Николай Андреевич Римский-Корсаков
(1844–1908)
Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844–1908) — русский композитор, педагог, музыкально-общественный деятель, дирижёр. В 1859–60 брал уроки у пианиста Ф. А. Канилле. Выпускник петербургского Морского корпуса, участвовал в плавании на клипере «Алмаз» (1862–65) и посетил ряд стран Европы, Северной и Южной Америки. В 1861 стал членом Балакиревского кружка («Могучая кучка»), оказавшего решающее воздействие на формирование личности и эстетических взглядов композитора. Под влиянием и руководством М. А. Балакирева созданы 1-я симфония (1865), «Сербская фантазия» (1867), ряд романсов и др. В 60-х гг. творческая индивидуальность Римского-Корсакова проявилась прежде всего в программных инструментальных произведениях, среди которых: симфоническая музыкальная картина «Садко» (1867), 2-я симфония «Антар» (1868). В эти же годы он обратился к оперному жанру, ставшему впоследствии ведущим в его творчестве (в 1872 окончена опера «Псковитянка», по драме Л. А. Мея). С 70-х гг. расширились границы музыкальной деятельности Римского-Корсакова: был профессором Петербургской консерватории (с 1871, классы практического сочинения, инструментовки, оркестровый), инспектором духовых оркестров Морского ведомства (1873–84), директором Бесплатной музыкальной школы (1874–81), дирижёром симфонических концертов (с 1874), а позже и оперных спектаклей, помощником управляющего Придворной певческой капеллой (1883–94), возглавлял Беляевский кружок (с 1882). В середине 70-х гг. работал над совершенствованием своей композиторской техники. В 80-х гг. большое внимание уделял симфоническим жанрам. В начале 90-х гг. наблюдался некоторый спад творческой деятельности (в этот период изучал философию, писал статьи, пересмотрел и отредактировал некоторые из своих прежних сочинений). Во 2-й половине 90-х гг. творчество приобрело исключительную интенсивность: появились оперы «Садко» (1896), «Царская невеста» (по Мею, 1898). Во время Революции 1905–07 Римский-Корсаков выступил с активной поддержкой требований бастующих студентов, открыто осудил действия реакционной администрации Петербургской консерватории (был уволен из консерватории, вернулся лишь после предоставления консерватории частичных автономных прав и смены руководства).
Творчество Римского-Корсакова глубоко самобытно и вместе с тем опирается на классические традиции. Гармоничность мировосприятия, ясность музыкального мышления, тонкий артистизм роднят его с М. И. Глинкой. Связанный с прогрессивными идейно-художественными течениями 1860-х гг., Римский-Корсаков проявлял большой интерес к народному творчеству (составитель сборника «Сто русских народных песен», Петербург, 1877; гармонизировал песни, собранные Т. И. Филипповым, — «40 народных песен», Москва, 1882). Увлечение фольклором, древнеславянской мифологией, народными обрядами нашло отражение в операх «Майская ночь» (по Н. В. Гоголю, 1879), «Снегурочка» (по А. Н. Островскому, 1881), «Млада» (1890), «Ночь перед Рождеством» (по Н. В. Гоголю, 1895). 15 опер Римского-Корсакова демонстрируют разнообразие жанровых (былина, сказка, легенда, историко-бытовая драма, лирико-бытовая комедия), стилистических, драматургических, композиционных решений (сочинения, тяготеющие к номерной структуре и к непрерывному развитию, оперы с массовыми сценами и камерные, с развёрнутыми ансамблями и без них). Наиболее полно дарование Римского-Корсакова выявилось в произведениях, связанных с миром сказочности, с разнообразными формами русского народного творчества. Здесь раскрываются его живописно-изобразительный дар, чистота лирики — искренней, но несколько созерцательной, без повышенной эмоциональной напряжённости. Внимание к внутреннему миру человека, к психологическому раскрытию образов проявилось в камерной опере «Моцарт и Сальери» (на текст А. С. Пушкина, посвящена А. С. Даргомыжскому, 1897), в одноактной опере «Боярыня Вера Шелога» (пролог к «Псковитянке», 1898) и особенно в драме на историко-бытовой сюжет «Царская невеста» (1898). Новые тенденции, характерные для русского искусства начале 20 в., нашли отражение в опере «Сказка о царе Салтане» (по Пушкину, 1900) с её подчёркнуто театральной условностью и элементами стилизации народного лубка, в «осенней сказочке» «Кащей бессмертный» (1902), в которой сказочная тематика трактуется символистско-аллегорически. Высокие нравственно-философские проблемы подняты в опере-легенде «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904). Последняя опера композитора — «небылица в лицах» «Золотой петушок» (по Пушкину, 1907) — беспощадная сатира на царское самодержавие.
Основой оперной выразительности Римский-Корсаков считал пение. Важную драматургическую роль в его операх выполняет и оркестр, которому нередко поручаются самостоятельные симфонические картины, антракты, например «Три чуда» («Сказка о царе Салтане»), «Сеча при Керженце» («Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»). Рассматривая оперу прежде всего как музыкальное произведение, Римский-Корсаков большое значение придавал её литературной основе — либретто. Плодотворным было содружество композитора с либреттистом В. И. Бельским.
Симфоническое творчество Римского-Корсакова по сравнению с оперным не столь многопланово. Образная конкретность музыкального мышления композитора определила его склонность к программному и жанровому симфонизму. Отсюда преобладание таких типов и форм, как увертюра (фантазия), симфоническая картина, сюита. Вершинные произведения Римского-Корсакова для оркестра — «Испанское каприччио» (1887) и «Шехеразада» (1888). Существенное место в творческом наследии Римского-Корсакова занимает камерно-вокальная лирика. Написал 79 романсов, в т. ч. вокальные циклы «Весной», «Поэту», «У моря».
Творчество Римского-Корсакова ярко национально. Композитор использует подлинные образцы музыкального фольклора и органично претворяет песенные интонации в собственных мелодиях. Значителен его вклад в область гармонии и инструментовки: расширил и обогатил их колористические возможности, создал свою систему ладово-гармонических средств, в основе которой — сложные лады (в т. ч. характерный звукоряд — гамма Римского-Корсакова); оркестровка сочетает красочность, блеск с ясностью, прозрачностью.
Важное просветительское значение имела дирижёрская деятельность Римского-Корсакова, пропагандировавшего произведения русских композиторов. Большую роль сыграла его редакторская работа, благодаря которой были опубликованы и исполнены многие произведения русской музыки («Каменный гость» Даргомыжского, «Князь Игорь» А. П. Бородина, «Борис Годунов», «Хованщина» М. П. Мусоргского; Римский-Корсаков также подготовил и издал, совместно с Балакиревым и А. К. Лядовым, оперные партитуры Глинки). Исключительное значение имела его педагогическая деятельность. Создатель композиторской школы, Римский-Корсаков воспитал 200 композиторов, дирижёров, музыковедов, среди которых — А. К. Глазунов, А. К. Лядов, А. С. Аренский, М. М. Ипполитов-Иванов, И. Ф. Стравинский, Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев, М. А. Баланчивадзе, Я. Витол, Н. В. Лысенко, А. А. Спендиаров. Частичным обобщением педагогического опыта явились его учебники гармонии и оркестровки, ценным историческим документом — автобиографические книги «Летопись моей музыкальной жизни» (1906). В 1944 в г. Тихвин открыт Дом-музей, в 1971 в Ленинграде — Музей-квартира Римского-Корсакова.
Сочинения: Оперы — Псковитянка (1873, Петербург; 2-я редакция 1878; 3-я редакция 1892, постановка 1895, там же), Майская ночь (1880), Снегурочка (1882), Млада (1892), Ночь перед Рождеством (1895, все — Петербург), Садко (1897), Моцарт и Сальери (1898), Боярыня Вера Шелога (1898), Царская невеста (1899), Сказка о царе Салтане (1900, все — Москва), Сервилия (1902, Петербург), Кащей бессмертный (1902, Москва), Пан воевода (1904, Петербург), Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии (1904, постановка 1907, там же), Золотой петушок (1907, постановка 1909, Москва); кантаты — Свитезянка (1897), Песнь о вещем Олеге (1899) и др.; для оркестра — 3 симфонии (1865, новая редакция 1884; 2-я — Антар, 1868, новая редакция 1897; 1873, новая редакция 1886), музыкальная картина Садко (1867, окончательная редакция 1892), Сербская фантазия (1867, окончательная редакция 1889), Сказка (1880), Симфониетта на русские темы (1885), Испанское каприччио (1887), сюита Шехеразада (1888), Светлый праздник (Воскресная увертюра, 1888), Дубинушка (со смешанным хором ad libitum, 1906) и др.; для инструментов с оркестром — концерт для фортепиано (1883), Фантазия для скрипки (1886), Серенада для виолончели (1893) и др.; произведения для инструментов с духовым оркестром; камерно-инструментальные ансамбли; фортепианные пьесы; хоры с оркестром и a cappella; камерно-вокальные ансамбли; 79 романсов для голоса с фортепиано; обработки народных песен.
Симф. Гайдна
Гайдн. Симфония № 103 («С тремоло литавры»)
Symphony № 103 in E-flat major, «Drumroll»
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.
История создания
Последний лондонский сезон Гайдна был связан уже не с концертами Саломона (тот в январе 1795 года отказался от своей антрепризы), а с Оперными концертами Дж. Виотти, известного итальянского скрипача и композитора. Они открылись 2 февраля 1795 года и проходили два раза в месяц в Королевском театре под руководством У. Крамера. Оркестр был еще больше, чем у Саломона, приближаясь по численности к современному: он состоял из 60 человек. В исполнении трех последних симфоний Гайдна пожелали принять участие лучшие музыканты, находившиеся тогда в Лондоне. Премьера 103-й симфонии состоялась 2 марта 1795 года под управлением автора и имела шумный успех.
Музыка
Медленное вступление открывается тремоло солирующей литавры, и этот первый звук настолько поразил слушателей на премьере, что дал название всему произведению. Величавая тема, порученная басовым инструментам, неторопливо поднимается вверх. Остановки на неустойчивых гармониях, внезапные сфорцандо на слабой доле такта придают ей черты затаенности и некоторой суровости. Тем более беззаботно звучит сонатное аллегро, объединенное общим настроением. И главная и побочная партии — изящный легкий танец, только главную интонируют струнные, а в побочной солируют скрипки и гобой. В разработке мотивы, вычлененные из главной темы, развиваются полифонически; неожиданно вторгается тема вступления, подчиняясь общему движению главной. Еще раз, но уже в первоначальном виде, вступление повторяется в коде, что необычно для симфоний XVIII века. В конце его тема трансформируется в жизнерадостный танец и плавно переходит в главную партию в новом оркестровом наряде — у солирующих валторн.
Медленная часть — одно из самых замечательных анданте Гайдна. Это вариации на две очень яркие фольклорные темы. Первая, минорная, у струнных, совпадает с хорватской народной песней «На лужайке», хотя на слух ее мелодические и ритмические обороты воспринимаются как венгерские. Вторая — мажорный вариант первой. В ее необычной гармонической окраске также явственны фольклорные истоки. Обе темы варьируются последовательно, обогащаясь новыми красками: выделены то виртуозная партия солирующей скрипки, то скандированный ритм медных духовых и литавр.
Менуэт — грубоватый крестьянский танец, основательный, с резкими акцентами, синкопами и внезапными остановками. Эффект эха у духовых завершает первую фигуру танца, и из него рождается более лирическая вторая, предвещающая своим красочным звучанием музыку Шуберта. В трио с плавной закругленной мелодией участвуют только струнные. В их канонические переклички вкраплена фраза фагота; оригинальный каданс подражает звукам волынки.
Финал, один из наиболее сложных в симфоническом творчестве Гайдна, сочетает, казалось бы, несоединимые, но одинаково типичные для стиля композитора черты: танцевальные темы в народном духе и старинные приемы полифонического письма. Одновременно излагаются две темы: строгая, основанная на «золотом ходе» валторн, и плясовая фольклорная у скрипок, активно развивающаяся в канонических имитациях. Возникает картина народного праздника, для воплощения которого Гайдн мастерски объединяет принципы сонатной формы и рондо.