать свою руку из рук партнера. Выхватить стул, книгу, письмо.
8. Освободить колени от рук партнера,
9. Связать руки за спиной.
10. Высвободить руки от веревок.
11. Внезапно наброситься из-за угла сзади на партнера. Освободиться от внезапно напавшего партнера.
12. Тянуть веревку — кто кого перетянет (разделить учеников на две группы).
Каждое упражнение необходимо проводить сначала с физическим воздействием на партнера, то есть вести настоящую борьбу, чтобы проверить правильность мускульного ощущения и уточнить, какие мышцы напрягаются и насколько. Потом уже повторить эти упражнения без физического воздействия, так как на сцене при борьбе прямого физического воздействия на партнера не допускается.
Четвертый этап
КАЖДОЕ ДВИЖЕНИЕ, ПОЛОЖЕНИЕ, ПОЗА ДОЛЖНЫ БЫТЬ ОПРАВДАНЫ, ЦЕЛЕСООБРАЗНЫ, ПРОДУКТИВНЫ
К. С. Станиславский говорил, что на сцене при каждой принимаемой позе или положении тела существуют три момента:
1. Излишнее напряжение, неизбежное при каждой новой позе и при волнении от публичного выступления.
2. Механическое освобождение от излишнего напряжения с помощью контролера.
3. Обоснование или оправдание позы.
Упражнения.
1. Предложить сесть на стулья 6—8 ученикам. По первому хлопку им надо принять какую-либо позу; по второму — не меняя позы, найти точку опоры, убрать лишнее напряжение, ненужные зажимы; по третьему — всем оправдать свои позы вымыслом. После этого поставить перед ними ряд вопросов, выясняя смысловые значения той или иной позы, положения и действия.
Вот примерный разговор, происшедший на занятиях учебной группы.
Педагог (обращаясь к одному из учеников). Чем вы оправдываете ваше положение? Каково ваше действие? Почему вы устремили взор па пол, чем напуганы? Почему ваши руки вытянуты, как бы защищаясь, а сами сидите?
Ученик. Я сижу на берегу моря. Мои друзья все ушли, оставив меня отдыхать на солнечном берегу. У меня парализованы ноги. И вдруг я увидел, как на меня ползет сколопендра...
Педагог. Хорошо. Ваша поза оправдана. Продолжайте ваше действие.
Ученик выполняет это действие.
Педагог. Как видите, с этого момента поза перестает быть позой, так как, получив активную форму, она становится действием. Здесь уместно напомнить слова К. С. Станиславского: «Живая задача и подлинное действие, естественно, втягивают в работу самую природу. Только она умеет в полной мере управлять нашими мышцами, правильно напрягать и ослаблять их».
2. Построить учеников в ряд, а потом поочередно, взяв за руку, вытаскивать каждого на середину комнаты и у застывших в разных позах учеников попросить оправдания позы и предложить продолжать действие.
3. Вызвать 10—12 учеников. Разделить их на две группы: первая группа «режиссеры», а вторая — «актеры». «Режиссеры» ставят позу актерам или жест. «Актеры» же оправдывают данное положение и начинают действовать, наметив себе цель действия.
4. По условленному хлопку выкинуть непроизвольно:
а) одну руку, б) обе руки. Затем остановить, задержать жест, а после оправдать его и продолжить действие.
При исполнении каждого упражнения педагог должен следить за тем, чтобы действие было продуктивно, подлинно, правдиво и целесообразно.
Практика показывает, что смелые и интересные решения в оправдании поз и действий во многом зависят от жизненного опыта и наблюдательности человека. Хотя возраст учеников почти одинаков, видение же жизни у всех разное. И очень важно, чтобы педагог подсказал этим молодым и стремительным людям, как обогащать свой творческий багаж, черпая примеры из повседневной жизни.
В трактате о живописи знаменитого флорентийского художника Леонардо да Винчи есть такие строки: «Вы не можете из вашей собственной головы составить себе модель
действительного гнева или других каких случайных душевных движений, как смех, плач, ощущения страданий, боязнь и других. Но не бесполезно было бы вам иметь при себе записную книжечку, чтобы в ней серебряным грифелем делать художественные наброски подобных движений, равно как и действий окружающих лиц и их подразделений. Это научит вас составлять целое, и, когда ваша книжечка будет полна, уберите ее и сохраните ее хорошенько для вашего предприятия...» И далее: «Старайтесь при каждом случае, например прогулке, следить за положением и жестом лиц, доверчиво между собой разговаривающих и смеющихся или спорящих и дерущихся, и поспешите записать немногими штрихами в вашу книжку то представление, которое вы об этом себе составили».
Да, богатство жизненных впечатлений — необходимое и важное условие творчества, по, кроме материала, нужна способность, во-первых, увидеть и отобрать нужное, во-вторых, прочувствовать, понять материал и домыслить его, подчинив его своей творческой цели.
ВИДЕТЬ И ЧУВСТВОВАТЬ, ЭТО - БЫТЬ. РАЗМЫШЛЯТЬ, это жить.
В. ШЕКСПИР
Глава II
ДЕЙСТВИЕ, «ЕСЛИ БЫ», ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА
Одним из основных элементов актерской техники, основой творчества является «действие». Слова «актер», «акт», «активность» произошли от латинского слова «actio»—«действие»; слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие».
Ученики должны сразу начать входить в эту важнейшую область деятельности актера.
Для начала можно разделить учащихся на две группы:
актеров и зрителей. Группу «актеров» послать на «сцену», предлагая каждому действовать. Причем действия могут совершаться в одиночку, попарно и группой. Предложить учащимся свободный выбор тематики действия: рассматривать картины, что-то искать, выполнять какую-либо работу, бежать от опасности, ожидать кого-то и т. д. «Зрители» внимательно следят за действиями своих товарищей. Затем «актеры» становятся «зрителями», а «зрители» — «актерами».
Как правило, в силу своей неопытности часть учеников начнет играть состояния, чувства, одни будут действовать механически, а другие -- скрываться за знакомыми штампами. Педагог должен вначале предложить ученикам дать характеристику выполненных действий, а потом сам сделать подробный разбор и показать, кто играл чувство, кто действовал механически, а кто был во власти штампа.
А что же такое штамп?
Штамп — это однажды и навсегда установленные формы выражения чувств и сценического переживания, когда актеры подходят к разрешению сложных душевных процессов с внешней стороны, то есть копируют внешний результат переживания. Это раз и навсегда зафиксированная маска чувств. Она скоро изнашивается на сцене, теряет свой ничтожный намек на жизнь и превращается в простой внешний знак.
Можно набрать своеобразную коллекцию таких штампов, которые бытуют в актерской жизни. Опасная сторона штампа заключается в том, что он всегда садится на всякое пустое место роли, не заполненное живым чувством, более того — очень часто он выскакивает вперед до пробуждения чувства и загораживает ему дорогу. Откуда же эти штампы, появляются? Их берут из жизни и у славных предшественников. Но дело в том, что и в жизни, и у великих мастеров сцены все эти действия оправданы чувством, а у ремесленников и неопытных актеров превращаются в механическую копировку внешних приемов.
На сцене же надо действовать внешне и внутренне, а не пытаться думать о чувствах, иначе актер начнет играть чувства, насиловать их, а наигрыш чувств, страстей и образов — самые верные признаки ремесла.
В сценическом искусстве существуют три главных направления:
1. Ремесло.
2. Искусство представления.
3. Искусство переживания. В чем же их сущность и каковы их различия? 1. Ремесло. Ремесло, как уже говорилось, имеет дело пе с внутренним чувством, а с его внешним результатом. Например, любовь выражается воздушными или настоящими поцелуями, прижиманием к сердцу своей или чужой руки, коленопреклонениями, закатыванием глаз кверху и т. п. Волнение выражается быстрым хождением взад и вперед, стуком стакана о графин, о зубы, дрожанием рук и т. д. Ремесло потому и ремесло, а не искусство, что в нем отсутствует человеческое переживание.
2. Искусство представления — потому и искусство, что его творчество зарождается через процесс подлинного переживания. Артисты, придерживающиеся этого направления, переживают роль не на сцене, а на репетициях или дома, один или несколько раз, для того чтобы подметить внешнюю, телесную форму естественного воплощения чувства. Артист запоминает не самые душевные переживания, а их физические воплощения (интонацию, мимику, жест и т. д.) В искусстве представления процесс переживания является лишь одним из этапов искания формы роли. Актеры этого направления не признают переживания на самой сцене. Известный актер Коклен говорил:
«Актер не живет, а играет; он остается холоден к предмету своей игры, но искусство его должно быть совершенное.
3. Искусство переживания. Искусство переживания связано прежде всего с внутренней стороной роли. Артисты этого направления стремятся найти и зародить в самих себе элементы чувства, родственные душе изображаемого ими лица. Процесс переживания для них является главным моментом творчества. Цель искусства переживания заключается в создании на сцене внутренней жизни изображаемого лица и в отражении этой жизни в художественной сценической форме.
Каждое направление сценического искусства имеет своих гениальных представителей. В одном и том же веке были такие яркие актеры, как Томазо Сальвини, Дузе (искусство переживания) и Коклен-старший и Сарра Бернар (искусство представления); в России— Каратыгин (искусство представления) и Мочалов, Щепкин (искусство переживания).
Однако четкие границы между этими направлениями существуют только в теории. Очень часто в одном и том же коллективе бывают актеры, играющие и ремесленно, и по искусству представлений, и по искусству переживании.
Бывает, что и актер за период своей сценической жизни меняет направления.
Русское искусство, по словам А. М. Горького,— сердечное искусство. К. С. Станиславский и В. И- Немирович-Данченко искали кратчайшие пути к переживанию, суммы приемов, которые сознательно подводили бы актера к подсознательному творчеству. Для этих целей — и только для них — создавалась система Станиславского и Немировича-Данченко, которую эти великие мастера сцены развивали в течение всей своей жизни.
Надо ли знать нашим молодым современникам об этих направлениях? Да, надо. Станиславский говорил: «Раз актер выступает на сцене, он обязан знать сценическое искусство во всех его подробностях». Система К. С. Станиславского провозглашает, что нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе.
Изучение элемента «действие» должно проходить по следующим этапам:
Первый этап — целесообразное, обоснованное, продуктивное, подлинное действие.
Второй этап — «если бы», предлагаемые обстоятельства.
Первый этап
ЦЕЛЕСООБРАЗНОЕ, ОБОСНОВАННОЕ, ПРОДУКТИВНОЕ, ПОДЛИННОЕ ДЕЙСТВИЕ
К. С. Станиславский всегда говорил своим ученикам, что активность проявляется на сцене в действии, а в действии передается душа роли, и переживание артиста, и внутренний мир пьесы. По действиям и поступкам мы судим о людях, изображаемых на сцене, и понимаем, кто они.
Для подтверждения этого положения педагог сразу приступает к упражнениям — практическим занятиям.
Раздел I. Научить ученика действовать целесообразно, обоснованно, продуктивно
Упражнения.
Педагог вызывает учеников по очереди и дает каждому задание (не намечая заранее цели действия).