Павел Коган, режиссер кинохроники
В собственной практике я столкнулся со скрытой камерой в 1966 году, когда снимал с оператором Мостовым ленту «Взгляните на лицо». Как-то пришел на студию вгиковец Сергей Соловьев и предложил: что если встать возле какого-нибудь выдающегося живописного произведения и наблюдать, как люди смотрят на эту картину. Идея очень понравилась, мы отправились в Эрмитаж и «встали» там на полтора месяца возле «Мадонны Литты». А чтобы не смущать посетителей, попытались сделаться на это время невидимками.
В зале Леонардо да Винчи обе его картины — «Мадонна Бенуа» и «Мадонна Литта» — находятся на особых стойках. От одного из окон мы натянули черную занавеску к картине и укрепили источник света.
Люди, входя в этот зал, сразу шли к «Мадонне», им казалось: раз это место подсвечено, это и есть то главное, что необходимо смотреть. И не догадывались, что свет установлен здесь ради них. За занавеской стояли я и оператор с новой камерой «Дружба» (она совершенно бесшумна) и наблюдали через маленькие прорезанные отверстия. Вероятно, посетители полагали, что за занавеской идет какая-то реставрация, и не обращали на нас внимания. Мы снимали полтора месяца, а в фильм вошла лишь десятая часть отснятого материала.
«Вот сама жизнь такая, как она есть», - не только первая реакция первого кинозрителя. Увидев на экране реальную «жизнь врасплох», мы и сегодня радуемся, как дети. Это ощущение становится понятнее, если принять во внимание, что вообще-то почти никто из нас самого себя никогда… не видел. То есть как не видел? - изумится иной читатель /а тем более читательница/ - а в зеркале? Бывалый психолог на такое возражение лишь усмехнется. Когда мы заглядываем в зеркало, то видим себя не такими, какие мы есть, а такими, какими хотим себя видеть в зеркале. В этом легко убедиться. Достаточно присесть возле зеркала, установленного в фойе театра или концертного зала и понаблюдать, как меняются лица посетителей по мере приближения к своему «двойнику». Меняется не только выражение лиц и взгляд, но и походка, осанка.
Как-то французские документалисты, подметив эту особенность, проделали в таком «общественном» зеркале дырочку, установили за ним кинокамеру и сняли происходящую трансформацию. Пятиминутный фильм так и назывался – «Зеркало». Он вызвал бурю восторга и взрыв негодования. Восторга, потому что интересно подглядывать за своими ближними, когда они об этом не знают. А негодование охватило тех, кто оказались невольными героями кинонаблюдения.
«Зеркалом Гизелла» называют специалисты особый вид стекла, которое пропускает лучи в одну сторону, становясь прозрачным, и не пропускает их в обратную. В наши дни такие стекла все чаще используют архитекторы, конструируя новые здания. Но именно за таким стеклом нередко находиться оператор с камерой. Подобную технику неоднократно использовал в своей практике саратовский документалист-режиссер Дмитрий Луньков. Узнав об уже состоявшейся съемке, его герои подчас возмущенно восклицали: «Почему же вы меня не предупредили? Я бы рассказывал совсем по-другому». Но как раз потому и не предупредил режиссер своего собеседника, что понимал, насколько это «по-другому» - на камеру - разительно отличается от беседы с глаза на глаз.
На протяжении десятилетий отношение к «скрытой камере» резко менялось. В 20-30 годы Дзига Вертов считал ее полноправным элементом, проповедуемого им «киноглаза» (то есть «жизни врасплох»). В те годы кинокамеры весили не менее 30 килограммов, а вместе с источниками света, штативами, треножниками, кранами и звукопоглощающими боксамим /для первых синхронных съемок/ вес аппаратуры увеличивался до полутонны. Все это способствовало утверждению принципа документального «постановочного» кино. Только скрытая съемка позволяла застать человека в «момент неигры».
40-е годы оказались временем полного отлучения подобного рода техники от практики киносъемок («подсматривание в замочную скважину»). Единственным исключением считались съемки преступников, когда уличный воришка незаметно забирался в карман пешехода, а кинокамера незаметно наблюдала за его действиями («Тени на тротуарах»). Второе открытие «скрытой камеры» произошло, о чем уже говорилось, с начала 60-х. Это привело к десяткам дискуссий на страницах газет и журналов, чьи участники обсуждали, насколько универсальна такая техника для раскрытия характера документальных героев и насколько она правомерна с точки зрения этики («вторжения в частную жизнь»). В свою очередь, вызывая живой интерес читателей, дискуссии послужили дополнительной рекламой самой методики. (На 16 полосе «Литературной газеты» появились шутки типа «Скрытой камеры на тебя нет» или «Особое внимание посетителей выставки привлекла скрытая камера»). Подобные камеры стали использовать в службах социальной терапии и вытрезвителях.
Со временем обозначились три аспекта проблемы. Аспект технологический - каким способом производится съемка? Аспект творческий - для чего? И, наконец, аспект моральный - а можно ли вообще? (К последнему аспекту мы вернемся чуть позже).
«Он должен знать, как прятаться в темноте, как избегать резких жестов… Он не должен делать ничего такого, что может обратить на себя внимание. Иными словами, он должен сливаться с фоном. Этим искусством «самостушевания» можно овладеть, со временем оно становится второй натурой».
«Он не замыкается в кабинете. Уходит из клетки комнаты. Пишет с натуры. Наблюдает. Маскируется, используя естественные возможности. И в необходимый момент метко стреляет. Киноснайпер».
«Снимать, не будучи видимым, не руководя событиями, проникать в суть событий».
Эти высказывания принадлежат трем известным режиссерам-документалистам, постоянно прибегавшим в своей практике к этим методам – французу Марио Русполи, русскому Дзиге Вертову и американцу Ричарду Ликоку.
«Надо ли снимать скрытой камерой?» — сегодня такой вопрос звучит архаически. Любое непосредственное проявление жизни на киноэкране порождает привычную реакцию «сведущей» публики: «Скрытая камера!» За таким всеобъемлющим «пониманием» стоит неосведомленность зрителей о разнообразии современных средств репортажного освоения действительности.
Чтобы рассеять подобные предубеждения, рассмотрим другие формы журналистского кинонаблюдения.
Столь долгое присутствие
Как-то автору этих строк довелось услышать рассказ И. Андроникова об истории его лучшего фотопортрета, который был сделан известным фотографом В. Тарасевичем.
Тарасович попросил разрешения снять писателя. Андроников согласился, предупредив, что свободен с девяти до двенадцати. Тарасевич заметил, что этого недостаточно. Андроников предложил продлить визит до двух. Тарасевич заметил, что этого тоже мало. «Хорошо, я предлагаю вам целый день!» — воскликнул Андроников. «Одного дня мне мало», — невозмутимо сказал Тарасевич. «А сколько же вы хотите?» — «Мне нужен месяц». — «Но я не могу вам позировать месяц!»—«А вы и не будете мне позировать, — спокойно сказал Тарасевич. — Единственное условие — вы будете ездить в моей машине, я хочу находиться при вас все время». И в течение месяца буквально не отходил от писателя. Он снимал его в самые неожиданные моменты. Лучшую фотографию он сделал из-за кулис, когда Андроников выступал в Филармонии.
Возможно, месяц наблюдения за героем покажется непомерной платой за фотографию. Но вот что пишет, к примеру, известный русский художник Федотов:
«Когда мне понадобился тип купца для моего «Майора», я часто ходил по Гостиному и Апраксину двору, присматриваясь к лицам купцов, прислушиваясь к их говору и изучая их ухватки... Наконец, однажды, у Аничкова моста я встретил осуществление моего идеала, и ни один счастливец, которому было назначено на Невском самое приятное гепйег-уоиз, не мог более обрадоваться своей красавице, как я обрадовался моей рыжей бороде и толстому брюху. Я проводил мою находку до дома, потом нашел случай с ним познакомиться, волочился за ним целый год, изучал его характер, получил позволение списать с моего почтенного тятеньки портрет... и тогда только внес его в свою картину. Целый год изучал одно лицо, а чего мне стоили другие!»6
За так называемыми «современными» методами документальной съемки при ближайшем рассмотрении угадываются традиционные виды наблюдения, необходимые любому художнику. Присутствие съемочной техники в этих случаях усугубляет сложность самого процесса наблюдения, но не меняет его природы.
В 30-х годах советские журналисты, создававшие «Историю фабрик и заводов», уезжали в многомесячные командировки, где изо дня в день записывали рассказы строителей и рабочих. Они не скрывали своей задачи и рода своих занятий, давая окружающим возможность привыкнуть к постоянному присутствию журналиста. В помощь им выделялись стенографистки. «Я люблю как следует изучить материал... — рассказывал впоследствии один из таких беседчиков, Александр Бек, почти полгода проживший на площадке Кузнецкстроя. — И, как говорится, я иду прямо на цель: не скрываю, говорю прямо, что хочу писать о том-то и том-то... Тут же вынимаю тетрадь и спрашиваю: «Вас не стеснит, если я буду делать заметки?»7
В кинематографе метод длительных наблюдений впервые был применен Робертом Флаэрти, в течение пятнадцати месяцев снимавшим в Канаде повседневную хронику семьи эскимосов («Нанук с Севера», 1922). Любопытно, что в экспедицию режиссер захватил не только камеры, негативы и проявители, но и электрический проектор. Первые же отснятые кадры Флаэрти показал своим героям. «Я никогда не забуду тот вечер во время зимовки,— вспоминал он,— когда мы показывали эти сцены в моей хижине на белой простыне... Говоря языком кино, этот фильм произвел фурор. С тех пор все до одного были около меня. Более того, они ссорились друг с другом, желая все участвовать в фильме»8.
Тот же принцип режиссер использовал и при создании «Человека из Арана» (1934) и «Рассказа о Луизиане» (1948). За каждым из этих фильмов два года жизни среди героев — ирландских рыбаков и французских колонистов в Америке. «Он живет среди своих персонажей до тех пор, пока из объективного наблюдателя не превращается в соучастника, — писал Д. Грирсон, — пока рассказ об их жизни не становится для него как бы рассказом о самом себе»9.
«Откровенная камера» — вот термин, иной раз точнее всего передающий деконспирированный, открытый характер подобной съемки. Этот метод удобен еще и потому, что современная «диверсионная» техника позволяет свести состав съемочной группы к одному или двум участникам и практически сделать неуловимой границу между «несъемкой» и съемкой.
Как пример такого «явного» наблюдения можно привести телефильм-репортаж «Первичные выборы» (операторы Ричард Ликок и Альберт Майзелс) — о предвыборной борьбе между Д. Кеннеди и Г. Хэмфри в штате Висконсин. Операторы в течение всей кампании сопровождали обоих кандидатов, снимая их на ступеньках подъездов, в такси, на приемах. Они сумели настолько раствориться среди окружающих, что их уже попросту не замечали.
«Чтобы свести на нет наше присутствие, — рассказывает Р. Ликок о съемке в кабинете Кеннеди,— я оставался с ним наедине, без света, без кабелей, без треножника. Я уверен, что он совсем забыл о моем присутствии. Микрофон был спрятан в пепельнице»10
Такое умение сливаться с окружающей обстановкой при этом методе съемки становится для оператора-журналиста профессиональной необходимостью. Он не стремится быть невидимкой. Но и не хочет быть на виду.
Так, Ликок выработал привычку носить камеру под мышкой или на уровне бедра и при этом снимать «не прицеливаясь». О Мишеле Бро — операторе фильма «Хроника одного лета» — М. Русполи пишет: «Ручная камера, которую кинооператор постоянно носит с собой, становится как бы частью его тела, заменяя ему глаза, являясь своего рода дополнительным органом, благодаря которому он может регистрировать все, что он переживает и видит в реальной действительности»11.
Словом, для того чтобы вести наблюдение, не обязательно прятать камеру. Оператор может добиться того же эффекта и не скрывая рода своих занятий. Заручиться согласием тех, кого будут снимать. Из наблюдателя стать соучастником. Дать возможность привыкнуть к себе настолько, чтобы люди практически перестали обращать на него внимание.
В 1964 году кинодокументалисты сняли спор четырех гляциологов, работавших в снегомерной партии в горах, на высоте 3400 метров. (На экран картина вышла под названием «Там, за горами, горизонт».)
Несколько месяцев авторы жили бок о бок со своими героями и видели, как между молодыми людьми постепенно назревает конфликт, который рано или поздно должен был разрешиться. В известной степени журналисты сами ускорили этот решающий разговор, подсказав одному из героев фильма, что надо бы им выяснить отношения, поскольку скоро съемочная группа покинет партию, а им предстоит остаться на зимовку. Прекрасно понимая, что киносъемка в момент откровенного разговора безусловно бы изменила его характер, журналисты постарались сделать свое присутствие как можно менее заметным. Камера стояла за занавеской. Герои фильма были «приучены» к тому, что аппаратура нередко выходит из строя и шум камеры не обязательно означает съемку. Разговор между мужчинами предстоял жестокий, не исключены были крепкие выражения, поэтому кинематографисты посадили в комнате женщину, которая в продолжение всей беседы спокойно вязала чулок из шерсти. Спор длился около трех часов (8 тыс. метров пленки, из которых в картину вошло 700). Он оказался настолько общественно значимым, что составил основной драматургический узел всего фильма.
Спустя год авторы пригласили участников спора в студию, показали им отснятый в горах материал и спросили, что они думают о тогдашнем конфликте. Эти высказывания были также записаны и в свою очередь вошли в фильм.
Прибегая к длительным кинонаблюдениям, документалист на время становится как бы двойником своего героя, вместе с ним проживая часть его жизни.
«Год жизни Франка В.» — назвал польский кинорежиссер К. Карабаш свою ленту, посвященную будням рабочего железной дороги.
Десять месяцев кинонаблюдений, 40 тыс. метров отснятой пленки, не считая полугода предварительных и каждодневных наблюдений на репетициях — «себестоимость» картины Свердловской киностудии «Вечное движение» (сценарист и режиссер Майя Меркель), о буднях ансамбля народного танца под руководством Игоря Моисеева. Годом съемок был оплачен фильм о буднях пермской балетной школы «Пленники Терпсихоры», созданный Леонидом Гуревичем и Ефимом Резником. Столько же - Опыт креста», снятый в подростковой колонии Владимиром Тюлькиным в соавторстве с Тарасом Поповым – врачом-психиатром, работавшим в той же колонии и десять лет копившим свои видеонаблюдения.
Ричард Ликок, наиболее талантливый ученик Флаэрти, развивающий заявленный его учителем принцип «привычной камеры», собирался снимать своего героя («Эдди Сакс в Индианополисе») тоже в течении года. Но в финальном эпизоде, когда тот, проиграв, уходит со стадиона, шагает по каким-то кочкам, не замечая их и чертыхаясь, а следом за ним шагает Ликок, как бы показывая окружающее его глазами, режиссер принимает решение продолжить кинонаблюдение еще год.
Привычная камера и ТВ
Но если в документальном кинематографе длительное наблюдение за героями – всего лишь методика журналистской работы, результаты которой на монтажном столе оказывались спрессованы в один фильм, то на телевидении подобное наблюдение становится условием восприятия зрителя. Аудитория получает возможность встречаться с героями из месяца в месяц, из года в год. Именно телевидение открыло новые перспективы «привычной камере», о чем в эпоху Флаэрти никто не мог и мечтать. Существование постоянной телевизионной аудитории позволяет утвердить на экране фигуру постоянного персонажа, причем со временем мы начали понимать, что в этой роли могут выступать не только драматические герои /количество сериалов к удовольствию зрителей растет с угрожающей быстротой/, но и реальные лица. Хроника жизни Нанука, прослеженная режиссером в течение полутора лет, могла бы стать телесериалом длительностью в те же полтора года.
Около четырех лет телевизионное объединение «Экран» вело кинонаблюдение за жителями мало кому известного до того села Черняное («Три спасибо в день», «Черняновские хроники» и «Крестьянские дети» - режиссеры Е. Лукина и В. Виноградов), куда приходило множество писем — не только от земляков, в свое время разъехавшихся по всей стране, но и от совершенно незнакомых людей, интересующихся, могут ли они со своей семьей переехать в это село. «Это именно повесть, неторопливый рассказ, какое-то вглядывание (какое — это уже степенью нашего умения определяется) в жизнь... — подчеркивала сценаристка В. Никиткина. — Было бы у меня двадцать лет творческой жизни, ей-богу, я готова двадцать лет просидеть в селе Черняном!..»12
Но еще до этого более трех лет знакомил нас с жителями далеких и близких сел цикл Центрального телевидения «От Белого до Черного моря». Вместе с авторами мы возвращались к ним снова и снова. Трижды встречались зрители на экране с председателем колхоза Валентином Сазоновым. Первое знакомство происходило, когда он только что принял на себя руководство отстающим колхозом. Положение в хозяйстве было критическим. «Как поведет себя председатель в этих условиях? — размышляли авторы цикла А. Земнова и О. Корвяков после первого фильма-встречи.— Разве не заманчиво вместе со зрителями понаблюдать за одним колхозом в течение нескольких лет, время от времени наведываясь — весной или осенью?»
По существу, кинопутешествия за реальными судьбами превратились в многосерийный документальный фильм.
Но вместе с тем этот новый вид телевизионной драматургии – появление постоянных героев в документальных сериях – поставил перед авторами проблемы, на первый взгляд, непреодолимые.
Во-первых, стоимость кинопленки. Ликок снимал «Эдди Сакса» с лимитом 1:35. Говорят, что на эпизодах во время гонок на стадионе было занято до 35 операторов (по некоторым сведениям до 70). В какой-то момент рухнула одна из трибун со зрителями. Хроникеры теленовостей бросились туда - чрезвычайное происшествие! Но Ликок лишь мельком показал этот кадр. Падение трибуны - событие случайное, а чудовищная воронка, где гибнут машины и судьбы - закономерность.
Наибольший лимит, официально разрешенный у нас в стране (1:20) был дан Майе Меркель, когда в 68-ом году она году снимала "Вечное движение". Этот разрешенный государством лимит надолго остался в памяти документалистов как счастливое исключение из общепринятой нормы 1:4. Но со временем и это соотношение «нормы» отошло в область воспоминаний. По мере того, как возрастала стоимость кинопленки, количество отпущенных оператору метров падало. Каждый выданный метр обязан был быть полезным метром. О каком еще длительном наблюдении могла идти речь? За перерасход кинопленки режиссеры платили из собственных постановочных. Искусство требовало от них материальных жертв.
Решение проблемы принесло появление видео.
Замечательные возможности в этом смысле открывала методика, с помощью которой в свое время был снят телефильм англичан Дениса Митчелла и Нормана Своллоу «Свадьба в субботу» о горняцком поселке в Йоркшире13. В центре фильма подлинное событие — свадьба шахтера и служащей почты. Церемония бракосочетания продолжалась три дня.
В представлении зрителя рождение всякой картины связано прежде всего с кинопленкой и кинокамерой. На этот раз не было ни того, ни другого. Съемочная группа захватила репортажные телекамеры и видеомагнитофон (для демонстрации в кинозалах изображение впоследствии перевели с видеоленты на кинопленку). Три камеры посылали свои изображения на пульт передвижной телестанции, где режиссер отбирал наиболее подходящие, как это бывает при «живой» передаче. Таким образом, предварительный монтаж осуществлялся уже по ходу записи.
«Свадьба в субботу» — один из первых опытов видеофильма, продемонстрировавший достоинства нового технического средства. Электронная запись избавляет от необходимости ждать, когда обработают кинопленку, чтобы увидеть итоги съемки. Длиннофокусная оптика позволяет операторам находиться достаточно далеко от своих героев. (К тому же телевизионные камеры не требуют специального освещения, как кинокамеры, и не производят ни малейшего шума.) Во время съемки не надо менять кассеты и не стоит вопрос о лимите пленки (материалом фильма оказались несколько десятков часов непрерывной записи).
Для документалистов это было удобным способом исследовать жизнь обитателей рабочего поселка и социальные условия в этом районе. Они снимали своих героев в самой обыденной обстановке — у них дома, в шахте, на улицах, в церкви, в местном ресторанчике, в парикмахерской, в молодежном клубе.
За месяц подготовки к съемкам (а у жениха и невесты этот период совпал с подготовкой к торжественной церемонии) создатели ленты стали друзьями семьи. Они не были посторонними на этой свадьбе в субботу.
И сегодня еще не умолкли дискуссии – придет ли окончательно видеозапись на смену кинопленке, или обе возможности будут сосуществовать в каком-то творческом состязании /применительно к жанру произведения/, хотя достоинства видео становятся все более очевидными.
Однако куда серьезнее оказалась вторая проблема. Снимать жизнь героя можно, конечно, в течение месяца, года, а то и нескольких лет, но ведь это – и годы из жизни самих создателей фильма. И если все чаще обращаться к подобному способу фильмотворчества, то надолго ли хватит автора?
Разрешение этой проблемы, в свою очередь, открыло неожиданные возможности перед любительским, самодеятельным кино. Упрощение и, что не менее важно, удешевление съемочного процесса, а также сведение киногруппы к одному или двум участникам давало мощный толчок к развитию этой сферы кинематографа. (Есть что-то символическое в том, что ужаснейшее политическое убийство нашего века запечатлел с помощью маленькой, несовершенной камеры кинолюбитель, в то время как жертву сопровождала армия профессиональных операторов с лучшей в мире аппаратурой, — заметил после трагической гибели президента Д. Кеннеди известный профессионал-кинорежиссер.)
Пожалуй, одно из наиболее характерных проявлений самодеятельной кинодокументалистики — «пролетарское кино», непосредственную поддержку которому во Франции оказывал Крис Маркер, а в Италии Чезаре Дзаваттини.
В 1967 году группа рабочих завода синтетического волокна в Безансоне на деньги, собранные в складчину, приобрела 16-мм кинокамеры, чтобы собственными руками снимать фильмы о своей жизни. Так возникло «кооперативное кино» (его называют также «параллельным», так как эти картины не демонстрировались в системе массового проката, а показывались в рабочих клубах и на профсоюзных собраниях). Оно рассказывало рабочим оних самих, о социальных проблемах, которые не поднимает официальный кинематограф. Такие фильмы не зрелище, а повод для размышлений, заметил Маркер, склонный видеть в этом движении выход из тупика современного западного киноискусства.
Возможность снимать кино о себе самих или вести своего рода личный кинодневник позволяет рассматривать реальное течение повседневности в таких подробностях, которые вчера еще оказывались недоступными кинокамере.
Участники международного киносеминара в Дубалтах (1990) были поражены фильмом молодого американского документалиста Росса Макэлви. Собираясь отправиться во время отпуска со своей женой "по местам боевой славы" героя гражданской войны генерала Шермана, режиссер решил захватить с собой кинокамеру. Но за неделю до отпуска они с женой поругались, дело дошло до разрыва, и он поехал с камерой один /«Поход Шермана»/. В течение отпуска режиссер знакомился с разными девушками, между ними возникали достаточно сложные и даже близкие отношения, и все это фиксировалось на пленку “привычной” камерой. По ночам в мотеле или гостинице он ставил камеру перед собой и снимал свои собственные размышления по поводу прожитого дня.
Все чаще снимать фильмы о себе начинают профессиональные режиссеры. В том же ключе кинодневника Марина Голдовская создавала "Осколки зеркала" (1992). Верная поклонница и последовательница Ликока, она привыкла снимать всегда и в любой ситуации. Камера постоянно лежит на ее плече /как кошка, шутят ее друзья/. Она даже в гости приходит с камерой, и уже никого из ее знакомых не удивляет, что съемка - ее нормальное состояние. И что она продолжает разговаривать с ними, не выключая камеры.
Как-то в начале 90-х годов она поделилась идеей фильма-дневника с Крисом Маркером: «В России идет революция, раньше о таких временах я только читала, а теперь ощущаю их на себе». Маркер позвонил на французское телевидение. Те согласились нести расходы. Так появился «частная хроника смутного времени», где она ежедневно снимала друзей, знакомых, людей на улицах и собственное смятение. Сегодня этот фильм выглядит даже более захватывающим, чем был тогда - те дни уже в прошлом, а теперь мы видим себя как бы заново.
Когда профессиональные режиссеры снимают часть жизни героя, они вынуждены платить за съемку такой же частью своей собственной жизни. Но любители чаще всего снимают самих себя, свою семью или свой трудовой коллектив. А для этого им не нужно жить какой-то отдельной жизнью - то, чем они живут и работают, то и снимают.
Интересен эксперимент, показанный на одном из фестивалей любительского кино. Автор снимал остановку автобуса, которая находилась у него под окном. Каждый день в определенное время он подходил к окну и снимал три минуты. И что получилось? В фильме мы видим обычную остановку: пассажиров - входящих и выходящих, постепенно привыкаем к знакомым лицам людей, которые, вероятно приезжают и уезжают в одно и то же время - вот молодой человек, вот девушка... Потом однажды мы замечаем, что юноша и девушка вместе приходят на остановку, вместе выходят из автобуса. А через какое-то время они приходят с маленьким ребенком, который на наших глазах становится старше и старше. Проходит еще какое-то время, и девушка, повзрослевшая, теперь приходит на остановку с ребенком, а молодого человека уже нет... И вот так на экране проходит чужая жизнь, подсмотренная из одной точки, не отходя от окна.
Фильмом «из окна», по существу, оказалась и недавняя лента известного режиссера В.Косаковского «Тише», автор которой наблюдал в разные времена года за жизнью улицы из окна своей петербургской квартиры.
Вокруг события
Разговор начистоту в снегомерной партии и свадьба в поселке явились немаловажными моментами в жизни героев. Такие события могут настолько захватывать участников съемки, что само присутствие камер в подобных случаях оказывается психологически незаметным.
Снимая фильм о подвиге четырех советских солдат, дрейфовавших 49 дней в океане, оператор В. Копалин оказался в селе Благовещенском в Хабаровском крае, где жила жена одного из героев — Ирина Федотова. Уже на месте киногруппа узнала, что предстоит межконтинентальный телефонный разговор Благовещенск — Нью-Йорк. Началась подготовка к съемке. «... Я сейчас думаю, что сделал все возможное, чтобы помешать проведению репортажной съемки этого разговора, — вспоминал впоследствии оператор, — натащил в маленькую комнатку осветительную аппаратуру, долго рассказывал Ирине, как она должна вести себя перед аппаратом, а во время съемки усердно трещал «Конвасом»... Но как только раздался телефонный звонок, Ирина, слава богу, забыв обо мне и о моих наставлениях, закричала в трубку: «Ваня, Ванечка! Господи, ничего не слышно!» — и залилась слезами. Я метался по комнате и только успевал включать мотор аппарата и менять кассеты, снимая такие кадры, которые не удалось бы получить при самой тщательной подготовке и многократных репетициях... Я до сих пор со стыдом вспоминаю, как уговаривал Ирину не смотреть в объектив, не слушать шум аппарата и изображать всяческие эмоции и переживания» 14.
Документалисты все чаще стремятся — сознательно или интуитивно — застать героев в критические моменты, когда решаются узловые для них вопросы и обнажаются скрытые прежде пружины характера.
В картине режиссера Свердловской киностудии Б. Галантера «Лучшие дни нашей жизни» один из наиболее драматичных эпизодов — собеседование на медицинской комиссии, где решается вопрос о пригодности когда-то списанных по состоянию здоровья из авиации летчиков. Именно здесь кинематографисты подкараулили начало историй своих героев. Комиссия проходила как обычно. Только один человек знал о съемке — председатель комиссии. Единственное, о чем его попросили, — более подробно расспрашивать экзаменующихся. Опасаясь, что открытая съемка нарушит естественное течение жизни, документалисты спрятали камеры среди медицинских приборов. Шум не был слышен: съемка велась в условиях аэропорта, и гул реактивных машин перекрывал звуки камер.
Но была ли вообще необходимость в этом случае прятать камеры? Ведь разговор с героями был для них жизненно важным.
В небольшой картине Центральной студии документальных фильмов «Плюс минус я» речь идет о распределении выпускников института. «Как только студент садится перед столом комиссии и как только ему задают вопрос: «Так куда же вы поедете?» — вспоминает оператор А. Левитан, — аппарат перестает для него существовать. Поэтому мы и не пытались его скрывать. Мы просто старались сделать присутствие камеры неназойливым, незаметным. Пользовались телеобъективами, естественным источником освещения. Так мы получили много портретов молодых людей, которые говорят искренне и взволнованно».
Если создатели игровых картин вправе «сочинять» события, то документалисты ищут их в первоисточнике, не воссоздают драматические инциденты, а находят их прямо в жизни. Находят на стадионах и велотреках — в драматургии спортивных зрелищ (где и болельщики и соперники настолько захвачены происходящим, что не видят, как за ними самими следят объективы). Находят в кассе театра (эпизод картины «Перед началом спектакля»): камера за спиной кассира фиксирует лица людей, появляющихся в окошечке... Красная площадь 9 мая (в фильме «Обыкновенный фашизм») — встреча бывших однополчан. Лица счастливые. Лица скорбные.
Подобного рода события могут присутствовать в картине не только эпизодически, но и составлять ее драматургическую основу. Место действия венгерского «Развода по-будапештски» (режиссер Марианна Семеши) — зал суда, где восторженные в прошлом молодожены, а ныне ожесточившиеся супруги, бросают друг другу в лицо почти пародийные в своей нелепости обвинения (камеры были установлены в суде с их согласия). В фильме польского режиссера Яна Ломницкого «Возвращение корабля» мы видим морскую пристань в тот момент, когда польские эмигранты после двадцатилетней разлуки приезжают на родину. Можно ли забыть их лица и сцену встречи (бумажный плакатик: «Дорогая Магда, добро пожаловать в Гдыню!», одинокую фигуру пожилого пассажира, которого никто не встречает — только голос из мегафона, время от времени возвещающий: «Пан ожидает...»)?
Первым фильмом чешского сценариста Милоша Формана, в котором он дебютировал как режиссер, стала документальная любительская короткометражка «Конкурс». Он снимал участников состязания, стремившихся попасть в актерскую труппу популярной эстрадной студии «Семафор». Желание претендентов быть принятыми было настолько сильным, что присутствия камеры они практически не замечали. Эта лента принесла режиссеру не только европейскую известность, но и первых исполнителей ролей в его игровых картинах – тогдашних соискателей судьбоносного конкурса…
Аналогичную идею блестяще осуществил ленинградский режиссер-оператор В.Виноградов, снимая вступительные экзамены в на актерский факультет Ленинградского государственного института театра, музыки и комедии («Вороне где-то бог…»). «Каждую весну многочисленные толпы абитуриентов собираются возле старинного особняка, - писал он в своей заявке. – В просторных залах, в укромных уголках, на ступеньках мраморной лестницы сидят они с книжками и гитарами, слоняются по коридорам, бурча под нос хрестоматийные строки и, наконец, переступают порог заветной двери. Авторы фильма предоставят равные права перед киноаппаратом как экзаменующимся, так и экзаменаторам… Три тура, подобно трем раундам спортивного состязания, будут сокращать число его участников». Именно эти три тура и стали содержанием «документальной драмы в трех действиях». Когда-то из стен этого института выходили на российскую сцену Сергей Юрский, Алиса Фрейндлих, Владимир Рецептер.
Но, разумеется, сам факт присутствия операторов на событии еще не гарантирует, что экран донесет до нас выражение сути происходящего.
«Мне рассказали об одном неповторимом спортивном событии... — вспоминал М. Ромм в одном из интервью с аспирантами ВГИКа. — Во время легкоатлетического матча СССР — США, который проходил, по-моему, в Сан-Франциско, стояла ужасная жара. Было градусов сорок, и нашего стайера, который шел на 10 тысяч метров, хватил тепловой удар, и на последнем круге он на секунду потерял сознание, приостановился, повернулся и побежал обратно. Шедший за ним американский стайер, единственный, который выдержал соревнование, тоже очумел и, увидев, что наш бежит навстречу, сам повернулся и тоже побежал назад. Он, разумеется, оказался впереди, хотя ранее шел сзади. Рев стадиона привел в сознание нашего стайера, он понял, что бежит назад, остановился, огромным усилием воли сумел преодолеть тепловой удар, вновь повернулся, побежал, но не добежал до финиша, упал, пополз из последних сил, дополз до финишной ленты, разорвал ее головой и занял первое место. Американец же упал без сознания. Оба они были отнесены в медпункт. К сожалению, это поразительное событие, которое демонстрирует и силу воли, и самообладание, и многое другое, оказалось снято только с одной очень далекой точки, и мы не получили замечательного эпизода, очень телевизионного и очень кинематографического»15.
Само собой, трудно предугадать заранее, какие именно подробности и детали возникнут в момент события. В этих случаях документалисты действуют по-репортерски. Их первая заповедь — живая реальность. Разумеется, совершенная техника (большое количество камер или наличие длиннофокусной оптики) позволяет полнее передать событие, помогает охватить и заметить происходящее с разных точек обзора, однако она не в состоянии заменить собою самого умения наблюдать.
И здесь, вероятно, следует снова напомнить: происходящее на экране не адекватно тому, что происходит на самом деле. Наблюдатель торжественной встречи делегации популярных спортсменов в аэропорту видит большое поле и крохотные фигурки людей. Те же фигурки, выхваченные объективами, укрупненные, передаваемые эстафетой камер, будут по-иному восприниматься телезрителем. Разумеется, прямая трансляция с места события электризует аудиторию уже самим фактом сиюминутности. Те, кому довелось оказаться у домашних экранов 11 сентября 2001 года, уже никогда не забудут низвергавшихся на их глазах небоскребов, похоронивших три тысячи находящихся в них людей. Год спустя мы увидели то же событие глазами операторов 16 новостных агентств и 118 жителей Нью-Йорка, снимавших этот чудовищный теракт нередко с риском для жизни («Самый страшный день»).
Событие на телеэкране — это образ события, «художественная интерпретация» его, как говорил Сергей Эйзенштейн. Вот почему событием для документалиста могут стать и заурядные, казалось бы, факты будничной жизни, художественно преобразованные непосредственно в момент трансляции или при монтаже репортажно отснятого материала.
В рижском телефильме «Полдень» (режиссер Г. Франк) место действия — импровизированные уличные подмостки, где во время обеденного перерыва перед заводскими рабочими выступает выездная бригада артистов. Однако не артисты — герои фильма, а сами зрители. «Событием» на этот раз оказывается их реакция. Мы наблюдаем: вот они собираются, вот рассаживаются — кто на ящике, подстелив газету, а кто и просто взобравшись на ветки деревьев, вот в глазах их загорается любопытство, а затем внимание, мы видим, какие эмоции отражаются на их лицах.
Лицо мальчика, сидящего в зале на детском спектакле и снятого одним кадром в течение десяти минут, мы наблюдаем в фильме того же режиссера «Старше на 10 минут» Мы не видим спектакля, но видим всю гамму переживаний, которая отражается в мимике и глазах. «Изо всех поверхностей на земле, - заметил мудрец, - самая выразительная – поверхность человеческого лица».
Анализ события для документалиста — еще одна возможность рассказать о человеческой стороне происходящего перед камерой, возможность увидеть и показать, как ведут себя «действующие лица» в обстоятельствах, предлагаемых им самой жизнью.
Испытание действием
Но как быть, если все способы документальной съемки, о которых говорилось выше, неприменимы? Если нет возможности прятать камеру? Если журналист не располагает достаточным временем, чтобы его герой «забыл» о присутствии съемочной группы? Если не происходит никакого события, которое не только «отвлекло» бы героя от камеры, но и представляло самостоятельный драматургический интерес?
Как известно, ученые при невозможности непосредственных наблюдений прибегают к эксперименту, прослеживая его ход и анализируя результаты. Надо думать, и журналисту в подобных случаях не остается ничего другого, как стать «экспериментатором», то есть попытаться самому организовать или «спровоцировать» необходимое для него событие. Нередко такой метод документалистики сочетается со скрытым наблюдением за преднамеренно вызванной ситуацией.
«В 20.00 неизвестная молодая женщина проникла в корпус, имея особые цели. Корпус охранялся «специальным штатом», осуществлявшим бдительное наблюдение поэтажно...».
А вот выписка из приказа 6-й автобазы Моспромтранса: «Зачислить шофера второго класса Гудимова А. И. на работу в должности водителя первой колонны с двухнедельным испытательным сроком».
В первом случае «неизвестной» оказывается сотрудница центральной газеты Ирина Гуро, которая со своим коллегой «проникает» в корпус по поручению редакции, чтобы рассказать о некоторых порядках, принятых в московских гостиницах. Второй документ — пролог к превращению журналиста А. Гудимова в шофера 10-го таксомоторного парка с табельным номером 1052. О том, что дало это превращение журналисту (повторившему эксперимент Мих. Кольцова), рассказывается в его книге «Тайна чужой профессии».
В репортаже В. Андриянова и Ю. Платонова о работе пограничников, опубликованном «Комсомольской правдой», один из авторов «по сценарию» попытался выйти к государственной границе в то время, как второй, отправившись в район возможного появления «нарушителя», принял участие в задержании. Разумеется, никто, кроме пограничного начальства, не подозревал о задуманном — ни солдаты, ни жители окружающих сел. По ходу операции, разворачивавшейся с остротой детектива, читатели знакомились с действиями сотрудников пограничной заставы.
В США, расследуя злоупотребления частных служб «Скорой помощи», репортер газеты «Чикаго трибьюн» решил выяснить, каково приходится неимущему, если тот внезапно заболеет. Сняв убогую комнату в бедном квартале, он прикинулся жертвой сердечного приступа. Санитар и шофер «Скорой помощи», приехавшие по вызову, прежде всего потребовали выложить 38 долларов за свои услуги. Услышав, что в доме всего два доллара и что больной им заплатит позже, они усадили задыхающуюся жертву на стул и преспокойно удалились, не забыв прихватить с собой и упомянутые два доллара. Вся сцена была зафиксирована на пленке спрятанным в квартире фотографом.
К перевоплощению (если в данном случае уместно использовать этот термин) постоянно прибегает известный западногерманский журналист Гюнтер Вальраф, сотрудник франкфуртского сатирического журнала «Пардон». В качестве добровольца он посещает курсы противоатомной защиты, после чего дает стенографическое изложение своих «впечатлений изнутри». Под видом промышленника, получившего заказ на производство напалма для вьетнамской войны, является за советом к католическим священникам, которые с полной готовностью благословляют его на новую миссию. Узнав, что молодой рабочий не может устроиться на ряде предприятий за левые убеждения, Вальраф сам обходит эти же предприятия, представляясь членом неонацистской партии, и всюду встречает самый гостеприимный прием. Во время студенческих волнений в Западном Берлине в течение нескольких дней он ходит по улицам с плакатом: «Студент, выгнанный из университета за участие в демонстрации, ищет комнату и любую работу» — и прислушивается к разговорам прохожих,
«Предлагаемые обстоятельства» катализируют ход событий. Поступки или реакция интересующих лиц «моделируются» в удобный для журналиста момент. К тому же то, что читатель (а тем более зритель, уже посвященный в условия эксперимента, исход которого заранее неизвестен) становится как бы участником «заговора», сообщает происходящему особую привлекательность, а порой драматическую напряженность.
Словом, техника спровоцированных ситуаций отнюдь не является редкостью в арсенале журналистских средств. Рассмотрим, в каких же целях чаще всего прибегают к ней документалисты.
Телевизионный розыгрыш
...Как-то на улице поставили дверь. Дверь стояла на тротуаре поперек движения пешеходов. Прохожие по-разному реагировали на неожиданное препятствие. Одни в недоумении пожимали плечами и обходили его стороной, другие непременно хотели пройти через дверь, третьих привлекала возможность проявить себя в индуктивном анализе. Появление двери на тротуаре вызвало уличную дискуссию.
Разумеется, никто не подозревал, что за окнами дома напротив находятся камеры, что в створки двери вмонтированы микрофоны и миллионы зрителей у своих телевизоров уже следят за развитием этого инцидента. Между тем у тротуара начали останавливаться машины и пассажиры включались в число дискутирующих. Кто-то уже торопился за полицейским. Репортаж продолжался, пока на улице не образовался затор.
Так выглядел один из киносюжетов телевизионной рубрики, фигурирующей в различных странах под весьма интригующими заголовками: «Невидимая камера», «Внимание, камера!», «Алло, западня!».
В пьесе, разыгранной на улице, не было ни актеров, ни режиссера, ни драматурга. Было лишь «предлагаемое обстоятельство» — дверь, — смутившее обыденность уличной жизни.
Нетрудно догадаться, что в данном случае сценарно-организованное событие представлено в самой простейшей форме.
«Если вам приведут громадного пса, не принадлежащего вам, если у вас попросят руки вашей пятилетней дочери, если вам предложат за полцены банкноту — будьте осторожны! Неподалеку находится камера, а ваш собеседник, весьма любезный господин, — это Жак Легра, знаменитый мистификатор рубрики «Невидимая камера», — предупреждал чересчур доверчивых читателей французский телевизионный еженедельник16.
Телевизионные «провокаторы» зачастую не менее популярны, чем комментаторы новостей, и иногда в этом амплуа выступают широко известные люди. Кинорежиссер Нанни Лой, снимая для итальянского телевидения цикл «Секретное зеркало», спровоцировал около трехсот инцидентов с прохожими, играя роль безработного, обманутого мужа, кондуктора. Эти роли исполнялись в крупных магазинах, в автобусах, на городских площадях. Прохожим и в голову не приходило, что все происходящее перед ними — розыгрыш.
Для укрытия камер операторы Нанни Лоя надевали форму дорожных рабочих и слесарей, вели съемку из-под брезентовых тентов, установленных якобы для ремонта улиц, из покрытых мелом телефонных будок с надписью «Осторожно, окрашено!», снимали из окон, используя при этом свет рекламы или иллюминацию магазинных витрин.
Каждый раз по окончании съемки режиссер «сбрасывал маску» и просил у невольных героев уличных сцен разрешения на демонстрацию по телевидению. Если кто-нибудь высказывал несогласие, кадры с его участием вырезались.
Репортаж-обвинение
В известном репортаже «Три дня в такси» Михаил Кольцов рассказывает: «...в последний день я сделал маленький опыт. Положил на заднее сиденье пакетик в газетной бумаге. В пакетике были: ключ, сапожная щетка, два яблока и «Записки охотника» Тургенева. Четыре клиента пакета не тронули. Артельщик его даже не заметил, видно, нервничал с деньгами. Мастер по пути с завода шелестел свертком, изучал содержимое; на обратном пути просунул в окошечко: «Возьмите, кто-то забыл». Роженица с мужем не заметили. Музыканты острили насчет пакета, потом приказали мне передать его в милицию. То же и личность с котом в руках. А вот молодые люди — те слизнули пакет гладко и бесшумно»17.
Маленькая хитрость (пакет на сиденье) помогла журналисту выявить дополнительные штрихи к портрету каждого пассажира.
Не более сложной уловкой воспользовались и авторы одного из сюжетов сатирического киножурнала «Фитиль». Дорогу пешеходам перебегала черная кошка. Раздосадованные пешеходы, конечно, не догадывались, что на противоположной стороне улицы ее ждал хозяин-дрессировщик с кусочком мяса. Разумеется, спроси документалисты прохожих прямо: верят ли они в дурные приметы, те бы лишь рассмеялись в ответ. Несложный фокус позволил добыть достаточно выразительные иллюстрации к вопросу о суеверии.
Но подобные методы «провоцирования» позволяют не только предпринимать любопытные психологические эксперименты, они могут становиться и своего рода обвинительным документом.
В Москве, в районе площади Свердлова, двое развязных парней приставали к девушке. Прохожие тщательно обходили их стороной. Возможно, в глубине души они и сочувствовали жертве уличного бесчинства, но боязнь «попасть в историю» явно была сильнее. И все же «попасть в историю» им пришлось. Длиннофокусный объектив из окна стоящей неподалеку машины фиксировал поведение пешеходов.
Еще пример. У дверей магазина мать оставляет пятилетнего мальчугана. Малыш, не задумываясь, отправляется на поиски приключений. Помощники режиссера на всякий случай находятся поблизости — оберегают. А пешеходы? Заметят ли они, что ребенок один? Ведь рядом снуют машины. Неужели они позволят ему вот так спокойно бродить по улицам? Догадаются ли протянуть ему руку?
Действующими лицами этого репортажа стали прохожие, незаметно для себя оказавшиеся участниками нескольких уличных происшествий. Камеры были спрятаны в строительных лесах углового дома и в окне квартиры напротив. Они давали возможность зрителям взглянуть на себя как бы со стороны. «Какие мы?» — назывался репортаж, который эстонские тележурналисты три дня подряд вели с одного из таллинских перекрестков.
«Для того чтобы ускорить ход событий, заострить постановку проблемы и таким образом узнать реакцию прохожих, с нашей стороны были предусмотрены некоторые действия, — рассказывал редактор передачи Ааре Тийсвяли.— Мы не претендовали на особую оригинальность, ни одно провоцирование не было задумано ради него самого... Мы знали, с чего начнем. Но как будут развиваться дальнейшие события?..»18
О том, как развернутся события, не знали и сотрудники «Фитиля», когда, повторяя эксперимент «Литературной газеты», сдавали в ремонтные мастерские пять новеньких телевизоров с выведенными из строя сопротивлениями, цена которых измерялась копейками. Обнаружилось, что стоимость одного и того же дефекта не только была оценена в мастерских по-разному, но и далеко превышала установленные тарифы – в одном случае в сотни раз. Из пяти полученных счетов лишь один был верный, да и тот, как выяснилось впоследствии, выписал новичок, работавший в мастерской второй день.
«Невидимая камера» — не просто средство развлечения. Это зеркало нашего безразличия», — с горечью воскликнул французский тележурналист, когда, прикинувшись жертвой дорожной аварии, лежал в кювете среди живописных обломков машины и вел репортаж о проносящихся мимо владельцах роскошных автомобилей, вовсе не испытывающих желания оказывать помощь своему ближнему.
Сотрудники английского телевидения пошли еще дальше, организовав... грабеж магазина. Среди бела дня двое подозрительных людей взломали замок и начали переносить в стоявший рядом грузовик товары в мешках (надо сказать, что в течение года этот магазин был уже ограблен дважды). Прохожие проходили мимо «не замечая».
В другом эпизоде полицейские возле парома показывали пассажирам фото сбежавшего из тюрьмы опасного рецидивиста. Преступник (разумеется, это был подставной актер) «оказался» на том же пароме. Вначале он прикрывался газетой, затем стал подсаживаться к соседям и открыто заводить с ними разговор. Однако пассажиров одолела воистину «куриная слепота». Даже после того, как паром пристал к пристани и им вновь была предъявлена фотография, они лишь в недоумении пожимали плечами.
В уже упоминавшемся эстонском репортаже «Какие мы?» сам ведущий (известный телерепортер и интервьюер Рейн Каремяэ) становится героем экранного действия. В руке портфель с передатчиком. Под шарфом крохотный микрофон. Для всех на улице он — обычный прохожий. «Сейчас я зайду в кафе, — посвящает Каремяэ в «заговор» телезрителей, — и сделаю вид, что мне стало плохо». Исчезает в подъезде. Затем выходит, прислоняется к стене. В «бессилии» опускается на тротуар. Портфель лежит рядом. А люди проходят. Они спешат. Им некогда. Пятый, десятый... «Неужели никто не заметит?» — с горечью комментирует репортер. И тут рядом останавливается женщина: «Вам плохо? Давайте, я помогу вам встать...»
В последний день на этом же перекрестке в одном из окон вспыхнул «пожар». Немедленно собрались любопытные. Их было много, они мешали пожарникам. У людей, которые проходили мимо, когда от них действительно требовалось вмешательство, у людей, которые ничего не видели в уличной спешке вчера и позавчера, — вдруг оказалась масса свободного времени. И как укор — на толпу любопытных накладывались знакомые кадры-улики: человек, которому стало плохо, ребенок среди потока машин.
Как ни назвать это — репортажем ли с улицы, фельетоном-трансляцией о равнодушии, выявленном с помощью скрытой драматургии сценарно-организованного события,— перед нами явно пристрастная камера.
Социально-психологический эксперимент
Вокруг стола ребятишки. Перед ними магнитофон. Женщина нажимает кнопку — слышен вой военной сирены. «Что это?» — «Это лев», — убежденно заявляет один малыш. «А по-моему, это корова», — возражает второй. «А что значит слово «концентрационный»?» — «Человек, который выступает в концерте», — высказывает догадку девочка. «Что-то связанное с концентратом»,— сообщает ее сосед. «Затемнение» — это затмение солнца либо шторы на окнах, чтобы дети спали. «Свобода» — для малыша означает возможность не есть бульона, а для папы — не выходить из комнаты, если он курит.
Возможно, так проходил бы научный эксперимент, если бы ученые задались целью установить, в какой мере знакомы современным детям представления, связанные с войной. Однако перед нами кадры документального фильма, авторы которого предлагают взглянуть на мир глазами сегодняшнего ребенка. Ребенка, который глагол «воевать» спрягает только в прошедшем времени, а автоматную очередь ассоциирует с карапузом, проводящим палочкой вдоль забора.
Мы видим, что создатели фильма и здесь (как в приведенных выше случаях) идут на известную «провокацию»: событие перед камерой организовано. Участников ставят перед необходимостью как-то отреагировать и наблюдают за их поведением и ответами. Зрители вместе с документалистами оказываются очевидцами своеобразного социально-психологического эксперимента.
Еще более ярко выраженный опыт такого рода — фильм Жана Руша «Человеческая пирамида», снимавшийся в Африке. «Я встретил в Абиджане молодую француженку Надин, заканчивавшую среднее образование, — вспоминает Руш. — Расистски настроенная, она охотно рассказывала мне, какой антагонизм разделяет белых и черных учащихся даже в ее классе»19. Режиссер собрал школьников из этих обеих групп (после занятий они никогда не общались друг сдругом) и попросил их на время съемок в течение двух недель постараться не проявлять открыто своей вражды и даже сделать вид, что они друзья. Самым поразительным был итог: школьники и в самом деле остались друзьями. Дружить было для них более естественным человеческим состоянием, чем находиться в постоянной ссоре из-за расовых предрассудков. Но именно это и хотел доказать режиссер.
«Я искусственно создаю коллектив, — говорит Руш о своем методе, — и помещаю его в ирреальную ситуацию: в данном случае в ситуацию общества без расизма. Я наблюдаю развитие этого коллектива. При необходимости я стимулирую это развитие... Мое индивидуальное творчество исходит из вымышленной мной ситуации»20.
Такой же подход лежал в основе «Разделенного класса», снятого в середине 80-х американским режиссером Вильямом Питерсом. Школьная учительница Джейн Эллиот проводит в третьем классе эксперимент по случаю празднования «недели братства». Она делит учащихся на две группы по цвету глаз – голубоглазых и кареглазых. Первые получают право оставаться на переменке на пять минут дольше, их раньше отпускают на завтрак, где они могут при желании попросить добавку. Кареглазые же обязаны носить синие воротнички. И вообще учительница к ним относится явно требовательнее, упрекая их в невнимательности и неаккуратности. К концу дня класс оказывается расколот. Голубоглазые обзывают своих вчерашних друзей «кареглазыми» - это определение становится унизительной кличкой.
На следующий день ситуация радикально меняется. Теперь синие воротнички обязаны носить голубоглазые. Выясняется, что как раз они не так умны и сообразительны, как их одноклассники, гораздо драчливее и упрямее. Одно и то же задание они выполняют гораздо дольше, чем их соперники (хотя вчера все было наоборот). Их лишают права качаться на школьном дворе на качелях.
Третий день – полная отмена воротничков (детишки с удовольствием рвут их на части) и обмен впечатлений. И те, и другие на себе ощутили дискриминацию как несправедливость. Микромодель общества, в котором они прожили эти дни оказалась уроком жизни. Теперь они знают немного больше, чем неделю тому назад. Научились постигать секрет отношения к окружающим – не только в классе и не только в школе. Узнали, что ни цвет глаз, ни цвет кожи еще не свидетельствуют о качествах человека. И когда 17 лет спустя им снова показывают тот прежний фильм, выясняется, что они отлично помнят свои тогдашние впечатления.
В третьей части картины Джейн проводит тот же эксперимент со студентами - сотрудниками исправительных учреждений. Он слегка изменен, но производит на участников семинара не менее очевидный эффект. Оказаться в меньшинстве – жестокое испытание. Ты становишься презираемым, уязвимым, утрачиваешь чувство собственного достоинства. «Прививкой от расизма» называет этот урок один из участников.
В фильме «Хроника одного лета», созданном Жаном Рушем еще в начале 60-х совместно с социологом Эдгаром Мореном, таким коллективом (социологи сказали бы — «неформальной группой») становятся несколько молодых людей (в их числе машинистка, рабочий, негр, девушка — бывшая заключенная в немецком концлагере). В течение ряда месяцев их снимали изо дня в день в рабочих помещениях, на прогулке, дома и в совместных беседах.
Прелюдией фильма служит вопрос «Счастливы ли вы?», заданный десяти парижанам, идущим по улице. Этот эпизод впоследствии вызвал нарекания многих критиков, утверждавших, что получить вразумительный ответ на такой вопрос, обращенный к первому встречному, вообще невозможно. Между тем постановщики фильма и не рассчитывали на готовые истины. Картина, по существу, убеждает, что получить ответ на подобный вопрос едва ли возможно и в течение тех нескольких месяцев, пока продолжалась съемка.
Авторы киноэксперимента сами фигурируют на экране как действующие лица, тогда как участники вовлекаются в круг соавторов (финальная сцена: герои фильма в просмотровом зале оценивают просчеты картины и степень ее правдивости). Перед нами разбирательство человеческих судеб.
Однако вопрос осложняется тем, что на наших глазах происходит известное в физике «возмущающее» влияние экспериментатора на объект. Хотя съемки проводились с добровольного согласия всех участников, сам факт исследования невольно повлиял на индивидуальность героев и их дальнейшую жизнь. Так, одна из героинь картины в процессе съемки влюбилась в юношу — участника того же эксперимента (ее признание показано на экране), а рабочий решил оставить свою работу на заводе «Рено» и стать киноартистом.