С чего начинается хроника? 3 страница
Впрочем, не менее важны такие подробности, «мелочи», достоверные в своей непредусмотренности детали и при изображении человека непосредственно в сфере его профессии.
Первые же кадры «Артистки цирка Раисы Немчинской» в этом смысле антитрадиционны. Немилосердно затянутый план: на манеже артистка устанавливает аппаратуру для номера, переговаривается с униформистами, то и дело кричит на рабочих под куполом. («Ох, грехи наши тяжкие, не буду я с тендеркой работать... Кривой ли штамберт, меня совершенно не трогает, ты сам это знаешь...».) На экране ничего особенного не происходит: канаты, трапеции, блоки, веревки. Но авторы держат камеру, они как бы подсказывают: смотрите же, сколько действия в пределах этого «ничегонеговорящего» эпизода, в его собственном ритме, в его подробностях. («Я всегда говорю про свою аппаратуру, про лопинг, что он у меня, как женщина, — хрупкий, нежный...».)
Затянутость кадра словно борется со стремлением глаза скользнуть по поверхности. Дело, разумеется, отнюдь не в стиле съемки или особенностях монтажа, которые свойственны режиссеру и оператору фильма Марине Голдовской. За вниманием к подробностям или к длинным планам стоит определенное отношение к миру, к людям. Это своего рода реакция на «боковое зрение», на привычку разглядывать жизнь из окна курьерского поезда.
...Беседа с Яаном Тапьтсом, знаменитым эстонским чемпионом-штангистом, идет во время массажа, слова его медлительны, как трудное движение мысли. Интервьюера Р. Каремяэ и режиссера-оператора М. Пыльдре привлекают не рекорды, которые совершаются на глазах многочисленной публики (единственное, что в прежние годы при съемке «спортивных» фильмов попадало в видоискатель камеры), и даже не мучительный процесс тренировок (что все чаще попадает туда теперь). Они стремятся приблизить к нам, внутренний мир своего героя, приобщить нас к кругу его размышлений. Ибо речь идет не о физических перегрузках, а о тех незарегистрированных рекордах, которые человек, движимый внутренним долгом, совершает изо дня в день и которым некому аплодировать. О победах, которые мы одерживаем над самими собой. («Я думаю, — говорит герой, — да и многие так думают: устают не мускулы, не хребет, а нервы. Тело гораздо крепче. Вот нервы сдают...») Картина заставляет нас соизмерять увиденное с нашей собственной жизнью.
Личная дистанция... Все чаще документалисты стремятся установить ее с помощью «соучастников» — людей, которые знают героя... Различные свидетельства и суждения придают экранному портрету глубину и объемность. Так, характер Бориса Коваленко раскрывается перед нами в размышлениях и спорах бывшего начальника: строительства Волжской ГЭС, заслуженных экскаваторщиков, писателя. Образ Артура Ринне вырастает из разных оценок, иногда противоречивых.
— О чем вы задумались, слушая песни Ринне?
— У меня такое чувство, будто я вернулся на тридцать пять лет назад...
— В его песнях есть нечто прочное, основательное. Будто тебя по плечу похлопали, будто по-приятельски подмигнули.
Интервью со зрителями и с профессионалами музыкантами. И еще несколько реплик — рыболовов, жены певца, случайного прохожего, старика крестьянина.
Один из лучших эпизодов в «Трудах и днях Терентия Мальцева» — коллективный рассказ о том, как в 40-х годах Мальцев отказался засеять поле в те сроки, которые были установлены «сверху» для всех колхозов. Это привело его к конфликту с районным и областным начальством. С мнением агронома не посчитались. Мальцев бежал по полю, падал, раскинув руки, закрывал собой землю, и места, что он заслонил своим телом («делянки правды»), остались свободными: он засеял их позже. А когда подошел урожай, пшеница сама показала, кто прав, — среди чахлых колосьев в «делянках правды» заполыхали, как солнечные протуберанцы, золотые снопы.
Об этом эпизоде мы слышим из уст свидетелей, и важно не только что говорится, но и с каким отношением говорится. (Да и о всяком ли событии в жизни героя уместно просить рассказать его самого, не ставя при этом в неловкое положение?)
В этой картине, где С. Зеликин выступает в привычных для него трех ипостасях — сценариста, режиссера и комментатора, — мы, пожалуй, впервые встречаемся на экране не с наброском характера или отдельными страницами биографии. Перед нами попытка документального жизнеописания, своего рода коллективное повествование о судьбе героя, размышления о том, как слепила жизнь самобытную фигуру крестьянина-академика. Осуществимы ли такие жизнеописания без прямого соучастия окружающих, хорошо знавших в разное время героя картины? Ведь съемочная группа рядом с ним находится несколько недель или несколько месяцев, а эти люди — всю жизнь.
И надо ли доказывать, что мы судим о человеке не по тому только, что он говорит и делает, но принимаем в расчет и то, каким предстает он в глазах окружающих?
Только в раскрытии образа мыслей героев, в постижении неповторимости их духовного мира, в преодолении скоротечной «обзорности» и хронической хроникальности — путь развития складывающейся на наших глазах драматургии и кинопортрета.
...Рассказывают, что как-то, после неудавшегося сражения, Бонапарт вызвал одного из своих генералов: «Почему вы так поздно открыли огонь?» «На это было восемь причин, мой император», — сказал генерал. «Какие же?» — «Во-первых, на батарею вовремя не привезли снаряды...». «Остальные семь причин меня не интересуют», — прервал его император.
Если зрителю обещана встреча с живым человеком, но этой встречи на экране не происходит, — остальные семь причин его не интересуют.
И тут проблема героя опять-таки переходит в проблему автора.
Сопричастность
Портретный фильм — это жанр-индикатор. Это высшая форма экранного выявления человеческого характера. Система отсчета для самых различных сфер документалистики. В известной мере за каждым экранным портретом проступает социальный портрет эпохи, а документальный герой оказывается точкой преломления нравственной проблематики, связанной с процессами общественной жизни или сферой современного производства.
Всегда ли мы, однако, готовы принять в расчет это обстоятельство?
Герои картины «Перегон» - молодой матрос Женя Лобов и четырнадцать человек экипажа — команда буксира Северного речного флота. (Стоит повторить еще раз – автор вполне сознательно ссылается на хроникально-обзорные фильмы 70-х годов. Последующие годы породили десятки и сотни подобных опусов. Даже если их создатели своих предшественников в глаза не видели. Определенный способ воспринимать действительность приводит к определенному типу экранных «произведений»). «С чего начинается путь человека, вступающего в жизнь? — спрашивает автор за кадром. — С людей. Хочешь понять себя — пойми других. Научись видеть за внешним внутреннее...».
Прекрасный совет. Но смотришь картину и чем дальше, тем больше испытываешь недоумение: почему бы создателям фильма и самим не воспользоваться своим советом? Буксир, сообщается во вступительных титрах, прошел восемь тысяч километров, от устья Дуная до устья Оби, через всю страну и Северный Ледовитый океан.
К каким же выводам мы успеваем прийти в этом рейсе и что увидеть? Вот герой драит палубу и стоит на вахте. Вот красит корпус и получает зарплату. Что еще? Лебедки, волны, чайки... опять лебедки. А дальше? Вахта. И снова палуба. «Работа как работа, — замечают матросы, — стоим на вахте, и все».
Эта фраза настолько поражает воображение создателей ленты, что они повторяют ее рефреном еще раз. И, возможно, она стала бы даже своего рода характеристикой людей, умеющих дело делать, а не упражняться в красноречии по поводу дела, если бы было чему ее противопоставить — человеческому содержанию их труда. Но как раз этого в картине и нет.
И невольно начинаешь задумываться: почему профессиональная деятельность героя в изображении иных документалистов выглядит на экране как тягостная (хотя и благородная) повинность, а отдых — как заслуженная награда? Не отсюда ли и берет начало стремление (пускай бессознательное) представить идеальный труд как своего рода отдых? «Нет на земле профессии более нужной, чем профессия крестьянина, — звучит финальная фраза из телефильма о сельских механизаторах. — Пусть труд его тяжел, не так привлекателен. Но в наших силах сделать его легким, и приятным, и, если хотите, красивым». Слов нет, механизация необходима селу как воздух. Но где, когда и кем было сказано, что труд тем привлекательней, чем он легче?
Впрочем, авторы и не ждут, пока их пожелания воплотятся в жизнь. Монотонность «производственных» эпизодов они уравновешивают многочисленными лирическими этюдами — счастливые малыши и купающиеся лошади, невесты в фате и речные закаты, — кадрами, решительно не имеющими отношения к теме фильма, но предназначенными, как видно, эмоционально сбалансировать впечатление от малопривлекательного пока еще труда.
Одно время документалисты в изобилии снимали самосвалы, утопающие в грязи, или строителей по колено в болоте, они снимали их, даже если на соседнем участке ничего подобного не происходило. Они наглядно демонстрировали энтузиазм — вот условия, в которых работают «подлинные» герои (вместо того чтобы разобраться, из-за чьей бесхозяйственности существуют такие условия). Впоследствии, исчерпав романтику штурмовщины, те же документалисты восторгались белоснежными халатами на колхозных фермах или электронными пультами на заводах. Они готовы были создать особый экранный мир, где любые заботы легки и приятны (и, если хотите, красивы). Что и спорить, работать в белых халатах, безусловно, приятнее, чем по колено в болоте. Но для тех, кто работает, ценность труда измеряется все же иными началами. В «Трудах и днях Терентия Мальцева» герой произносит: «Не тот пахарь, кто пашет, а тот пахарь, кто любуется своей пахотой».
Слишком часто, к сожалению, мы видим в пахаре лишь того, кто пашет.
И не потому ли мы подчас не умеем разговаривать со своими героями и вызвать их на живое общение перед камерой, что просто не знаем, о чем с ними говорить? Дело, которое для них представляется делом жизни, для нас — письмо за семью печатями, да еще написанное на незнакомом нам языке. А ведь начать такой разговор и быть подлинно заинтересованным (а не просто имитировать интерес) можно, лишь разбираясь в предмете беседы, что требует от создателей фильма известной «внекинематографической» квалификации.
Надо ли удивляться, что постоянно преследуемые докучливыми вопросами «вообще» собеседники расплачиваются с нами той же самой монетой? «Работа как работа — стоим на вахте, и все».
Но даже когда мы безусловно исполнены уважения к участникам съемки и чутки ко всякому живому проявлению их характеров, разве не собственная наша неподготовленность проглядывает в стремлении торопливо обойти реальные противоречия в жизни героев и избежать проникновения в суть конфликтов, меж тем как они-то и составляют порой самую беспокойную сторону повседневности и именно в них могут нередко проявиться самые существенные свойства характеров.
Когда в годы первых пятилеток хроникеры снимали индустриальные стройки, пафос времени во многом был вынесен на поверхность. Это была событийная съемка — «добыча открытым способом». Внаши дни конфликты не выглядят столь обнаженными. Они залегают глубже. Уходят внутрь человеческих отношений. Их не схватишь с налету. Очевидными бывают лишь результаты. Не ясно ли, что от журналиста с камерой это требует качеств, которые, быть может, вчера еще были необязательны, и что культура общения, открывая перечень этих качеств, далеко не исчерпывает его?
В свое время на Минской студии кинохроники был снят полнометражный документальный фильм об известном председателе колхоза Кирилле Орловском — том самом, с которого Юрий Нагибин «списал» своего кинематографического Егора Трубникова. Бывший чекист, участник боев в Испании, в звании полковника Орловский вернулся с Отечественной войны — полуоглохший, безрукий — и сразу же начал восстанавливать разрушенное хозяйство, заново создавать колхоз. Человек поразительной воли, исповедующий «жестокую любовь к людям», бескомпромиссный, не щадящий ни себя, ни окружающих, властный руководитель — таким он был схвачен писателем и таким же предстал в «Председателе» в исполнении М. Ульянова, заставив заговорить о себе участников многочисленных дискуссий и зрительских конференций. Насколько же захватывающей обещала стать встреча с самим прототипом нашумевшей картины!
К сожалению, создатели документальной ленты не нашли в себе решимости на живое общение со своим героем — в силу ли сложности стоящих за ним проблем или (что, в сущности, то же самое) подчиняясь требованиям хроники, предполагающей непременное «самоустранение» авторов. В результате из фильма не только ушел характер во всей его противоречивости и неординарности, но с ним вместе—и та острота социальной и нравственной проблематики, которая привлекла столь широкое внимание к «Председателю». Как это ни парадоксально на первый взгляд, но из двух кинопроизведений об одном человеке — документального и игрового — более документальным оказалось как раз игровое, ибо образ героя здесь был куда ближе к характеру прототипа, вобравшему в себя драматические приметы времени.
Журналистское исследование доподлинного характера все чаще предполагает в авторе не только дар непосредственного общения перед камерой, но и талант социального осмысления фактов, что также отличает публициста от хроникера.
Разумеется, это качество необходимо публицисту и в случае, когда сам он не появляется в кадре, ибо о его присутствии в передаче и фильме мы судим по уровню разговора, по тому масштабу, в котором анализируется проблема, и по глубине проникновения в ее суть.
Почему же человеческие конфликты в документальных картинах их создатели на протяжении десятилетий почти всегда заставали в прошедшем времени? Почему они, как правило, прибывали «после»? Не потому ли, что, если показывать эти конфликты в действии, необходимо иметь свою собственную позицию, а для этого надо опять-таки разбираться в их существе? И не потому лм, что, увлеченные внешними атрибутами происходящего, мы слишком часто еще остаемся в неведении относительно того, что не только участники съемки, но и сами проблемы могут стать героями на экране?
Экранная журналистика становилась все более аналитической, углубленной. В ее поле зрения попадали все новые общественные явления. Она исследовала взаимоотношения коллектива и личности: как они складываются в маленькой снегомерной партии высоко в горах («Там, за горами, горизонт»), в троллейбусном парке («Шинов и другие») или в бригаде строителей («Без легенд»). Но настоящий взрыв документализма начался во второй половине 80-х. Новое (критики называли его «неизвестным») кино открывало новую географию и новые социальные характеры. Женские колонии. Спецприемники. Городские притоны («Мы хоть телом торгуем, а вы своей совестью»). Больницы для наркоманов. Тюремные камеры смертников.
«Легко ли быть молодым?» - документальная лента рижанина Юриса Подниекса (1986) собирала на массовых демонстрациях полные стадионы. Это была встреча с нашими собственными детьми-подростками. Многие из которых предпочли миру взрослых роковое подполье. Они не хотели быть такими, как их родители и учителя. Режиссер ведет разговор на равных – глаза в глаза. Тут нельзя сфальшивить. Нельзя сыграть в поддавки со своими героями. Такая картина требует безусловной честности, иначе ей лучше бы и не начинаться. «Самое страшное – то, что нас, молодых, всерьез не принимают, детьми считают, ничего не доверяя. Как это плохо – не расскажешь» - «Плохо?» - «Не то слово. Настоящее слово намного грубее». Коллективный фильм-исповедь об одиночестве целого поколения. Роковым был не рок, а возраст его ценителей.
В том же году состоялась телепремьера «Архангельского мужика» (сценарист Анатолий Стреляный, режиссер-оператор Марина Голдовская). Миллионы людей узнали о неравном поединке одиночки-крестьянина Николая Сивкова из северного лесного хутора со своим руководством. Решивший стать фермером и впервые почувствовавший себя хозяином, он тут же столкнулся с десятилетиями отлаженным аппаратом обкома. Имя Сивкова стало нарицательным, а за его борьбой с отечественными бюрократами следила теперь едва ли не вся страна. «Талантливый человек вызывает во мне веселое чувство соучастия потому, что он делает то, что сделал бы и я, если бы умел», - писал Леонид Лиходееев в «Известиях».
Неизвестное кино, рожденное перестройкой, знакомило нас с неизвестными ранее срезами общества и социальными типами, воплощавшими в себе приметы нового времени. Но чему бы ни посвящали документалисты свои работы — проблеме, герою или событию, — живой человек всегда остается его первоэлементом. Ведь ни свидетельство участника происшествия, ни точка зрения участника спора не могут существовать на экране — повторим еще раз — автономно от того, кто высказывает это свидетельство или мнение.
В давнем фильме «Трудные люди» венгерского кинорежиссера Андраша Ковача камера прослеживает пути неосуществленных изобретений, поочередно проходя все бюрократические инстанции и привлекая к ответу тех, в чьих руках находилась судьба идеи. Мы видим в кадре главного инженера завода. Он вовсе не выглядит виноватым. Он отвечает почти интимно и вместе с тем многозначительно. «Сколько вы зарабатываете?» «Трудно ответить, — улыбается инженер. — Если спрашивает милиция, я говорю одно, а...». Но вот камера укрупняет его лицо. Голос звучит так близко, что слышно каждое придыхание. Слова кружатся, словно осенние листья. И неожиданно мы понимаем, что перед нами — маска, что за этой готовностью к откровенности — скрывается свой расчетец. Ваше дело спрашивать, мое — отвечать, но сами-то мы отлично знаем цену словам, — словно читаем мы на его лице. «Трудно ответить так, чтобы потом ненадо было вырезать отдельные кадры...» — миролюбиво роняет инженер. И мы тотчас ловим себя на том, что не верим уже ни в его интонацию, ни в его задушевность.
Не это ли дарование камеры выносить на поверхность затаенные мысли однажды уже уловил В. Саппак: «Так неужели же человек на экране, сам того не подозревая, попадает как бы под «рентгеновские лучи»?19. И не эту ли всепроникающую способность предугадывал Вертов, когда писал: «Никому не удастся укрыться от всевидящего, разоблачающего глаза. Слова не смогут служить для скрывания мыслей... Будет очень трудно выдавать себя не за того, кто ты есть»20.
Стремление понять человека, «каков он есть», отыскать к нему кратчайшее расстояние, соприкоснуться с неповторимым характером и восприятием мира — возможно ли это, если ты сам не обладаешь душевной чуткостью?
«Люди, которых мне довелось снимать (были среди них и старики, ветераны), в большинстве своем не любят просто рассказывать, — вспоминает Д. Луньков. — Они любят обмениваться мыслями, любят беседовать... На скупо поставленные журналистские вопросы я слышал почти всегда только односложные ответы. Меня поражало: когда я плохо разбирался в предмете и таким образом давал людям, казалось бы, желанный повод рассказывать, именно тогда я меньше всего получал от них... Тут все по справедливости. И напрасно мы надеемся, что за наши пятаки получим рубли. Пятаки возвращаются пятаками, рубли рублями...»21.
Личная дистанция — не расстояние между героем и камерой. Это дистанция между героем и человеком, кому он согласен довериться. И завоевать такое расположение можно единственным способом — доверительностью самих создателей документальных лент.
Экранное произведение о документальном герое начинается не с героя. Оно начинается с автора. С его сопричастности ко всему тому, о чем расскажет фильм или передача.
Улица, на которой мы все живем
или «продолжение следует…»
Простодушные зрители делят фильмы на новые и старые. Рецензенты - на удачные и неудачные. Киноисследователи - на принципиальные и непринципиальные.
Удачные фильмы не всегда бывают принципиальными. Их создатели, как правило, не открывают Америки. Зато они искуснее осуществляют замыслы, принадлежавшие их предшественникам. С другой стороны, картина принципиальная может оказаться и неудачной. Авторы заявили неведомый прежде жанр, решились показать неизвестный зрителю срез реальности и… не справились. Но такая попытка убеждает иной раз в том, что само направление поиска – бесперспективно.
Картина принципиальная - своего рода разведка боем. Удачная - закрепление завоеванной территории, хотя в ней уже нередко содержатся зерна будущей тривиальности.
Развитие кинематографа определяется движением не от удачных фильмов к еще более удачным, но - от принципиальных к принципиальным.
Среди принципиальных и к тому же безусловно удачных фильмов - «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова (1929), «Катюша» Виктора Лисаковича (1964), «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма (1966), «Шинов и другие» Самария Зеликина (1966), «Без легенд» Герца Франка (1967), «Легко ли быть молодым» Юриса Подниекса (1986).
К этому же числу можно отнести и «Улицу Поперечную» Ивара Селецкиса (1989).[§§]
Обычная улочка на самой окраине Риги. До выхода фильма она и многим рижанам была не слишком известна. Так уж совпало, что метеослужба четырежды в день запускает над Поперечной шар-зонд. Летящий шар был камертоном фильма. Казалось, будто само бытие Поперечной приобретало легкость и воспарение. Но авторы вели свое повествование - на земле. Они почти не заглядывали в дома, предпочитая разговоры на улице, ведь она и есть главный герой, имя ее в заглавии. Им важна и жизнь здешних ворон, и огороды, и течение воздуха между деревьями, и близость земли, и весь загородный колорит Поперечной...
Картина снималась в течение года.
Жители, впервые увидев камеру никак не могли поверить, что они, «люди невеликие», и впрямь представляют для кого-то интерес - местный богатей, местный дурачок, безмужняя беременная девушка, жизнерадостный бонвиван, несчастный парень-калека...
Богачом считался Альгис, солидно хмурый независимо от того, хороши или плохи его дела, плотный, с крепкими, короткими ножками, круглолицый и в круглых же очках, похожий на отличника, каких не любят в классе, считают воображалами, хотя он и не таков. Термина «новый русский» тогда еще не изобрели. Да и какой из Альгиса «новый латыш»? Не банкир и не купец, а каменотес и производитель: изготовлял могильные памятники. Учился он в духовной семинарии. Считал, что достаток заслужил усердием и набожностью: «Всю мудрость жизни я черпал из библии и она привела меня к тому состоянию, в котором я нахожусь», - с большим достоинством повторяет он, как выученный урок. Впрочем, урок он выучил неплохой.
На праздник Лиго Альгис нанимал оркестр для всей улицы, но соседи его все равно недолюбливали - шум мастерской здорово им мешал. Альгиса называли «кооператор», что в те годы было синонимом слова «миллионер». Тогдашний его доход не шел в сравнение с государственным жалованием, а рэкетиров еще не было.
Инвалид с детства Толик целый день клеил сотни картонных коробок. Болезнь искорежила его облик, но не освободила от монотонного повседневного труда. Его родители познакомились в сибирской ссылке, там родились их дети, там Толик и заболел. Впрочем, все давно вернулись из Сибири, оставив там молодость и здоровье сына.
«Хреновый» Петерис - еще один из героев. Он никогда не унывал. Повоевал и вырастил дочерей, а на пенсии подрабатывал изготовлением отменного хрена, и, благодаря жизнерадостному характеру и неуемности, позволял себе маленькие амурные приключения.
Самые бедные обитатели улицы - Осис, у которого что-то не в порядке с головой, и его мама. По воскресеньям, трогательно взявшись за руки, они отправлялись в церковь.
Наиболее драматичен был эпизод с отъездом Дайны, юной матери-одиночки с грудным ребенком, родившимся в тот съемочный год. После детдома она жила у родни, в доме ее деда, репрессированного писателя, но жила без прописки, а потому - из милости. Но вот милосердие родных окончилась и «неполная семья» покидает Ригу. Она не уходит в ночь и ливень, все спокойно и буднично. Ясным днем в заказанную машину ей помогал погрузиться братишка...
Критики наградили ленту титулом «за создание образа улицы, на которой мы все живем». Действительно, и сегодня кажется что улица идет вдоль, через всю бывшую нашу «одну шестую», от Балтийского, до Тихого... И только по недоразумению названа Поперечной.
Картина получила главный европейский приз по документальному кино - «Феликс», и имела такой успех, что иностранные туристы просили отвести их на Поперечную, ставшую достопримечательностью Риги. Название улицы даже внесли в путеводители столицы Латвии.
В свое время после картины Флаэрти «Человек из Арана» приезжие тоже искали в Аране места, знакомые им по фильму. Каждый свой фильм он снимал года по два. Но, закончив работу, больше к своим героям не возвращался.
Вся предыдущая эпоха в документальном кино - в этом смысле эпоха незавершенных фильмов. По окончании работы авторы с облегчением спешили поставить титр «конец», не задумываясь над тем, что можно было, а иногда и следовало бы поставить «продолжение следует».
Кончаются съемки, но не кончается жизнь героев. И в этой жизни происходят события, часто не менее драматичные, чем в отснятой ленте.
Сценарист «Поперечной» Таливалдис Маргевич жил среди своих героев, когда еще и сценаристом не был. Именно долгие годы прежнего соседства, сбереженные им воспоминания и личный контакт с обитателями улицы сделали фильм таким весомым, многослойным, наполненным временем. Лиричный и вместе с тем иронический его комментарий постоянно звучит за кадром. Подобного рода картины вербуют зрителей именно тем, что это как бы встречи с их старыми друзьями. Из этого же постоянства рождается успех любых телесериалов.
Через 10 лет Селецкис и Маргевич вернулись к своим знакомым, сняв «Новые времена на улице Поперечной».
Смотреть этот фильм без предыдущего - все равно что читать «Двадцать лет спустя» не зная о «Трех мушкетерах».
Срабатывает эффект многосерийности - новости о старых знакомых смотрятся с большим любопытством, чем рассказ о «новеньких».
А перемены со старыми знакомыми произошли немалые.
Сегодня никто не назовет Альгиса богачом, ну разве что в сравнении с Осисом. Рэкетиры сожгли новую мастерскую, восстанавливать нет денег. А соседка Дайна - та самая, изгнанная когда-то из Риги, - попросту перекрыла ему воду, раскопав трубу у себя на участке - иначе у нее напор был слабоват.
Сама Дайна сильно изменилась - из Золушки превратилась не в принцессу, а, скорее - по характеру - в ее мачеху, которая, не перед чем не останавливалась ради благополучия, простодушно прокладывая дорогу как танк - не как интриганка. Вот только у мачехи из сказки был муж-подкаблучник. А у Дайны - нет, поэтому рассчитывать приходится только на себя. Выступающие передние зубки, казавшиеся в первой серии трогательными как у зайчика, выглядят теперь предупреждением - палец в рот не клади!
Но как кинуть камень в стойкую девочку, которая ни от кого не ждет и не требует помощи - но уж что свое, то свое. Вдоволь нахлебавшись, Дайна не расходует силы на обиды и претензии. Ни на мать, отдавшую ее и брата в детский дом после смерти отца. Ни на своего парня, бросившего ее беременной /«ну, не сошлись пути, и ладно»/. Ни на родню, выставившую с малышом из отчего дома. Спасибо реституции - владения деда честно разделили между наследниками.
«Хреновый» Петерис и сегодня бодр - ведь занимается экологически чистым ремеслом, изготовляет лучший на базаре хрен.
Безобидный и послушный Осис, проработавший, сколько ему положено и получающий пенсию, был 10 лет назад совсем беззащитным. Думалось, что после смерти согнутой от старости, но строгой мамы участь его будет ужасна - психушка, дурка, ад. Но - ура! Осис живет, как и жил, в своем доме, на своей земле, которую сам обрабатывает по-прежнему прилежно. В огороде его спасение: картошка. В день пенсии Осис балует себя и кота молочной лапшой и даже покупает пачку «Примы».
Круг горькой жизни Толика, становится все уже и уже. Несчастный парень-инвалид уже не может, как еще 10 лет назад, нарубив дрова, разложить костер для праздника Лиго на Поперечной. Теперь, когда на улице танцы, он сидит дома, страдая от усиливающихся к вечеру болей.
Во второй серии хоть и летают в небе парашютики вместо уже отработанного в прежнем фильме шара, но жизнь - сугубо бренная, мелкая, без волшебства. Течение жизни - не радостное, но и не угрюмое.
Теперь на Поперечной другие богачи. Владелец казино. Цыган, воздвигший себе дом, враждебный всей Поперечной своей монументальной трехэтажностью, и качеством забора, к которому авторы и не подступались - издали показали.
А может быть дело в том, что название новой серии больше бы подошло той, прежней. В раннеперестроечные времена тогдашняя Латвия и Латвией-то не была, а так, одна из республик. Но впереди ждала Свобода и Независимость, все пронизывалось надеждой и ожиданием праздника, как в театре перед премьерой... А теперь - сплошные будни у всех, даже у владельца казино и его жены - художницы Дзинтры, делающей занятные гобелены. Только благодаря съемкам соседи увидели работы Дзинтры. Кто-то (художница или сценарист?) выдумал хеппенинг - жертвоприношение одной из ее работ Богу Жизни. Прикрепленный к летящему шару небольшой гобелен, ставший похожим на воздушного змея, улетел в небо. Но все шары уже отработали свое в прежнем фильме.
Как выжить документальному фильму в условиях современной экранной культуры? Этот вопрос все тревожней звучит на сегодняшних дискуссиях и симпозиумах. «Улица Поперечная» отчасти на этот вопрос отвечает. Как и определение, критиков, вручивших картине награду - за «образ улицы на которой мы все живем».