Как претворит в себеоткровения системы каждый артист — это неповторимая тайна егоиндивидуального творчества, еготаланта. Подражаниекому бы то ни было в искусстве невозможно. 4 страница
Второе, что вы тоже могли бы заметить, если бы были внимательнее, следующее: пока Д. создавал свой эпизод, вернее часть его, которую мы назовём «Дома», воображение его работало под музыку, ритм которой его вполне удовлетворял. Как только воображение стало толкать его чувства сильнее, когда оно понесло мысли за стены дома, ему стала нужна музыка иного ритма и более быстрого темпа, музыка более решительная, которая отвечала бы новому ритму его сердца, родившемуся от новых порывов чувств, от новых творческих изгибов мысли, от нового угрожающего обстоятельства: «Боюсь опоздать». Другое дело, прав он или нет. Быть может, надо было подчинить строимый эпизод данной ему музыке, как одному из «предлагаемых обстоятельств», которое надо суметь оправдать своим поведением. Это мы разберём в дальнейшем. А сейчас заметьте, что оправдание предлагаемых обстоятельстви есть переживание. Станиславский говорил: «Надо поверить в предлагаемые обстоятельства, подумать: "Если бы", — и явится переживание».
Сегодня мы уже говорили о постоянно сменяющихся настроениях и темпоритмах в действительной жизни живого человека. Этот закон обязателен для артиста и в жизни сцены. Нельзя всего в своей роли красить одной краской, как нельзя и вести всю роль, то есть жизнь человека сцены, в одном темпоритме. Сколько бы вы ни прожили времени в самой жизни — ваш темпоритм всё меняется. Так и в сценической жизни. Смены ритмов роли приходят не только от одного ума, но и от построенных воображением видений. Воображение увлекает сердце, артист входит всей артистической стороной своего существа в предлагаемые обстоятельства человека роли — и личности артиста приходится отступить на второй план, а человек роли — закрывая артиста как личность, выходит на первый план.
Что же вы здесь наблюдаете? Одно из величайших явлений артистической природы человека: жизнь сценическая, воображаемая, может быть равна по своей действенности и впечатляемости жизни действительной, той жизни, в которой вы живёте свой обычный трудовой день.
Третье, в чём вы могли убедиться на сегодняшнем маленьком примере, — это огромное значение «туалета» артиста, как средства отвлекать внимание от действительной жизни и переносить его всецело на жизнь воображаемую, жизнь сценических правды и веры. Творящие силы человека — артиста — начинают свою работу только тогда, когда он нашёл полное самообладание и забыл обо всём, кроме задач своего человека роли, отдав им своё освобождённое внимание. Раз вы поняли значительность полного внимания, вам уже много легче сочетать внутреннюю освобождённость с освобождённостью тела, так как вы сейчас на опыте занятий осознали, что внутренняя, психическая жизнь должна быть точно отражена внешним поведением артиста.
Попробуем снова заняться «туалетом», проделаем ещё упражнение. Вслушайтесь в музыку, которую сейчас играют. Она точно хромает. Ударение приходится не на сильном времени, как шагают по команде солдаты: раз-два, раз-два, раз-два и т. д., а наоборот, раз-два, раз-два, раз-два. Соответственно этой музыке хромаете и вы все. Но изобразите не только походку хромого, а хромого, несущего на спине тяжёлую поклажу.
Снова напоминаю, не начинайте сразу такой походки, в которой придётся пройти через сцену, а нарисуйте себе какой-то эпизод. Куда воображение увлекает ваше сердце? Что вы «вообще» хромаете? Или вчера неловко упали? Или открылась, может быть, старая рана? Предположим, вы контужены на войне и стали хромым. Вчера к тому же неудачно упали и повредили больную ногу. Обычно вы помогаете в работе большой труженице, вашей жене. А сегодня жена заболела и не может разнести по нескольким местам бельё, над которым трудилась немало времени. Помочь ей, кроме вас, некому. Дети — малыши. Вы один можете выручить жену.
Начните действовать в этом эпизоде. Вы, товарищ И., действуете неверно. Вспомните, я уже говорил: нельзя красить всё в эпизоде одной краской и изображать в одном темпоритме. Как раз в эту ошибку вы и впали сейчас. Воображение рисует вам только одни печальные вещи. Вы весь наполнены унынием. Но ведь вы любите жену? Вы радуетесь вашим детям? Почему же у вас нет улыбки для жены? Неужели не приласкаете детей? Вы не такой калека, чтобы не могли выручить любимого человека. Ещё радостнее может стать ваша улыбка, если вы чувствуете, что она ободряет не только жену, но даже и восьмилетний малыш уверяет, что поможет вам нести часть поклажи.
Понятно ли вам, что всё зависит от вас в окраске переживаний предлагаемых обстоятельств? Вы возражаете мне и говорите, что в данном эпизоде ваша жизнь так безрадостна, что вы и хромать стали именно потому, что упали под чрезмерной тяжестью.
Подумайте и решите сами. Интересна ли роль партнёру и зрителю, если артист раскрасил её одной чёрной краской? Неужели палитра ваших внутренних видений так убога? Я думаю, что даже в тех случаях, когда надо артисту — по задачам роли — передать со сцены живую жизнь отъявленного негодяя, даже и тогда надо искать в человеке роли его лучшие человеческие начала, стараться вскрыть их, ища в тексте автора хотя бы намёков и показать партнёру и зрителю, где и как эти человеческие начала гибли и глохли под давлением злых страстей.
«Изображая злого, ищите, где он добрый», — всегда напоминал артистам Константин Сергеевич.
Что же из сегодняшних занятий в студии вы унесёте с собой, не только как сценический, но и жизненный опыт?
Опыт, приобретённый сегодня в студии, будет напоминать вам, что к каждому делу надо подходить, приготовив себя к нему творчески. Нет ни одного дела в самом простом трудовом дне, к которому можно было бы подойти не приготовив себя к нему, не приведя себя к самообладанию. На следующем занятии мы продолжим наблюдения над физическими действиями и постараемся создать ряд увлекательных эпизодов, а не только отвлекающих внимание от собственного бытового я.
Отвлечь внимание от своего бытового я и приготовить к действию своё творческоея, являясь в студию, — это работа «туалета», это первая творческая ступень артиста. Но это будет ещё только я — пробуждённый к творчеству. Когда же артист увлечётся сам, завлечёт, заманит в своё творчество партнёра, это уже будет действие. То физическое действие, которое и составляет предмет первоначального развития самого артиста, как жизнь на сцене за моего человека роли, как начало этапа воплощения, когда живёт не «он», человек роли, но когда живу «я сам— человек роли»,живу, дышу и действую так, как «если бы я» находился именно в тех предлагаемых обстоятельствах, которые даны автором моему человеку роли, и мне надо в них жить и действовать, решать и давать ответ всем своим поведением здесь, сейчас, сегодня.
Глава 5
Постараемся резюмировать сегодня, что мы уже знаем о видениях артиста. Представления артиста, то есть его внутренние видения должны быть не только яркими. Такие видения могут быть и у обычного человека с развитой фантазией, но далеко не всегда они бывают точными. Для творчества же сцены необходимы мысли, чувства и порождаемые воображением видения точные и чёткие до конца. Мысль артиста должна переноситься от одного действия к другому гибко, как гибка должна быть и работа воображения. И каждая мысль должна быть доведена до конца, до предельной чёткости, чтобы она могла стать действенной и творческой, чтобы в воображении мог создаваться точный и цельный образ.
Только такая мысль, а не хаотическая мысленная пыль, хотя бы и блистающая яркими красками и цветами вроде бенгальских огней, может двигать артиста в его творчестве сцены. Бенгальский огонь сгорит, охватит какое-то пространство, создаст на мгновение, быть может, и очень красивую сказку, но после него ночь кажется ещё темней. Так и в психике артиста, яркий и неустойчивый порыв фантазии не даст творческих плодов.
Если всё, что происходит в психике артиста, будет точно и устойчиво для него самого, его внешнее поведение станет отражением внутренней жизни и он сможет передать партнёру и зрителю всю гамму своих внутренних переживаний.
Но и этого артисту-творцу мало. Он должен ещё угадать и точное время, необходимое для того, чтобы партнёр и зритель поняли, ухватили, освоили и успели ответить работой своего внимания на каждое физическое действие артиста.
Вот тут-то и выявляется необходимость «знать», то есть «уметь» проделать весь процесс, всё цельное физическое действие так, как оно происходит в действительности, не имея никаких предметов в руках и лишь мысленно представляя всю работу мускулов и мышц своего организма.
Теперь мы подошли вплотную к главнейшей силе, необходимой в «туалете» артиста, к работе с беспредметными вещами. Когда вы уже поняли цель «туалета», как освобождение всего внешнего и внутреннего мира артиста от физических и психических зажимов, надо ещё оценить нечто для вас в эту минуту новое: воздействие на вас самого работы с несуществующими вещами. Эта работа приучает ваши мышление, внимание и воображение запоминать ваши собственные физические и психические движения. Во время «туалета» надо особенно чётко переходить от одного этапа работы к другому. Чтобы все ступени в вашем физическом действии откладывались в эмоциональной памяти, как ощущения, чувства и мысли последовательные, а не превращались бы, как мы уже говорили, в хаос цветной пыли, где все ощущения скользят по наклонной плоскости, сливаясь в клубки или наскакивая друг на друга, как горы ломаных и не додуманных мыслей и чувств.
Возьмём такой пример. Перед вами стоят три одинаковых стакана, наполненные прозрачной жидкостью. Жидкость бесцветна, но вы определённо знаете, что в одном стакане простая вода, в другом яд, а в третьем слабительное. Вам известно также, что стаканы приготовлены по вашей просьбе. Один из них вы должны поставить любимому другу — в нём простая вода. Второй стакан надо отнести дочери — в нём слабительное. А третий стакан, стакан с ядом, раздобыть который стоило больших усилий, предназначен вашему смертельному врагу. Вы много лет страдали, носили ненависть в сердце, и в данное время враг так теснит и терзает вас, что уже не хватило сил переносить его издевательства и преследование, и вы решаетесь его отравить.
Все стаканы вы сами поставили в разных местах вашей комнаты и, конечно, твёрдо знаете, какой стакан с ядом. По несчастью, слуга, придя убирать комнату, увидав в трёх местах стаканы с водой, решил всю эту воду вылить. Но он не успел ещё этого сделать и поставил стаканы рядом на стол в ту минуту, когда вы вошли в комнату, чтобы разнести их самой по определённым местам. Не забывайте, что ни стаканов, ни прочей мебели перед вами нет. Всё существует только в ваших видениях, которые Должно создать ваше воображение.
С чего же вы начнёте лепить заданную задачу? Вот какое вы нашли первое физическое действие: «Выбранить слугу!» Это, конечно, самое простое. Но помогает ли оно вашему эпизоду? Входит ли оно в него органическимдействием? Вы отвечаете, что слуга советует вылить всю жидкость из стаканов. Ну, а это решение соответствует вашему представлению о сложной задаче поведения у стаканов? Решение, что и говорить, весьма лёгкое и не требующее сложных размышлений.
Когда артист стремился поскорее отделаться от решения сложных задач, Станиславский говорил:
«Самое лёгкое было бы, вообще, жить без всяких сложных чувств и мыслей, желаний, колебаний и решений, без всякого труда поисков в предшествующем опыте и, не ища связи со всем последующим, приводить каждый новый день своей жизни к пустой, белой странице. Для артиста-творца жизнь сценическая, воображаемая, важна не менее жизни действительной. Первая жизнь артиста — сцена с её творчеством. Тут артист живёт не менее напряжённо, и сложность его психической жизни идёт так, как её нарисовал артисту автор. И если в этой жизни артист не сумел отобрать органических действий и свойств человека роли и пожелал её "упростить", у него неизменно получится один результат: он роль провалит, потому что не понял ни автора, ни роли, ни окружающей жизни.
К счастью, вы не страдаете ни тупоумием, ни убожеством душевной жизни и знаете, что каждый день — это та наковальня, где выковываются ваши внутренние силы, где, в сложных решениях и борьбе, вы подымаетесь к героике чувств и мыслей, к самоотвержению и победам, где ваше сознание всё расширяется. Или же опускаетесь всё ниже в эгоизм и себялюбие, сознание ваше не расширяется, а суживается, вы становитесь просто обывателем, а можете дойти и до разнузданности страстей, упасть на самое их дно, вместо того чтобы служить жизни вашим прекрасным дарованием.
Много раз я вам уже говорил и опять спрашиваю: для чего вы развиваете свои таланты? Чтовидите в своём искусстве? Если вы видите в нём один из секторов служения родине всей чистотой, всей любовью к человеку, всем желанием продвигать культуру своему народу через сцену, то вы не можете ни в одном артистическом труде, хотя бы даже в решении задач на физические действия, которые ставятся перед вами в занятиях "туалета", выбирать себе пути самого элементарного разрешения вопросов.
Ищите всегда самых простых путей решать задачи, но не стремитесь делать элементарным то сложное, что дано вам в задачах, как куски жизни людей сцены. Упрощённых способовдействий надо искать всегда, идя путём расчленения больших эпизодов на малые и приводя всё к органическому протоколу, к костяку роли. Но подменять физические действия, данные автором, заменяя их какими бы то ни было личными пониманиями и вместо органическихфизических действий — всегда неизменных — вводить изменяющиеся, условные предлагаемые обстоятельства — грубая ошибка.
Прежде всего, разбирая какую бы то ни было задачу, вы должны отдать себе отчёт, что в каждой задаче встают две стороны вопроса:
1) "что" делать,
2) "как"делать».
Исходя из последних слов Станиславского, рассмотрим в нашей задаче сначала «что»нам делать, а затем и «как»в ней действовать. Какие сложные мысли и чувства ни охватывали бы вас, какую трагедию ни переживали бы вы перед столом с его роковыми стаканами, что будет неизменнымдействием? Что привело вас к мысли о яде? Вы отвечаете: «Хочу освободиться от ярма, которое давит меня много лет. Хочу избавиться от издевательств и преследований врага».
Да, это будет то, «что»вы хотите сделать. И это «что» — вне зависимости от места, времени, расстояния — будет неизменным физическим действием эпизода. Оно будет главной нитью человеческого духа вашей роли, будет сквозить во всех задачах, эпизодах и фактах роли, во всех действиях. Это будет та сторона вашего поведения, не изменяющаяся ни при каких обстоятельствах, которую вы, человек роли, можете зафиксировать однажды и навсегда. Но мы уже неоднократно говорили, что физическое действие будет только тогда доступным и понятным нам, партнёрам и зрителям, когда вы выявите ваши неизменные «что»в гармоничном внутреннему устойчивом внешнем поведении. Можете ли вы решить раз и навсегда «как»вы выявите ваши неизменные «что»? Ведь воображение ваше не умирает ни на минуту. Оно толкает всё энергичнее чувства, по мере того как всё ярче и гибче несёт вам эмоциональная память всё новые и новые, всё более детальные воспоминания.
Мы уже много раз говорили о чувствах. Ещё раз подумайте. Чувства в вас бурлят, поднимаются, опускаются, изменяются, и чувства, испытываемые вами сегодня, не похожи на пережитые вчера. Воображение не перестаёт их толкать и тревожить. Можете ли вы их — чувства — зафиксировать тоже однажды и навсегда? Можете ли вы их сделать такими же неизменными, как зафиксированные вами «что»?
Вы отвечаете: «Нет». Разумеется, сегодня вы настроены возвышенно и воображение ваше строит видения наибольшей чистоты, на которую способно ваше благородное сердце. Завтра вы раздражены, озлоблены, жалуетесь и осуждаете, защищаетесь, жаждете мести — и воображение лепит вам совершенно иные эпизоды, и внешнее поведение ваше совершенно иное, хотя вы живёте в задачах роли всё теми же неизменными «что».Следовательно, все ваши «что»могут быть выражены внешне разно. И «как»вы выразите сегодня неизменное «что»,вы вперёд никогда знать не можете. Все ваши «как»,то есть условные, внешние приспособления, через которые вы даёте понять в своём внешнем поведении всю гамму внутренних «что»,зафиксированы быть не могут. Ваши видения горят или тлеют, рвут вам сердце или проливают мир. И от жизни этих видений живут и ваши слова. Слова складываются и текут лентой по внутренним видениям, и потому вы никогда заранее не думайте, какскажете слово. Вы его скажете так, как воображение создало вам видение и толкнуло чувства.
В жизни сцены, если вы хотите житьна сцене, а не изображать то, чего на самом деле не чувствуете, никогда нельзя повторять однажды и навсегда сказанных определённым образом слов. Я привожу слова Константина Сергеевича:
«Нельзя просто сказать себе: "Я, артист, хочу жить и действовать за человека роли так-то". В искусстве приказывать нельзя. В нём можно только увлекать. Как только вы захотите приказать своим чувствам, так хрупкие чувства убегут, их зафиксировать нельзя. Но если вы увлечёте своё воображение, дав ему такую работу: "Если бы я был таким-то человеком, то как бы я действовал?" — при такой постановке вопроса, подталкиваемый своим воображением, желая рассказать о своих чувствах, вы начнёте самому себе и своему партнёру, мне, перечислять ряд своих физических действий. И каждое слово будет рисовать ваши действия так, как живёт ваше сознание. Вы будете думать не о том, "как" сказать слово, а о том, как передать мне, партнёру, ваши видения. И если вы почувствуете всю логику ваших внутренних действий, — ваше тело ответит верным поведением. Отсюда у вас родится и верный ритм, и я, партнёр, перенесусь в тот мир, который вы мне рисуете словом.
В каждой роли слова, конечно, идут от автора. Они отражают неизменные идеи, неизменные "что", которые автор предлагает актёру. Ум актёра фиксирует эти "что" однажды и навсегда. А та внутренняя и внешняя форма чувств и мыслей, в которой вы подадите их партнёру и зрителю, как ряд физических действий, форма, в которой через вас отразятся зрителю идеи автора, это будут постоянно изменяющиеся "как". В зависимости от тех обстоятельств, которые окружают вас сегодня, воображение рисует вам неизменные идеи автора иначе, и чувства ваши меняются так, как сегодня вы их восприняли. Повторяю, чувства зафиксированы быть не могут. Они убегают при малейшем нажиме на них.
В памяти актёра не может сохраниться живым воспоминание, как он плакал в своей роли три года назад. Но что он плакал, то есть выполнял определённое физическое действие, — это артисту фиксирует его память. Как же вам, предположим, герою и любовнику, выходящему пять раз в неделю в одной и той же роли, сохранить свежесть чувств, не дать им перейти в одеревенелый штамп?
Если ваша сокровищница творчества — эмоциональная память — сохранила вам ощущение горечи и радости, муки и торжества, зависти и ревности, любви и ненависти, дружбы и вражды, то из этого чана вашей психической жизни вы — работой воображения — можете легко вызывать к жизни какое-то чувство "вообще" Но чувства "вообще" для жизни сцены непригодны. Для неё нужно вызвать, через воображение, те действия, которые соответствуют точно данному сейчас мгновению, вашему сейчас, вашему текущему психическому состоянию. Ни партнёру, ни зрителю, когда они видят вас "сейчас" на сцене, совершенно неинтересно, что было с вами когда-то или будет потом. Это только вам надо знать точно, что было с вами до того момента, как вы появились на сцене. А раз вы вышли на сцену, то: вы и партнёр, вот здесь и происходит вся жизнь, и происходит она сейчас. И чувства, появляющиеся в результате ваших правильных физических действий, должны быть логичны именно для данного "сейчас". Они должны рождаться здесь, на глазах зрителя, как результат ваших "если бы", не быть подставленными к тексту вашей роли как чувство, играемое "вообще" и раз и навсегда неизменно.
Произнося слово роли, надо осознавать, что вы вкладываете в него в эту минуту. Оно рождается сейчас, имея за собой огромный хвост фактов и эпизодов, длиннейшие вереницы видений. Но когда вы говорите ваше слово, оно рождается от сегодняшних обстоятельств. Ваше воображение каждую минуту, каждое мгновение создаёт новое "как".
Скажем, вы, артист, пришли сегодня репетировать героическую роль. А дома у вас были неприятности. Вас осаждали упрёками, ревностью к театру, жаловались, что для бытовой жизни вы не помощник и не опора. Дети, подученные женой, плакали, и вы вырвались из дома на грани самообладания, готовый сами расплакаться от жалости к ним и к самому себе, а вы знаете, какой ядовитый груз для творчества артиста саможаление. И если вы весь этот мусор страстей понесёте с собой на сцену, ваша репетиция, а может быть и весь ваш творческий день, пропали. Но если ещё по дороге в театр вы постараетесь найти самообладание, вызовете к жизни вашу любовь к искусству и переключитесь в творческую атмосферу, то есть скажете себе: "Если бы я жил в условиях радостных и спокойных, то как бы я шёл на репетицию?" — то ваш талант, ваша любовь к искусству помогут вам сбросить весь горестный бытовой груз сегодняшнего дня. Вы отойдёте от личного я и найдёте в своём опыте жизни нечто ценное и необходимое вам сегодня для вашей роли, которую будете сейчас репетировать. Ваше высшее, творческое я начнёт заслонять в вас человека быта, и... вы незаметно вступили в жизнь воображения и новое, сегодняшнее творческое состояние овладело вами.
Слова роли, которые вчера показались вам только словами недоброжелательства, сегодня зазвучали для вас как подозрение, почти уверенность в измене вашего сценического друга. Вчера в спокойном ритме благополучия вы не увидели в словах партнёра яда. А сегодня, взволнованный, доведённый в своём доме до крайнего раздражения, вы воспринимаете внутреннюю жизнь партнёра по-иному. Новым будет для вас и всё ваше поведение на сцене, и ритм слов выразится так, как бьётся ваше сердце, как переплетаются ваши мысли с мыслями партнёра сегодня.
Только тот, кто думает, что он знает, "как играется такое-то чувство", может однажды и навсегда зафиксировать тон, манеру, интонацию своих слов. От их постоянного, механического повторения слова ложатся на мускул языка и создаётся штамп, а не живая жизнь сцены с её заразительной радостью и смехом, страданиями и сомнениями, с её завлекающей силой, втягивающей партнёра и зрителя всем вниманием в разворачивающуюся перед ними страницу жизни-сказки, в правдивости которой не сомневаются ни сам артист, ни партнёры его, ни зрители.
Мгновения жизни сцены для артиста, отдавшего всю свою жизнь искусству, как солдат отдаёт свою жизнь родине, — это первая жизнь артиста-творца. Каждый спектакль — это бой. Это восторг творчества, и эта жизнь воображаемая в большинстве случаев для артиста-творца много более ценна, чем его действительная жизнь, жизнь обычного будня».
Вернёмся к вашему действию в эпизоде «туалета». Итак, перед вами три стакана, и каждый из них представляет из себя определённое русло для выявления вашей сценической жизни в правде и вере, свойственных сцене. Главным физическим действием вы назвали: освободиться от врага. Это ваше неизменное «что». Сложен весь эпизод или прост? Сложен. Надо разбить его на факты, а может быть, и на два эпизода.
Рок рукой слуги сдвинул все стаканы вместе. Чтобы нам стало понятным ваше физическое действие «освободиться от врага», мы должны увидеть отражённым во внешнем поведении это важнейшее действие вашей роли. Но мы хотим не только видеть ваши «как», а и слышать слова, основанные на видениях, хотим понять и разделить вашу жизнь сцены, заразиться переживаниями, го есть стать вашими сотворцами сценической жизни.
Весь эпизод мы знаем так же хорошо, как и вы. Внешне — это невинное действие: разнести стаканы. Но на самом деле это представляет из себя ужас, море страданий человеческой души, доведённой непосильным горем и унижениями до трагедии и преступления. Рок, сдвинувший стаканы вместе, отяжелил весь эпизод новым фактом, новым предлагаемым обстоятельством. И это новое поставило вас уже не перед одним эпизодом, а перед двумя почти равноценными по сложности и мучительности переживаний эпизодами.
С чего же начинать? Разберём, как разбить ваш сложный эпизод на два. В первую минуту, когда мы все смотрим на вас и когда мы видим уже не студийку А., а женщину, потрясённую отчаянием перед неожиданным ударом, нанесённым рукой любящего вас слуги, что будет вашим первым «что»? Вы говорите:
1. Разобраться в путанице соединённых стаканов.
2. Уберечь друга и ребёнка.
3. Решить вопрос, можно ли быть так эгоистичной, чтобы в создавшейся новой ситуации думать только об одной себе?
4. Может ли личная ненависть к человеку-врагу войти так глубоко в сердце и мысли женщины, чтобы заглушить любовь матери к ребёнку и любовь к другу?
Теперь на всех этих вопросах вы убеждаетесь сами в том, о чём мы говорили прошлый раз. То есть что артист, начиная вникать в роль, начиная распознавать сквозное действие и её сверхзадачу, должен видеть перед собой всю ленту движущейся жизни роли, а не только тот эпизод, перед которым он стоит в данную минуту и который надо прожить в какое-то короткое мгновение. И чем ярче воображение нарисует вам движущуюся ленту видений, чем глубже вы вживётесь в роль, чем больше в собственной эмоциональной памяти найдёте отпечатков жизненного опыта, тем сильнее и действеннее ваш талант, тем теснее ваша связь с партнёром и зрителем, потому что — как я уже несколько раз говорил — лучший суфлёр таланта его эмоциональная память. Сегодня вам надо запомнить, что всякий создаваемый эпизод надо непременно свести к основной, самой простой форме, как бы к протоколу из ряда фактов, которые рисует воображение, и они задевают и толкают ваше сердце к действию. Но протокол — основа эпизода — отнюдь не сухое наблюдение. Сердце отепляет, освещает и согревает все выбранные вами факты. Ум — в своём неустанном контроле — заставляет убирать лживое и подавать реальное, а воля отмечает самое главное в видениях, необходимое для вашего слова и помогает разобраться в построении фразы, то есть в её архитектонике.
Разбираясь сейчас в эпизоде, вспомните уже известные вам слова Станиславского:
«Ничего нельзя делать по системе формально, скучно и сухо. Ледяной — от холодного наблюдения, — жёсткий протокол, лишённый поэзии, вкуса к жизни, трепета сердца, похожий на исследовательский процесс кипящих в колбах жидкостей, не годен для жизни сцены. Для неё необходимо только то, что идёт в гармонии чувств и мыслей, а не в хаосе или холодном наблюдении, и только такое творческое состояние может привести вас к жизни на сцене, а не к представлению».
Стоя сейчас перед тремя роковыми стаканами, двигаясь вперёд по вашим видениям, вы можете распознать свои страшные чувства и мысли, можете исследовать все мельчайшие сложности эпизода. Но «раздумывая» о первоначальном протоколе ваших действий, вы можете прийти только к сухому докладу текста, к фиксированию «как играется такое-то чувство». В первом случае вы будете отражением самой жизни. Во втором — вы только контролёр, холодный наблюдатель. Действуют один ум и воля, а сердце, чувство ушли. Не раз Константин Сергеевич повторял:
«Берегитесь чрезмерных увлечений видениями воображения. Но их можно умерить, можно ввести их в логику и последовательность, приблизить их к реальным задачам роли, хотя это и затруднит вам весь органический процесс физического действия. Вам будет труднее искать выхода, оценивать события, решать, что делать и, наконец, принять какое-то решение здесь, сейчас, сегодня. Но всё же вы сможете приблизить нафантазированное вами к реальным задачам роли. Если же вы начнёте свои задачи эпизода не от воображения и его действий, а от холодных рассуждений — вы убьёте чувства. Строя эпизод по видениям, вы действуете. Старайтесь же распознавать свои действия в эпизодах по живым видениям воображения, а не по сухим соображениям одной мысли. Привести пылкие чувства к порядку, логике, последовательности вам помогут ваш вкус, такт и любовь художника. Но озарить любовью одни холодные логические рассуждения невозможно, потому что там, где вы перестали видеть, — вы перестали и действовать, и начинаете просто наигрывать, то есть даёте самый примитивный штамп.
Увидеть штампы — нельзя.Значит, вам нельзя и перестать видеть события.Как только вы перестанете видеть события — в ленте ваших видений появятся разрывы, а вы уже знаете, что без непрерывной линии событий искусства нет».
Глава 6
На одном из занятий по «системе» Станиславский, совсем неожиданно для студийцев, спросил их: