Рамки» в произведении изобразительного искусства

Особенно большое значение приобретает проблема «рамок» в живописи. Именно «рамки» - будь то непосредственно обозначенные границы картины (в частности, ее рама) или специальные композиционные формы - организуют изображение и, собственно говоря, делают его изображением, то есть придают ему семиотический характер. Здесь можно вспомнить глубокие слова Г.К.Честертона о том, что пейзаж без рамки практически ничего не значит, но достаточно поставить какие-то границы (будь то рама, окно, арка и т.п.), как он может восприниматься как изображение²⁰. Для того чтобы увидеть мир знаковым, необходимо (хотя и не всегда достаточно) прежде всего обозначить границы: именно границы и создают изображение. (Характерно в этой связи, что в некоторых языках «изобразить» этимологически связано с «ограничить».)

Даже в тех случаях, когда границы изображения никак явно не обозначаются, сам факт наличия границ у изображения тем не менее ощущается художником как естественная и неизбежная необходимость. Именно в этом смысле могут быть поняты те случаи, когда первобытный художник наносит рисунок не на чистой поверхности, а на каком-то другом изображении, не стирая его, - так, как если бы это последнее изображение не было видно зрителю. Думается, художник не заботится в данном случае о том, что одно изображение смешается с другим, именно потому, что он знает, что они не могут смешаться - каждое из них обладает собственным (гомогенным) художественным пространством²¹. Точно так же в китайском искусстве владелец картины или сам художник не колебались написать комментарий к картине или поставить печать прямо на самом изображении (если учесть при этом, что каллиграфия считалась в Китае областью искусства, очень близкой к рисунку²², случай этот мало чем отличается от предыдущего примера с первобытным художником); ср. в этой связи подпись художника на европейской картине, приходящуюся опять-таки непосредственно на изображение²³, а также пробы пера и вообще всевозможные записи различного содержания на древнерусских рукописных книгах²⁴, в том числе и богослужебных, - парадоксально сочетающиеся с тщательным оформлением этих рукописей и вообще с особым почитанием книги в Древней Руси²⁵.

Итак, «рамки» составляют чрезвычайно важный компонент живописного изображения. При этом особенно большое значение они приобретают в том случае, когда изображение строится с использованием «внутренней» позиции художника (которая может проявляться прежде всего в применяемой художником перспективной системе или в каком-либо другом аспекте²⁶).

Действительно, если живописное произведение строится с точки зрения постороннего наблюдателя²⁷, как «вид через окно»²⁸,- то функция «рамок» сводится к обозначению границ изображения. Между тем если живописное произведение строится с точки зрения наблюдателя, находящегося внутри изображаемого пространства²⁹, то «рамки» выполняют еще и другую, не менее важную функцию: обозначить переход от внешней точки зрения к точке зрения внутренней и наоборот³⁰.

Укажем вообще, что рамки картины (и прежде всего ее рама) по необходимости принадлежат именно пространству внешнего зрителя (то есть зрителя, смотрящего на картину и занимающего, естественно, внешнюю по отношению к изображению позицию) - а не воображаемому трехмерному пространству, изображенному на картине³¹. Когда мы мысленно входим в это воображаемое пространство, мы забываем о рамках - так же, как мы забываем о стене, на которой висит картина. (Именно поэтому, между прочим, рама картины может быть подчеркнуто декоративной и может иметь свое собственное изображение.) Рамки отмечают рубеж между внешним (по отношению к картине) миром и внутренним миром картины.

В тех случаях, когда в общем построении картины использована внутренняя точка зрения, то есть внутренняя по отношению к картине позиция художника, рамки картины обозначаются чередованием форм, соответствующих этой внутренней позиции (в основной части изображения), с формами, соответствующими позиции внешней (на периферии изображения). Это может проявляться, например, в чередовании форм обратной перспективы с формами так называемой «усиленно-сходящейся» перспективы (Niedersicht), то есть в сочетании общей вогнутости форм в центральной части изображения (проекция вогнутости соответствует системе обратной перспективы) и подчеркнутой выпуклости форм по краям изображения (что соответствует системе перспективы «усиленно-сходящейся»)³².

При этом важно иметь в виду, что формы усиленного схождения могут быть поняты как зеркальное отображение форм обратной перспективы. «...Формы усиленного схождения (фигуры на первом плане) даны так, как их видит зритель внутри картины (наш визави) - но, так сказать, "с изнанки". Поскольку он должен видеть фигуры первого плана вогнутыми (в системе обратной перспективы), нам они даны выпуклыми... Эта "зеркальность" касается лишь системы, в которой трактуются изображения, но не самих изображений... Как система первый план есть оборот второго плана»³³. Иначе говоря, общий замкнутый мир картины, данный, вообще говоря, с точки зрения зрителя «изнутри», у краев изображения предстает нам с оборотной, «внешней» своей стороны.

Наиболее наглядный пример сочетания точки зрения внутреннего зрителя (в центральной части изображения) с точкой зрения зрителя внешнего (на периферии изображения) имеем в характерном для средневековой живописи способе передачи интерьера, когда то же здание, которое в центре картины представлено в интерьерном разрезе, по ее краям дается в экстерьере, - и, таким образом, мы можем одновременно видеть внутренние стены комнаты (в основной части картины) и крышу того здания, которому принадлежит эта комната (в верхней части изображения)³⁴.

Итак, переход от внешней к внутренней зрительной позиции, и наоборот, - образует естественные рамки живописного произведения. В точности то же самое характерно и для произведения литературного.