Тема 7. Французский киноавангард 1920-х годов (6 часов). Занятие 23. Киноимпрессионизм и «Первый киноавангард»

Занятие 23. Киноимпрессионизм и «Первый киноавангард».

Экономический кризис, охвативший Францию в начале 1920-х годов, самым пагубным образом отразился на кинематографе. Патэ громогласно заявил о нерентабельности кинопроивзодства и приступил к ликвидации своего громадного предприятия. Кинопроизводство стало мелким (2-3 картины в год). Именно в этот критический момент и появилась группа энтузиастов, стремившаяся вступить в борьбу с американскими монополистами за спасение национальной кинематографии. Идеологом и вдохновителем этой группы был Луи Деллюк. В своих статьях (сборник его работ получил название «Фотогения») он подвергал резкой и убедительной критике произведения режиссеро-традиционалистов. Его ближайшими сподвижниками были Жан Эпштейн, Абель Ганс, Жермен Дюлак, Марсель Л’Эрбье, Димитрий Кирсанов. Свой первый сценарий «Испанский праздник» Деллюк написал специально для Жермен Дюлак, которая в 1919 году сняла по нему фильм, который можно считать программным произведением нового направления.

«Киноавангард» является не обобщающим названием течений в европейском искусстве, а направлением во французском кинематографе, возникшим в 1920-е годы и связанным с экспериментами в области киноязыка. Французский авангард во многих отношениях явился продолжателем традиций французских импрессионистов. Под руководством Луи Деллюка киноимпрессионисты первыми подняли бунт против коммерческого кинематографа. Импрессионисты считали, что кино должно разговаривать со зрителем на собственном языке, используя при этом только присущий ему набор выразительных средств. Это искусство должно было противостоять театру и литературе, зависящим от слов.

Термин «киноимпрессионизм» (по аналогии с импрессионизмом, перевернувшим представление о живописи), введенный Анри Ланглуа, был принят и использовался Жоржем Садулем. Другие историки кино употребляли термин «первый авангард» в отличие от «второго авангарда», возникшего после 1924 года. Термин «первый авангард», ныне употребляется редко, и включает, помимо деятельности Луи Деллюка, творчество его соратников (см. выше). Промежуточное положение между «киноимпрессионистами» (представителями «первого авангарда») и режиссерами «коммерческой кинематографии» занимали Жак де Баронселли и Леон Пуарье.

Альберто Кавальканти называл импрессионизм первым по времени направлением в развитии киноавангарда. Его главные представители (помимо самого Кавальканти): Жермен Дюлак, Жан Ренуар, Абель Ганс. «Они не стремились сломать кинематограф изнутри, они пытались сделать эстетически значимым тот тип фильмов, который показывается в кинотеатрах» (Кирилл Разлогов), они не возражали против сюжета, утверждая однако, что каждый фильм должен иметь четко выраженную тему и должен воздействовать на публику, как зрительная симфония.

Весной 1922 года во время дискуссии по поводу фильма Марселя Л’Эрбье «Эльдорадо» его автор в пылу спора бросил крылатую фразу о том, что направление, к которому принадлежит «Эльдорадо», является авангардом французского и мирового кино». Так впервые появился термин, ставший синонимом всех экспериментальных кинопроизведений.

Литература:

Бейли Клод. Фильмы, ставшие событиями. – СПб: «Акад. проект», 1998

Брагинский А. Рене Клер (его жизнь и фильмы). – М.: «Искусство», 1963

Иоскевич Я. 100 лет аудиовизуальной культуры Франции. – СПб: РИИИ, 2009

Клер Рене. Кино вчера, кино сегодня. – М.: «Прогресс», 1981

Клер Рене. Размышления о киноискусстве. – М.: «Искусство», 1963

Комаров С.В. История зарубежного кино. Гл. II. Кинематография Франции в годы Первой мировой войны и послевоенные годы (1914-1929). – М.: «Искусство», 1965

Лурселль Жак. Авторская энциклопедия фильмов. В двух тт. – СПб -

М.: Rosebud Publishing, 2009

Максимов Вадим. Эстетический феномен Антонена Арто. – СПб: «Гиперион», 2007

Мусский И.А. Сто великих зарубежных фильмов. – М.: «Вече», 2006

Ренуар Жан. Моя жизнь и мои фильмы. – М.:»Искусство», 1981

Садуль Жорж. История киноискусства. Гл. 17. Французский импрессионизм. – М.: «Иностранная литература», 1957

Садуль Жорж. История киноискусства. Гл. 19. Авангард во Франции и других странах. – М.: «Иностранная литература», 1957

Садуль Жорж. Всеобщая история кино. В шести томах. Т. 4. Французский киноавангард. – М.: «Искусство», 1982.

Селезнева Т.Ф. Киномысль 1920-х годов. – Л.: «Искусство», 1972

Теплиц Ежи. История киноискусства 1895-1927. Т. I. Гл. 17. Французское киноискусство на ложном пути эстетизма. – М.: «Прогресс», 1968

Теплиц Ежи. История киноискусства 1895-1927. Т. I. Гл. 22. Три направления во французском кино второй половины двадцатых годов. – М.: «Прогресс», 1968

Шнайдер Стивен Джей. 1001 фильм, который вы должны посмотреть. – М.: «Магма», 2006

Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. – М.: Academia, 1997

Жан Ренуар. – М.: «Искусство», 1972

Из истории французской киномысли. Немое кино 1911-1933. – М.: «Искусство», 1988

Кинословарь. – М.: «Советская энциклопедия», 1986.

Первый век кино. – М.: «Локид», 1996

Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. – М.: «Материк», 2002

Сто великих режиссеров. – М.: «Вече», 2004

Французское киноискусство: Сб. ст. / АН СССР, Институт истории искусств. – М.: «Искусство», 1960.

Визуальный материал:

Документальный фильм «История европейского кино». Серия, посвященная Франции.

Документальный фильм «История французского кино от Жан-Люка Годара», 50 мин.

Абель Ганс, «Колесо» (1921-23), 273 мин.

Жан Ренуар, «Катрин, или Жизнь без радости» (1924) 84 мин.

Димитрий Кирсанов, «Менильмонтан» (1926), 38 мин.

Жан Эпштейн, «Трельяж» (1927) 45 мин.

Абель Ганс, «Наполеон» (1927), 236 мин.

Жермен Дюлак, «Раковина и священник» (1928) 41 мин.

Дополнительный визуальный материал:

Марсель Л’Эрбье, «Эльдорадо» (1921), 74 мин.

Жан Эпштейн, «Прекрасная нивернезка» (1923), 69 мин.

Жан Эпштейн, «Верное сердце» (1923) 87 мин.

Жан Ренуар, «Дочь воды» (1925), 71 мин.

Жан Ренуар, «Маленькая продавщица спичек» (1928), 40 мин.

Примерные темы индивидуальных исследований:

1. Положение французской кинопромышленности в начале 1920-х годов.

2. Превращение кинематографа в «седьмое искусство».

3. Публицистическая деятельность Луи Деллюка.

4. «Фотогения» Луи Деллюка как сумма художественных элементов.

5. Теория и практика французского киноимпрессионизма.

6. Проблема использования света и ритма, поднятая Луи Деллюком.

7. Внутренний монолог в фильмах Луи Деллюка и его последователей.

8. Индивидуальные особенности в творчестве приверженцев Л.Деллюка.

9. Смысл термина «киноавангард», введенного Жаном Эпштейном.

10. Кардинальные отличия фильмов Абеля Ганса от произведений раннего киноавангарда.

11. Новая эстетика кино, созданная Жаном Эпштейном.

12. «Вещь – главное действующее лицо фильма,» как творческий манифест Жана Эпштейна.

Занятие 24. «Второй киноавангард». Дадаизм и экстремизм.

Вторая половина 1920-х годов характеризовалась относительной стабилизацией в жизни французского общества. У значительной части интеллигенции усилилось оппозиционное отношение к миру буржуазии, а также к искусству, нахзодившемуся у него на службе.

Представители «второго киноавангарда» пошли в своих художественных постулатах гораздо дальше киноимпрессионистов. В своем требовании обязательности своеобразия выразительных средств они дошли до крайностей, порой подменяя выражаемое с их помощью содержание.

В отличие от представителей авангарда в других областях искусства, киноавангардисты никогда не составляли цельной группы (школы). Одни режиссеры сближались с авангардом, другие же отходили от него. Порой режиссер коммерческого направления неожиданно создавал авангардистское произведение.

«Киноавангард в отличие от авангардов в других областях искусств не создал школы с определенной программой» (Ежи Теплиц). В связи с тем, что режиссеры не декларировали своей принадлежности к определенной группе, очень трудно формировать четкую систематику деятельности киноавангардистов. Можно говорить лишь о некоторых тенденциях или основных принципах, характеризующих деятельность тех или иных режиссеров в определенный период.

Дадаисты – Франсис Пикабиа, Тристан Тзара, Поль Элюар – призывали к созданию бессвязного и наивного искусства, похожего на творчество детей. Они были самыми активными среди авангардистов. Экстремисты или сторонники «чистого кино» - Анри Шометт (брат Рене Клера), Фернан Леже, Франсис Пикабия и отчасти Рене Клер в «Антракте» (1924). Первым фильмом нового направления принято считать «Механический балет» (1924) художника-кубиста Фернана Леже. Режиссер как бы оживлял свои живописные композиции, рассматривая в различных ракурсах мир машин и механизмов, снятых с движения. «Ошибка кино – сценарий. Освобожденное от этого груза, кино может стать гигантским микроскопом вещей, никогда не виданных, никогда не ощущаемых» (Фернан Леже).

Не находя опоры в окружающей действительности, авангардисты искали ее внутри себя. Такой эгоцентризм приводил к бегству от реального мира в свой особый субъективный мир.

Продукция авангардистов занимала в прокате очень незначительное место, не более 1-2 процентов от общего количества фильмов. Положительной стороной их деятельности стало создание киноклубов (инициатор – Риччото Канудо) и развитие движения «друзей кино». Сеть киноклубов росла с поразительной быстротой не только во Франции, но и за границей. Дискуссии и беседы, проводимые там, выпускались в виде брошюр. Особое внимание уделялось документальному кино. «Но чем дальше развивалась деятельность киноавангардистов, тем заметнее становилось, что большинство из них отходит от реалистических позиций, свойственных фильмам Луи Деллюка, и принимает на вооружение эстетические концепции Жана Эпштейна, пытаясь передать в своих картинах «поток бытия» и устремления к «дематериализации мира» (Сергей Комаров).

Литература:

Бейли Клод. Фильмы, ставшие событиями. – СПб: «Акад. проект», 1998

Брагинский А. Рене Клер (его жизнь и фильмы). – М.: «Искусство», 1963

Иоскевич Я. 100 лет аудиовизуальной культуры Франции. – СПб: РИИИ, 2009

Рид Джереми. В погоне за черными радугами. – Тверь: Kolonna Publications, 2008

Лурселль Жак. Авторская энциклопедия фильмов. В двух тт. – СПб -

М.: Rosebud Publishing, 2009

Максимов Вадим. Эстетический феномен Антонена Арто. – СПб: «Гиперион», 2007

Садуль Жорж. Всеобщая история кино. В шести томах. Т. 4. Французский киноавангард. – М.: «Искусство», 1982.

Селезнева Т.Ф. Киномысль 1920-х годов. – Л.: «Искусство», 1972

Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. – М.: Academia, 1997

Из истории французской киномысли. Немое кино 1911-1933. – М.: «Искусство», 1988

Кинословарь. – М.: «Советская энциклопедия», 1986.

Первый век кино. – М.: «Локид», 1996

Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. – М.: «Материк», 2002

Сто великих режиссеров. – М.: «Вече», 2004

Французское киноискусство: Сб. ст. / АН СССР, Институт истории искусств. – М.: «Искусство», 1960.

Визуальный материал:

«Французский киноавангард». Подборка фильмов представителей этого направления.

«Париж уснул» (1923-25), Рене Клер, 35 мин.

«Антракт» (1924), Рене Клер, 22 мин.

«Механический балет» (1924), Фернан Леже, 16 мин.

«Анемик синема» (1926), Марсель Дюшан, 7 мин.

Дополнительный визуальный материал:

«История французского кино от Жан-Люка Годара», 50 мин.

Рене Клер, «Соломенная шляпка» (1928), 122 мин.

Рене Клер, «Под крышами Парижа» (1930), 98 мин.

Примерные темы индивидуальных исследований:

1. Манифест о чистоте отдельных художественных дисциплин.

2. Идейные течения в рамках дадаизма.

3. Общие черты и различия в творчестве крупнейших представителей «второго киноавангарда».

4. Сближение киноэкспериментаторов с другими видами искусств и отталкивание от них.

5. Основные принципы, характеризующие представителей главных течений «второго киноавангарда».

6. Поиски художественного идеала и отказ от коммерциализации искусства.

7. Процесс герметизации в творчестве французских киноавангардистов.

8. Конфликты и компромиссы во взаимоотношениях «чистого кино» и кинорынка.

9. Концепция авангардистского произведения, выработанная Фернаном Леже.

10. Фильмы Ф.Леже и Р.Клера, как выразители идей дадаистов-литераторов и дадаистов-художников.

Занятие 25. Сюрреализм во французском кино.

Сюрреализм (фр. surrealisme, сверхреализм) – направление в искусстве, сформировавшееся к началу 1920-х годов во Франции. Основное понятие сюрреализма, сюрреальность – совмещение сна и реальности. Для этого сюрреалисты предлагали абсурдное, противоречивое сочетание натуралистических образов посредством коллажа и технологии «ready-made». Сюрреалисты были вдохновлены радикальной левой идеологией, однако революцию они предлагали начать со своего сознания. Искусство мыслилось ими основным инструментом освобождения.

Весной 1917 года Гийом Аполлинер придумал и впервые употребил термин «сюрреализм» в своем манифесте «Новый дух», написанном к скандально нашумевшему балету «Парад». Однако подлинным основателем и идеологом сюрреализма считается писатель и поэт Андре Бретон. Наиболее значительным вкладом в новое направление в искусстве является созданный им первый Манифест сюрреализма 1924 года.

Бывший дадаист, американский фотограф Ман Рэй создал целую серию сюрреалистических фильмов. Такие его ленты как «Возвращение к разуму» (1923), «Оставь меня в покое» (1926), «Морская звезда» (1928), «Тайны Замка Костей» (1928) и др. могут служить образцом переложения на язык кино принципов сюрреализма. В фильме «Морская звезда» Рэй материализовал на экране подсознательный мир спящего человека.

В конце 1920-х годов сюрреализм во французском кино проявлялся преимущественно в двух формах – спокойной и резкой. Представителем первой был создатель красивых фотографических видений Ман Рэй, а второй – Луис Бунюэль и Сальвадор Дали. Их фильм «Андалузский пес» (1928) появился в период расцвета сюрреализма. Бунюэль и Дали показали на экране несвязанную, свободную от законов логики цепочку случайных ассоциаций. Не стоит пытаться объяснять их, раскладывать в определенном порядке, так как это противоречит самому принципу творчества этих художников. Зато можно и даже неоьходимо увидеть в фильме атмосферу страстного протеста, бунта против действительности.

В «Андалузском псе» отсутствовали формальные приемы, к которым приучил публику киноавангард. Там не было ни оптических деформаций, ни неожиданных точек зрения камеры, ни негативных вставок и эксцентричного монтажа. Расчеты Бунюэля с миром – это расчеты с действительностью, которая сковывает человеческие страсти, мешает человеку жить так, как он того хочет. Человек никогда не свободен, но он всегда борется за свою свободу. Примечательно, что Бунюэля нисколько не смущали протесты, зато возмущали восторги тех, кто, ничего не понимая, восхвали фильм только потому, что сюрреализм был моден. Бунюэль с горчеью и иронией писал: «Глупа толпа, считающая прекрасным или поэтичным то, что в сущности является лишь отчаянным и страстным призывом к убийству».

Все авангардистские киношклы, начиная от импрессионистов и заканчивая сюрреалистами, имели одну общую черту: фильмы, созданные ими, были предназначены не для широкой публики, а для узкого круга знатоков нового искусства и завсегдатаев киноклубов.

Многие авангардисты вступали в ряды компартии (Луи Арагон, Поль Элюар, Тристан Тзара), приблизился к революции и Бунюэль в документальном репортаже из Испании «Земля без хлеба» (1932), и совсем отдалился от нее СальвадорДали, в будущем придворный художник Папы Римского и генерала Франко. Многие переходили в коммерческий кинематограф, сохраняя свои художественные устремления (Луи Деллюк, Марсель Л‘Эрбье, Жан Эпштейн).

Литература:

Бейли Клод. Фильмы, ставшие событиями. – СПб: «Акад. проект», 1998

Брагинский А. Рене Клер (его жизнь и фильмы). – М.: «Искусство», 1963

Бунюэль Луис. Смутный объект желания. – М.: АСТ: Зебра Е, 2009

Иоскевич Я. 100 лет аудиовизуальной культуры Франции. – СПб: РИИИ, 2009

Лурселль Жак. Авторская энциклопедия фильмов. В двух тт. – СПб -

М.: Rosebud Publishing, 2009

Максимов Вадим. Эстетический феномен Антонена Арто. – СПб: «Гиперион», 2007

Мусский И.А. Сто великих зарубежных фильмов. – М.: «Вече», 2006

Садуль Жорж. История киноискусства. Гл. 17. Французский импрессионизм. – М.: «Иностранная литература», 1957

Садуль Жорж. Всеобщая история кино. В шести томах. Т. 4. Французский киноавангард. – М.: «Искусство», 1982.

Селезнева Т.Ф. Киномысль 1920-х годов. – Л.: «Искусство», 1972

Теплиц Ежи. История киноискусства 1895-1927. Т. I. Французское киноискусство на ложном пути эстетизма. – М.: «Прогресс», 1968

Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. – М.: Academia, 1997

Бунюэль о Бунюэле. – М.: «Радуга», 1989

Из истории французской киномысли. Немое кино 1911-1933. – М.: «Искусство», 1988

Кинословарь. – М.: «Советская энциклопедия», 1986.

Первый век кино. – М.: «Локид», 1996

Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. – М.: «Материк», 2002

Сто великих режиссеров. – М.: «Вече», 2004

Французское киноискусство: Сб. ст. / АН СССР, Институт истории искусств. – М.: «Искусство», 1960.

Визуальный материал:

«Французский киноавангард». Подборка фильмов представителей этого направления.

Документальный фильм «Мсье Рене Магритт» (2006) реж. Адриан Мабен, Германия-Франция, 50 мин.

«Возвращение к разуму» (1923) Ман Рэй, 3 мин.

«Оставь меня в покое» (1926) Ман Рэй, 18 мин.

«Андалузский пес» (1928) Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 16 мин.

«Морская звезда» (1928) Ман Рэй, 21 мин.

«Мистерии в Замке Костей» (1929) Ман Рэй, 27 мин.

«Золотой век» (1930) Луис Бунюэль, 60 мин.

Дополнительный визуальный материал:

DVD-сборник «Короткометражные фильмы Мана Рэя», 112 мин.

DVD-сборник «Антология сюрреализма», 240 мин.

«История французского кино от Жан-Люка Годара», 50 мин.

Примерные темы индивидуальных исследований:

1. Возникновение сюрреализма на базе дадаизма.

2. Поэтический мир Робера Десноса и поэтическое видение Мана Рэя.

3. Стирание границы между реальным миром и сновидениями.

4. Две основные формы сюрреализма.

5. Трактовки содержания фильма «Андалузский пес» (1928).

6. Отношение Луиса Бунюэля к окружающему миру, выраженное в фильмах «Андалузский пес» (1928) и «Золотой век» (1930).

7. Идейно-художественные и мировоззренческие аспекты сюрреализма.

8. Вклад в развитие киноязыка, внесенный в мировое кино сюрреалистами и дадаистами.

9. Сочетание сюрреализма и импрессионизма в творчестве Жермен Дюлак.

10. Символика фильма «Антракт» как толкование абсурда.

11. Техника «рэйограмм» Мана Рэя.

12. Синтез авангардных приемов в фильме Мана Рэя «Оставь меня в

покое» (1926)

13. Система поэтической выразительности в фильме Луиса Бунюэля

«Золотой век» (1930).

14. От киноавангарда к реализму.

15. Влияние французского киноавангарда на мировой кинопроцесс.

МАЙ

Тема 8. Рождение российского и советского кино (8 часов).

Занятие 26-27. Кинематограф дореволюционной России.

В первой половине 1896 года изобретение Луи Люмьера импортируется в Россию. 4 (16) мая «Синематограф» показан в Петербурге, в летнем саду «Аквариум», между вторым и третьим актами оперетты «Альфред-паша в Париже»; 26 мая (7 июня) – в Москве, в увеселительном саду «Эрмитаж», по окончании спектакля оперетты «Славный тестюшка».

Затем аппарат Люмьера появился и в других городах страны. В течение лета он успел побывать в Нижнем Новгороде, Киеве, Харькове, Ростове-на-Дону.

В Нижнем Новгороде он демонстрировался на Всероссийской выставке в кафешантане Шарля Омона – «Театр концерт-паризьен». На одном из первых сеансов присутствовал молодой писатель и журналист, сотрудник «Нижегородского листка» и «Одесских новостей» Алексей Максимович Горький. Взволнованный и потрясенный, он на другой день в «Нижегородском листке» поделился своими впечатлениями о кинематографе. В своей корреспонденции в «Одесских новостях», Горький предсказал кинематографу «ввиду поражающей оригинальности» большое будущее. Он назвал изобретение Люмьера удивительным, еще раз доказывающим энергию и пытливость человеческого ума. Но его тревожило, что кинематограф с первых своих шагов попал в руки дельцов типа Омона. что в условиях торгашеского общества он прежде всего «послужит вкусам ярмарки и разврату ярмарочного люда». «Дадут, например, картину «Она раздевается», или «Акулина, выходящая из ванны», или «Она надевает чулки». Можно также сфотографировать бой канавинского мужика со своей женой и дать публике под названием «Прелести семейной жизни». Опасения Горького оправдались. В течение многих лет кинематограф был не столько средством познания и просвещения, сколько распространителем безвкусицы, пошлости и порнографии.

В течение ряда лет компания Шарля Патэ оставалась почти неограниченным монополистом русского кинорынка. Марку этой фирмы (галльского петуха с поднятым клювом) можно было видеть на всем, что имело какое бы то ни было отношение к кино: на проекционных аппаратах и коробках с лентами, на рекламных фотографиях и афишах, в титрах каждого фильма. Возникновение и массовое распространение стационарных «электротеатров» оказало огромное влияние на дальнейшее развитие нового зрелища. Стационарный «электротеатр», обслуживающий зрителей одного района, нуждался в постоянном обновлении репертуара. Чем чаще менялись ленты, тем больше шансов было на максимальное заполнение зрительного зала. Продолжительность сеанса варьировалась от 30 до 60 минут. Программа состояла из 5-8 короткометражек. Показ фильмов сопровождался «музыкальной иллюстрацией»: исполнением на фортепьяно фрагментов из классической и современной музыки, в той или иной мере созвучных происходившим на экране событиям. В некоторых кинозаведениях в подражание балаганам в перерывах между сеансами устраивали дивертисменты: перед «почтеннейшей публикой» выступали укротители змей, фокусники, великаны и другие «феномены». Обычно в программу входили: «видовая» (или «научная»), «кинохроника» («текущие события»), «феерия», от одной до трех «кинодрам», одна-две «комические». В каталогах кинолент того времени можно найти следующие названия: «Японские эквилибристы», «Джиу-джитсу», «Дамская борьба», «Акробатические упражнения на проволоке», «Ученые слоны». Снимались балетные номера и пантомимы из репертуара эстрадных театров, сенсационные политические события (коронация Николая II, дело Дрейфуса, война в Трансваале, события русско-японской войны, восстание на броненосце «Потемкин», др.). Царская цензура не допустила многие из них на экраны России.

Фильмы того времени можно разбить на две группы:

1) натурные, документальны е, фиксировавшие события реальной жизни; к ним относились видовые, научные, кинохроника, ленты, показывавшие картины природы, производственные процессы, научные опыты, политические события. Удельный вес этой группы был скромным и не превышал 10-20 процентов от общего числа картин. 2) фильмы игровые, актерские – мелодрамы, комические, феерии. Не менее 80-90 процентов кинорепертуара. Подавляющее большинство этих лент отличалось исключительным убожеством, пустотой, пошлостью.

В 1896-1897 годах харьковский фотограф А.Федецкий снял (и продемонстрировал в городском театре) несколько кинохроник: «Перенесение чудотворной иконы Божьей матери из Куряжского монастыря в харьковский Покровский монастырь», «Джигитовка казаков 1-го Оренбургского полка», «Вид харьковского вокзала в момент отхода поезда с находящимся на платформе начальством». В те же годы московский фотолюбитель артист театра В.Сашин-Федоров организовал просмотры снятых им фильмов: «Конножелезная дорога в Москве», «Вольная богородская пожарная команда», «Игра в мяч», «Публика. Толпящаяся у входа в театр».

До 1907 года русские «электротеатры» демонстрировали исключительно иностранные ленты, хотя в 1896-1897 годах харьковский фотограф Альфред Федецкий снял (и продемонстрировал в городском театре) несколько хроник: «Перенесение чудотворной иконы Божьей матери из Куряжского монастыря в харьковский Покровский монастырь», «Джигитовка казаков 1-го Оренбургского полка», «Вид харьковского вокзала в момент отхода поезда с находящимся на платформе начальством». В те же годы московский фотолюбитель артист театра Корша Владимир Сашин-Федоров организует просмотры снятых им фильмов: «Конножелезная дорога в Москве», «Вольная богородская пожарная команда», «Игра в мяч», «Публика, толпящаяся у входа в театр». Серия документальных фильмов А.Дранкова открыла новый период истории кино в России. Вслед за этой серией Дранков выпустил в прокат и первый русский игровой фильм – «Стенька Разин» («Понизовая вольница»). В том же 1908 году Дранков выпустил еще два игровых фильма: комическую картину «Усердный денщик» и сцены из спектакля «Свадьба Кречинского». В 1909 году на первый план в производстве игровых картин в России выходят две фирмы: московское представительство «Братья Патэ» и новое предприятие, принадлежащее русскому владельцу, - фирма «А.А. Ханжонков».

Первыми русскими кинорежиссерами следует считать Василия Гончарова и Петра Чардынина. Но уже очень скоро ведущее положение в игровой кинематографии перешло к новым, более молодым, более культурным и более талантливым режиссерским силам. Среди них первыми должны быть названы: Яков Протазанов, Евгений Бауэр, Владимир Гардин, Владислав Старевич.

Подавляющее большинство сценариев писалось режиссерами. Сценарист как самостоятельная литературная профессия еще не существовала, писатели держались на почтительном расстоянии от кинематографа. В 1913 году производство полнометражных картин достигло 37 названий, то есть свыше 25 процентов общего выпуска этого года.

В русской предреволюционной кинематографии издавалось до десятка печатных киножурналов, в большинстве своем прямо или косвенно связанных с той или иной кинофирмой. В Москве выходил «Пегас» (Ханжонкова), «Проектор» (Ермольева), «Кине-журнал» (Перского), «Сине-фоно» (Лурье), «Вестник кинематографии» (Ханжонкова). В Петрограде выпускался журнал «Кинематограф» и др. В Ростове-на-Дону – «Кинема», «Живой экран» и т.д.

В первые годы войны некоторые отрасли промышленности не только не пострадали, а, наоборот, получили новый стимул для роста. По ряду причин среди преуспевающих оказалось и производство фильмов. Прекращение продажи водки, рост городского населения (за счет расквартированных в городах воинских частей, беженцев из прифронтовых районов, увеличения числа рабочих на военных заводах); усиленный выпуск правительством быстро обесценивавшихся бумажных денег, от которых население стремилось как можно скорее избавиться; наконец, тяжелые военные переживания, желание человека хотя бы временно «уйти от жизни», «забыться» - все это резко повысило спрос на зрелищные развлечения и в первую очередь на наиболее доступное из них – кино. Кинотеатры работают теперь с предельной нагрузкой. Количество ежедневных сеансов увеличивается с двух-трех до пяти-шести и выше. Соответственно растет и спрос на фильмы. Война повлекла за собой резкое сокращение импорта лент, в том числе из Франции и Италии, еще недавно являвшихся главными поставщиками.

Литература:

Акунин Борис. Весь мир театр. – М.: «Захаров», 2010

Аннинский Л.А. Лев Толстой и кинематограф. – М.: «Искусство», 1980

Арлазоров М.С. Протазанов. – М.: «Искусство», 1982

Вишневский В.Е. Факты и даты из истории отечественного кинематографа. 1921-1924. – М.: АН СССР, 1960

Вишневский В. Е. Документальные фильмы дореволюционной России. 1907 – 1916. – М.: А.О. ВТИ, 1996

Владимирова З.В. Игорь Ильинский. – М.: «Искусство», 1967

Гинзбург С. С. Кинематография дореволюционной России. – М.: «Аграф», 2007

Гловацкий Б.С. Владимир Максимов. – Л.- М.: «Искусство», 1961

Гращенкова Ирина. Ккино Серебряного века. Русский кинематограф 10-х годов и кинематограф Русского послеоктябрьского зарубежья 20-х годов. – М.: Авторское издание, 2006

Зюков Б.Б. Вера Холодная. – М.: «Искусство», 1995

Ильинский И.В. Сам о себе. – М.: «Искусство», 1984

Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. – М.: «Наука», 1976

Короткий В.М. Операторы и режиссеры русского игрового кино (1897-1921). – М.: НИИК, 2009

Кузнецова М. Александр Ханжонков. Жизнь за кадром // Профиль. – 1997. – № 29.

Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. Немое кино (1918-1934). – М.: «Искусство», 1965

Лихачев Б.С. Кино в России (1896-1928). – Л.: “Academia”, 1927

Миславский В. Н. Дмитрий Харитонов. Судьба русского кинопродюсера // «Киноведческие записки», вып. 18. – М.: 1993.

Михайлов В.П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. – М.: «Материк», 1998

Мусский И.А. 100 великих актеров. – М.: «Вече», 2002

Мусский И.А. 100 великих отечественных фильмов. – М.: «Вече», 2006

Нусинова Н.И. Когда мы в Россию вернемся… Русское кинематографическое зарубежье. 1918-1939. – М.: НИИК-Эйзенштейн-центр, 2003.

Разумовская И. Проблема актерской игры в дореволюционном русском кинематографе» // сб. «Вопросы истории и теории кино», 1978

Рошаль Лев. Начало всех начал. Факт на экране и киномысль «Серебряного века». – М.: «Материк», 2002

Соболев Р.П. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. – М.:

«Искусство, 1961

Ханжонков А.А. Первые годы русской кинематографии. – М.-Л.: «Искусство», 1937

Ханжонкова В. Русское кино 1908-1918. – М.: «Искусство», 1969

Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России. 1896-1930. – Рига: «Зинатне», 1991

Янгиров Р. К биографии А. А. Ханжонкова: Новый ракурс // Киноведческие записки. – 2001. – № 55.

Янгиров Р. М. «Рабы немого»: Очерки исторического быта русских кинематографистов за рубежом. 1920-1930-е годы. М.: Библиотека-фонд «Русское зарубежье»: Русский путь, 2007.

Великий Кинемо. Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908-1919) – М.: «НЛО», 2002

История отечественного кино. Сост. Листов В.С. – М.: «Материк», 1996

Кино. Энциклопедический словарь. – М.: «Советская энциклопедия», 1986

Кинословарь, в 2 тт. – М.: «Советская энциклопедия», 1966, 1970

Летопись российского кино 1863-1929. – М.: «Материк», 2004

Мигающий Cinema. Ранние годы русской кинематографии. – М.: «Родина, «Титул», 1995

Очерки истории советского кино. В 3 т. – М.: «Искусство», 1956-1961

Отечественное кино. Домашняя синематека. 1918-1996. – М.: «Дубль-Д», 1997

Первый век кино. – М.: «Локид», 1996

Российский иллюзион. – М.: «Материк», 2003

Русский киноплакат. – М.: «Контакт-Культура», 2002

100 великих режиссеров. – М.: «Вече», 2004

1000 фильмов за 100 лет. - М.: Госфильмофонд, 1997

Визуальный материал:

«Русская идея. История русского кино». Документальный фильм. 1995, реж. Сергей Сельянов, 52 мин.

«Месть кинематографического оператора» (1911), 10 мин., из DVD-сборника «Владислав Старевич. Избранное», подготовленного Британским Киноинститутом, 133 мин.

«1812» (1912) реж. Василий Гончаров.

«Уход великого старца» (192) реж. Яков Протазанов, 31 мин.

«Сумерки женской души» (1913) реж. Евгений Бауэр, 48 мин.

«Крейцерова соната» (1914) реж. Владимир Гардин, 42 мин.

«Миражи» (1915) реж. Петр Чардынин, в гл. роли Вера Холодная, 37 мин.

«После смерти» (1915) реж. Евгений Бауэр, 46 мин.

«Пиковая дама» (1916) реж. Яков Протазанов, 63 мин.

«Умирающий лебедь» (1916) реж. Евгений Бауэр, 49 мин.

Дополнительный визуальный материал:

«Барышня и хулиган» (1918) реж. Владимир Маяковский, Евгений Славинский, 44 мин.

«Отец Сергий» (1918) реж. Яков Протазанов, 79 мин.

«Молчи, грусть… молчи…» (1918) реж. Петр Чардынин, в гл. роли Вера Холодная, 44 мин.

«Раба любви» (1976) реж. Никита Михалков, 94 мин.

Примерные темы индивидуальных исследований:

1. Процесс распространения кино в России и монопольная позиция фирмы «Братья Патэ».

2. Реакция А.М.Горького на кинематограф.

3. Возникновение и распростанение сети «электротеатров».

4. Появление фильмов с русской тематикой.

5. Александр Дранков – ключевая фигура российского кинопроизводства в Санкт-Петербурге.

6. Введенский народный дом в Москве и его роль в развитии кинопроизводства.

7. Творчество Александра Ханжонкова и выход российского кино на новый художественный уровень.

8. Поддержка нового вида искусства со стороны видных писателей и театральных деятелей.

9. В.Е.Мейерхольд и кинематограф.

10. Основные роли Ф.И.Шаляпина в кино.

11. Превращение И.И.Мозжухина в «короля экрана» российского дореволюционного кино.

12. Первая режиссерская плеяда в дореволюционном кино России.

13. Творчество русских фотографов, первопроходцев кино.

Занятие 28-29. Становление советского кино.

27 августа 1919 года В.И.Ленин подписал декрет о национализации кинопромышленности. С этой даты ведет отсчет своей истории советская кинематография. Свои первые шаги она сделала на фронтах гражданской войны. В воинских частях, в агитационных поездах, на пароходах работали кинооператоры, снимавшие боевые события и тут же показывавшие эту кинохронику бойцам. С выпуска документальных фильмов о гражданской войне и началось советское кинопроизводство. Попутно выпускались коротенькие игровые картины – агитфильмы, в доходчивой форме рассказывавшие о целях и задачах Советской власти, о первых успехах молодого государства. Постепенно уровень советского кино поднимался благодаря людям, которые осваивали, совершенствовали и оттачивали приемы съемки. На смену признанным мастерам приходили новички и, подхватывая накопленный опыт, работали и вели кино к новым вершинам.

После прихода к власти большевиков в течение короткого периода до окончательного формирования в 1930-х годах тоталитарной системы, сделавшей невозможной свободное творческое самовыражение, в СССР происходил заметный подъем визуальных искусств – живописи, архитектуры и особенно кинематографа. Художники полагали, что принципиально новое идеологическое содержание должно быть облечено в новую эстетическую форму, и им удалось убедить власти поддерживать их авангардные эксперименты. Если немецкие киноэкспрессионисты и французские киноимпрессионисты, развивая визуальные возможности кино, интересовались главным образом их внутрикадровыми аспектами, то в центре интереса советских режиссеров второй половины 1920-х годов оказался монтаж.

Первыми начали эти поиски молодые режиссеры, прошедшие школу революционной кинохроники, - Лев Кулешов и Дзига Вертов.

Работая со своими учениками (В. Пудовкиным и др.) в Госкиношколе, а затем в своей мастерской, Кулешов стремился утвердить кино как искусство динамическое, со стремительно развивающимся конфликтом, с активно-действующими героями. Он считал, что динамику развития сюжета лучше всего можно передать с помощью монтажа, и первым в мировом киноискусстве начал его теоретическое исследование. Кулешов разработал специфическую технику актерского исполнения перед киноаппаратом, основанную на экономном и выразительном движении. По-новому он подошел и к изобразительной трактовке фильмов, освободив пространство кадра от загромождавших его не связанных с действием деталей. Если Кулешов в своей теоретической и творческой работе отвергал эстетику дореволюционного кино, то Дзига Вертов пошел еще дальше, - отрицая под влиянием лефовских теорий всякое игровое кино как вымысел и противопоставляя ему кинематографию факта, основанную на документальных съёмках. Художественное игровое кино Вертов, разумеется, не смог ниспровергнуть, но он стал зачинателем художественной кинопублицистики, поэтически истолковывающей документально снятые кадры. Стремясь передать в своих фильмах жизнь молодой советской страны, Вертов ввел в практику метод кинонаблюдения («киноправда», «жизнь врасплох», широко применяемый и поныне), разрабатывал специальные виды съёмки (ракурсной, замедленной, ускоренной, обратной), для того чтобы показать зрителям те явления действительности, которые недоступны прямому визуальному наблюдению. Вертов много сделал для развития монтажа, однако использовал монтаж, в отличие от Кулешова, как способ ассоциативного объединения и ритмической организации материала фильма.

Позднее другой кинодокументалист – Эсфирь Шуб, создавая документальные историко-революционные фильмы («Падение династии Романовых» и др.) из кадров старой кинохроники, остроумно вскрывала с помощью монтажа смысл запечатленных в них событий, выявляла то жизненное содержание, которое буржуазные кинохроникеры стремились замаскировать.

Идейный подъем молодого советского кино в 1920-е гг., утвердивший его значение во всем мире, нашел наивысшее выражение в фильме С.Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» (1925). Первым в мировом киноискусстве Э. создал образ революционного народа, как творца истории. Через один из эпизодов революции 1905 года он выразил ее смысл, ее силу и ее слабость, а через судьбу броненосца - непобедимость революционной массы, складывающейся из бесконечного разнообразия характеров и судеб, но, вместе с тем, единой в своем порыве. Новая тема, новые образы, новая драматургическая задача потребовали от Э. поисков новых художественных средств, способных выразить передовые идеи. Восстанавливая события народной борьбы, Э. выявлял их идейный смысл с помощью монтажа. Из средства изложения действия, каким он был у Кулешова, или приема ассоциативного сопоставления фактов, каким он был у Вертова, монтаж стал у Э. могучим средством выражения идей революции. Великий художник кино, вдохновенно воплотивший образ социалистической революции на экране, Э. был и остается крупнейшим теоретиком киноискусства.

Если в творчестве Эйзенштейна родился новый жанр киноэпопеи, то другой классик советского кино Всеволод Пудовкин положил начало революционной кинодраме. Рисуя народное движение, П. раскрывал его смысл не только через собирательный образ массы, но и через подробно выписанные судьбы отдельных ее представителей. В своих фильмах «Мать» (1926) и «Конец Санкт-Петербурга» (1927) П., в отличие от Эйзенштейна, прибегал не только к съемке типажа (т.е. непрофессиональных актеров, людей, чьи внешние данные отвечали замыслу режиссера), но привлекал на главные роли актеров реалистической школы. Пудовкин также был выдающимся теоретиком киноискусства, его труды по кинорежиссуре, сценарному и актерскому творчеству переведены на многие языки мира.

Круг интересов Г.Козинцева и Л.Трауберга, работавших в Ленинграде и возглавлявших группу ФЭКС, - определялся историко-литературной и исторической тематикой, которая воплощалась главным образом средствами стилизации в духе романтического искусства начала века («Шинель», 1926, «С.В.Д», 1927), импрессионистической живописи («Новый Вавилон», 1929) и др. Опыт ФЭКС оказал положительное влияние на изобразительную и актерскую культуру кино.

Если первое поколение советских кинорежиссеров свои лучшие произведения посвятило историко-революционной тематике, то следующее поколение второй половины 1920-х гг. (Абрам Роом, Фридрих Эрмлер, Сергей Юткевич, Евгений Червяков и др.) обратилось к современности, к сложной проблематике противоречивого быта восстановительного периода, к борьбе за новую мораль, против пережитков капитализма в сознании людей. Тем же темам посвятил некоторые фильмы и знаменитый режиссер Яков Протазанов, начавший свой творческий путь еще до революции.

Литература:

Аксенов И.А. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. – М.: «Киноцентр», 1991

Александров Г.В. Кино и эпоха. – М.: «Политиздат», 1975

Барт Р. Дидро, Брехт, Эйзенштейн. – М.: ГИТИС, 1992

Беленький И.В. Всеобщая история кино. Методические материалы и

лекции по всеобщей истории кино. Кн. 1-4. – М.: ГИТР им. М.А.Литовчина, 2001

Булгакова Оксана. Советский слухоглаз: Кино и органы чувств. – М.: НЛО, 2010

Булгакова Оксана. Фабрика жестов. – М.: «НЛО», 2005

Вертов Дзига. Из наследия. Том 1. Драматургические опыты. – М.: Эйзенштейн-центр, 2004

Вертов Дзига. Из наследия. Том 2. Статьи и выступления. – М.:

Эйзенштейн-центр, 2008

Вишневский В.Е. Факты и даты из истории отечественного кинематографа. 1921-1924. – М.: АН СССР, 1960

Владимирова З.В. Игорь Ильинский. – М.: «Искусство», 1967

Громов Е.С. Лев Кулешов. – М.: «Искусство», 1984

Дерябин Александр. Судный день. Об этике в документальном кино, и не только // «Сеанс», № 25/26.

Иезуитов Н. Пудовкин: пути творчества» - М.-Л.: «Искусство», 1937

Ильинский И.В. Сам о себе. – М.: «Искусство», 1984

Камшалов А.И. Открывая мир. Кино в СССР. – М.: «Искусство», 1979

Караганов А.В. Всеволод Пудовкин. – М.: «Искусство», 1983

Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. Немое кино (1918-1934). – М.: «Искусство», 1965

Листов В.С. Россия. Революция. Кинематограф. – М.: «Материк», 1995

Лихачев Б.С. Кино в России (1896-1928). – Л.: “Academia”, 1927

Маккей Джон. На «третьей волне» // «Сеанс», № 27/28

Марьямов А.М. Довженко. – М.: «Молодая гвардия», 1968

Мусский И.А. 100 великих отечественных фильмов. – М.: «Вече», 2006

Писаревский Д.С. 100 фильмов советского кино. – М.: «Искусство», 1967

Садуль Жорж. История киноискусства. Г. 18. Быстрое развитие советского кино. – М.: «Иностранная литература», 1957

Селезнева Т.Ф. Киномысль 1920-х годов. – Л.: «Искусство», 1972

Соболев Р.П. Александр Довженко. – М.: «Искусство», 1980

Фернандес Доминик. Эйзенштейн. – СПб: «Инапресс», 1996

Фрейлих С. И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. М.: «Академический проект», 2008

Фролов И.Д. Григорий Александров. – М.: «Искусство», 1976

Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России. 1896-1930. – Рига: «Зинатне», 1991

Черкасов Н.К. Записки советского актера. – М.: «Искусство», 1953

Шкловский В.Б. Эйзенштейн. – М.: «Искусство», 1976

Эйзенштейн С. Избранные произведения. В 6 тт. – М.: «Искусство», 1964-1971

Эйзенштейн С. М. Избранные статьи. – М.: «Искусство», 1956

Эйзенштейн С. М. Как я стал режиссером. – Рига: «Госкиноиздат», 1946

Эйзенштейн С. Мемуары. – М.: «Музей кино», 1997.

Эйзенштейн Сергей. Метод. В двух тт. – М.: «Музей кино», 2002

Эйзенштейн С. Монтаж: Монтаж аттракционов; За кадром; Четвертое измерените в кино; Монтаж 1938; Вертикальный монтаж; Вкладыш. – М., ВГИК, 1998

Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов: К постановке «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского в московском Пролеткульте // Леф, 1923

Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. Том 1: Чувство кино. – М.: «Музей кино», 2004

Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. Том 2: О строении вещей. – М.: «Музей кино», 2006

Эйзенштейн С. Психологические вопросы искусства. Сб. статей. – М.: «Смысл», 2002

Довженко в воспоминаниях современников. Сб. ст. – М.: «Искусство», 1981

Имена. События. Школы. Страницы художественной жизни 1920-х годов. Вып. 1 – СПб: РИИИ, 2007

История советского кино, в 4 тт. – М.: «Искусство», 1969-1978

Кино. Энциклопедический словарь. – М.: «Советская энциклопедия», 1986

Кинословарь, в 2 тт. – М.: «Советская энциклопедия», 1966, 1970

Летопись российского кино 1863-1929. – М.: «Материк», 2004

Очерки истории советского кино. В 3 т. – М.: «Искусство», 1956-1961

Отечественное кино. Домашняя синематека. 1918-1996. – М.: «Дубль-Д», 1997

Первый век кино. – М.: «Локид», 1996

Пудовкин в воспоминаниях современников. – М.: «Искусство», 1989

Российский иллюзион. – М.: «Материк», 2003

Русский киноплакат. – М.: «Контакт-Культура», 2002

1000 фильмов за 100 лет. - М.: Госфильмофонд, 1997

Визуальный материал:

«Аэлита» (1924) реж. Яков Протазанов, 113 мин.

«Межпланетная революция» (1924), анимационная пародия на фильм «Аэлита» - первая работа мультмастерской Госкинотехникума, 7 мин.

«Стачка» (1924) реж. Сергей Эйзенштейн, 73 мин.

«Кино-глаз» (1924), реж. Дзига Вертов, 78 мин.

«Броненосец «Потемкин» (1925) реж. Сергей Эйзенштейн, 75 мин.

«Закройщик из Торжка» (1925), реж. Яков Протазанов, 61 мин.

«Мать» (1926) реж. Всеволод Пудовкин, 90 мин.

«Шестая часть мира» (1926) реж. Дзига Вертов, 74 мин.

«Октябрь» (1927) реж. Сергей Эйзенштейн, 99 мин.

«Одиннадцатый» (1928), реж. Дзига Вертов, 53 мин.

«Человек с кино-аппаратом» (1929) реж. Дзига Вертов, 66 мин.

«Земля» (1930) реж. Александр Довженко, 69 мин.

Дополнительный визуальный материал:

«Шахматная горячка» (1925), реж. Всеволод Пудовкин, Николай Шпиковский, 28 мин.

«Беня Крик» (1926) реж. Владимир Вильнер, 81 мин.

«Процесс о трех миллионах» (1926) реж. Яков Протазанов

«Агитационные советские мультфильмы» (сборник)

«Старое и новое» (1929) реж. Сергей Эйзенштейн, 121 мин.

«Весной» (1930) реж. Михаил Кауфман, 63 мин.

«Энтузиазм: Симфония Донбасса» (1930) реж. Дзига Вертов, первый звуковой документальный фильм, 65 мин.

Примерные темы индивидуальных исследований:

1. Операторы кинохроники – первые советские кинематографисты.

2. Переход крупных кинорежиссеров на сторону советской власти.

3. Развитие советского кинематографа в годы нэпа.

4. Особый вклад в развитие советского кино, внесенный Львом Кулешовым и его «Экспериментальная лаборатория».

5. Первые большие успехи советского кино.

6. Переход Д.Вертова от «Киноправды» к «Киноглазу».

7. «Фабрика эксцентрического киноактера» (ФЭКС), как противоположность «Кинокам» Д.Вертова.

8. Творчество Эсфирь Шуб.

9. Философское наполнение термина «Аттракцион», который ввел Сергей Эйзенштейн.

10. Новые персонажи советского кино, выведенные на передний план режиссерами-новаторами.

ВТОРОЙ СЕМЕСТР

ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ИЗУЧАЕМОГО ПРЕДМЕТА

МАРТ