Составной характер художественного текста

Мы демонстрировали тот общий случай, когда рамки всего произведения образуются при помощи смены внутренней и внешней авторских позиций. Но указанный принцип может быть отнесен не только ко всему повествованию в целом, но и к отдельным его кускам, которые в своей совокупности и составляют произведение. Иначе говоря, произведение может распадаться на целый ряд относительно замкнутых микроописаний, каждое из которых в отдельности организовано по тому же принципу, что и все произведение, то есть имеет свою внутреннюю композицию (и, соответственно, свои особые рамки).

Мы отмечали, например, - для всего повествования в целом - характерный для обозначения рамок прием фиксации времени, выражающийся в использовании формы несовершенного вида (в глаголах речи). Но тот же прием может применяться автором для выделения какого-то куска повествования в качестве относительно самостоятельного текста, то есть для композиционного оформления (окаймления) той или иной части повествования. Примером может служить та сцена за столом у Ростовых в «Войне и мире», где маленькая Наташа на спор спрашивает при гостях, какое будет пирожное:

- А вот не спросишь, - говорил маленький брат Наташе, - а вот не спросишь!
- Спрошу, - отвечала Наташа.

Далее при описании - так же как и раньше - употребляются только глаголы совершенного вида:

- Мама! - прозвучал по всему столу ее... голос.

Так же и дальше во всей сцене; форма несовершенного вида появляется, однако, еще однажды - а именно в конце описания данной сцены:

- Нет, какое? Марья Дмитриевна, какое? - почти кричала она.- Я хочу знать! (IX, 78-79).

Ср. также характерную остановку времени в конце описания сельской жизни князя Андрея:

- Mon cher, - бывало скажет входя в такую минуту княжна Марья, - Николушке нельзя нынче гулять: очень холодно.
- Ежели бы было тепло, - в такие минуты особенно сухо отвечал князь Андрей своей сестре, - то он бы пошел в одной рубашке...

Княжна Марья думала в этих случаях о том, как сушит мужчин эта умственная работа (X, 159).

Употребленные здесь глагольные формы (имеющие вообще значение многократности действия) выражают повторяемость (неединичность) описываемой сцены на протяжении целого периода времени, подчеркивая таким образом ее типичность. Время при этом как бы перестает существовать, будучи представлено не в виде последовательно развивающегося действия, а в виде циклического повторения одного и того же. Ср. выше об остановке времени как приеме концовки всего повествования.

Подобная параллель между композиционной организацией всего произведения в целом и организацией некоторого относительно замкнутого куска повествования прослеживается и в других отношениях.

В плане фразеологии это прежде всего сказывается на выборе наименований. См., например, первую фразу XXIV главы третьей части второго тома «Войны и мира»:

Обручения не было, и никому не было объявлено о помолвке Болконского с Наташей; на этом настоял князь Андрей (X, 228);

после этого речь идет только о «князе Андрее»; точно так же он назывался и в предыдущей главе. Совершенно очевидно, что этот единичный переход на внешнюю позицию (выражающийся в наименовании князя Андрея «Болконским») нужен автору только для того, чтобы обозначить рамки нового куска повествования.

В связи со сказанным могут быть поняты и те случаи чередования внутренней и внешней авторских позиций, о которых шла речь выше (чередование русской и французской речи в «Войне и мире» и т.д.). Аналогичным образом могут быть интерпретированы разнообразные случаи неожиданного появления голоса рассказчика в середине повествования.

В плане психологии тот же принцип проявляется в уже отмечавшемся нами приеме смены внешней и внутренней психологической точки зрения, когда описанию мыслей и чувств какого-либо героя (то есть использованию его психологической точки зрения) предшествует его объективное описание (использующее какую-то другую точку зрения). Ср., например, сцену, где раненый князь Андрей лежит на поле после Аустерлицкого сражения. Изображению его внутреннего состояния, которому посвящена вся глава, предшествует экспозиция, показывающая его с внешней точки зрения:

На Праценской горе, на том самом месте, где он упал с древком знамени в руках, лежал князь Андрей Болконский, истекая кровью, и, сам не зная того, стонал тихим, жалостным и детским стоном (IX, 355).

После этой вводной фразы все происходящее дается через восприятие героя.

Точно так же описанию внутреннего состояния Пьера на обеде в Английском клубе предшествует экспозиция, показывающая его с внешней точки зрения: «...те, которые его знали коротко, видели, что в нем произошла... перемена», «Он, казалось, не видел и не слышал ничего... и думал о чем-то одном...» (X, 21).

Иногда в данной функции выступает чья-то внутренняя точка зрения. Например, сцена в доме умирающего старого графа Безухова в «Войне и мире» дается, вообще говоря, через восприятие Пьера, но в самом начале этой сцены, прежде чем перейти к описанию этого восприятия, однажды дается ссылка на восприятие А.М.Друбецкой: «Анна Михайловна... убедилась в том, что он спит...»; непосредственно в следующей же фразе говорится: «Очнувшись, Пьер... подумал...» (IX, 91-92). Таким образом, здесь рамку образует не внешняя, а внутренняя точка зрения (А.М.Друбецкой), но эта внутренняя точка зрения (ссылка на чье-то восприятие) нужна автору не сама по себе, но лишь постольку, поскольку она является внешней по отношению к Пьеру, выступающему в данной сцене как центральная фигура повествования. Тем самым и в таких случаях мы вправе считать, что рамка образуется переходом от внешней к внутренней точке зрения.

Итак, общий текст всего повествования может последовательно распадаться на совокупность все более и более мелких микроописаний, каждое из которых организовано по одному и тому же принципу (то есть имеет специальные рамки, обозначенные сменой внешней и внутренней авторских позиций)⁴⁸.

Укажем, что тот же принцип прослеживается и в организации пространства в довозрожденческой живописи (использующей точку зрения «внутреннего» зрителя)⁴⁹. Общее пространство картины распадается здесь на совокупность дискретных микропространств, каждое из которых организовано таким же образом, что и все изображаемое пространство в целом, то есть имеет свой передний план, отвечающий зрительной позиции внешнего наблюдателя (зрителя картины), тогда как само микропространство организовано с использованием позиции внутреннего наблюдателя (зрителя изображаемого пространства, который находится в самом этом пространстве). На это указывают, например, характерные чередования форм усиленно-сходящейся и обратной перспективы (как уже говорилось, первые появляются, вообще говоря, на периферии изображения, тогда как само изображение строится - при использовании внутренней позиции зрителя - в системе обратной перспективы); чередование затененных и освещенных пластов (при внутреннем источнике света, характерном для данной живописной системы, затенение появляется, вообще говоря, на периферии изображения) и т.п. Указанные чередования при этом могут иметь место как в горизонтальном или вертикальном направлении, так и в глубину картины, придавая тем самым пространственной системе древнего изображения характерный слоистый характер. Эта слоистость пространства в древней живописной системе отчетливо обнаруживается как в так называемых «иконных горках» - традиционном ландшафте изображения, - так и, между прочим, в прерванных изображениях ангельских фигур, небесных светил и т.п., когда одна часть изображения скрыта за следующим пространственным пластом⁵⁰.

В отношении литературы мы можем рассматривать приведенные случаи объединения текстов более мелкого порядка (микроописаний) в общем тексте всего повествования как повесть в повести. В наиболее наглядном и тривиальном случае этот принцип организации проявляется в виде вставных новелл, обрамленной повести и т.д. и т.п.; в этом случае смена рассказчиков в произведении дана эксплицитно, и границы между отдельными новеллами отчетливо осознаются читателем. В другом случае - который мы только что рассмотрели - отдельные микроописания органически слиты в объединяющем их произведении; изменение позиции рассказчика здесь скрыто от читателя, и границы между соответствующими кусками текста прослеживаются лишь в виде внутренних композиционных приемов организации каждого отдельного куска, то есть в виде особых «рамок» (образующих как бы внутренние швы произведения). Существенно, что в последнем случае это слияние нерасчленимо, то есть произведение само собой не распадается на составляющие части.

Заметим к тому же, что возможна сложная композиция, когда различные микроописания наслаиваются одно на другое при подобного рода слиянии, то есть внутренние композиционные рамки на одном уровне (скажем, в плане фразеологии) не совпадают с рамками, проявляющимися на другом уровне (например, в плане пространственно-временной характеристики). Понятно, что при такой организации текста повествование никак не может быть расчленено на составляющие микроописания, хотя последние и могут быть констатированы в его составе на том или ином уровне. В то же время в случае вставных новелл границы составляющих новелл, естественно, совпадают на всех уровнях.

Точно так же, например, речь в речи может быть представлена в виде прямой речи, вставленной в больший отрезок текста (здесь тот же принцип организации текста, что и в случае вставных новелл), - или же органически сливаться с объединяющим ее текстом, как в случае несобственно-прямой речи.

Совершенно аналогично в отношении изобразительного искусства мы можем считать, что имеем дело с изображением в изображении. В наиболее тривиальной форме подобная иерархическая организация представлена в случае изображения картины в картине (а также объединения клейм в иконе, фресок в стенных росписях и т.п.).

В то же время слоистую организацию пространства в средневековой живописи можно рассматривать как тот случай, когда отдельные изображения, представляющие отдельные микропространства, органически (нерасчленимо) сливаются воедино в общем пространстве, изображаемом в живописном произведении, - так, что границы между составляющими микропространствами прослеживаются лишь в виде внутренних композиционных рамок.

«Изображение в изображении» (и вообще - «произведение в произведении») может использоваться в специальной композиционной функции, но этот вопрос мы рассмотрим в нижеследующем разделе.

Некоторые принципы
изображения «фона»

Если рассматривать общее пространство живописного произведения как составленное из совокупности отдельных пространств, то можно указать еще на одно обстоятельство, характерное для старой живописи: различные составляющие пространства здесь могут быть организованы по-разному в зависимости от их места и функции в изображении, то есть трактоваться в разных художественных системах (подчиняясь соответственно специфическим для каждой системы принципам организации).

Укажем в этой связи, что фон в средневековой живописи нередко дается в иной художественной системе, нежели фигуры на основном плане. Иногда, например, фон в противопоставление фигурам основного плана дается в перспективе «птичьего полета».

Здесь возможна прямая параллель с композицией литературного произведения. Подобно тому как фон в живописном произведении может контрастировать с фигурами основного плана, будучи дан с принципиально иной точки зрения - а именно с точки зрения гораздо более поднятой,- точно так же и в литературном произведении, как мы уже отмечали⁵¹, всеобъемлющее описание с достаточно приподнятой зрительной позиции может композиционно противостоять более детализированному описанию с других, более специальных точек зрения. Характерно, что как в том, так и в другом случае точка зрения «птичьего полета» появляется на периферии изображения⁵².

Можно указать также и на характерный прием сочетания «перспективного» (то есть построенного по правилам классической линейной перспективы) и «неперспективного» изображения для противопоставления разных планов в живописном произведении⁵³ - например, когда плоскостная декоративность фона (изображенного с соблюдением правил линейной перспективы) противостоит объемности фигур на основном плане - что может быть сопоставлено с эффектом сочетания живых актеров на фоне декорации⁵⁴. Ср. также нередкую противопоставленность лаконичности жеста и общей фронтальности изображения на основном плане картины и подчеркнуто резких ракурсов при изображении фигур на ее фоне (то есть фигур, играющих роль «статистов»)⁵⁵.

В эпоху Возрождения общее изображаемое пространство нередко строится в виде изображения нескольких микропространств, каждое из которых, будучи построено по закономерностям прямой перспективы, имеет самостоятельную перспективную организацию (то есть свою особую линию горизонта⁵⁶). При этом пространство на заднем плане бывает окаймлено в виде дверного проема или оконной рамы и т.п. - то есть имеет свои специальные «рамки» (см. выше об использовании подобных приемов при обозначении рамок в связи с характерным пониманием картины после Возрождения как «вида через окно»⁵⁷. Таких последовательно изображенных пространственных слоев (каждый из которых имеет особые рамки и особую перспективную позицию) может быть и несколько в картине⁵⁸.

Таким образом, очень часто изображение фона в живописном произведении может быть понято как своего рода картина в картине, то есть самостоятельное изображение, построенное по своим специальным закономерностям. При этом изображение фона в большей степени, чем изображение фигур на основном плане, подчиняется чисто декоративным задачам⁵⁹, можно сказать, что здесь часто изображается не самый мир, но декорация этого мира, то есть представлено не само изображение, а изображение этого изображения.

Это связано с тем, что изображение фона, как относящееся к периферии картины, ориентировано на внешнюю зрительную позицию (то есть позицию постороннего наблюдателя), тогда как изображение основного плана ориентировано в довозрожденческой живописи на позицию внутреннего зрителя, воображаемого в центре картины (см. об этом выше). В отношении того, что фон в древней живописи изображался не с внутренней, а с внешней точки зрения, можно сослаться на характерный способ передачи интерьера в русских иконах, когда здание, внутри которого происходит действие и которое служит соответственно фоном для последнего, - изображается со своей внешней, а не с внутренней стороны⁶⁰.

О единых приемах изображения фона и рамок произведения см. также ниже.

Здесь можно сослаться, например, на откровенно декорационный фон в живописи Джотто (так, рассматривая зависимость пейзажа Джотто от мистериальных декораций, А. Бенуа говорит о «бутафорских» домиках и павильонах на изображаемом у Джотто ландшафте, о «кулисообразных, плоских, точно из картона вырезанных скалах»⁶¹) или на приемы работы у Тинторетто или Эль Греко, которые организовывали фон, подвешивая к потолку восковые фигурки, изображая тем самым не самое действительность, но изображение этой действительности⁶².

Заметим при этом, что «изображение в изображении» в большинстве случаев строится в иной художественной системе, нежели та, что применяется вообще в картине. Так, например, для искусства майя характерна, вообще говоря, профильность изображения лица (аналогично тому, как это имеет место в древнем египетском искусстве); но в тех случаях, когда изображается маска или какая-то скульптура, то есть в случае «изображения в изображении», - она может изображаться en face. То же замечание, по-видимому, может быть отнесено к египетскому искусству - если говорить о трактовке лица⁶³. Что же касается трактовки всей человеческой фигуры в искусстве Египта, то и в этом случае изображение статуи или мумии строится принципиально иначе, чем изображение живого человека: если последнее дается обычно в виде характерного совмещения фаса и профиля (то есть имеет место передача характеристик изображаемой фигуры в трехмерном пространстве), то первое дается в чистом профиле (то есть трактуется в двумерном пространстве)⁶⁴. Аналогичное противопоставление фронтального и профильного изображения лица прослеживается и в греческом искусстве (прежде всего в вазовой живописи)⁶⁵. Наконец, и в русской иконописи определенные фигуры, как правило, трактуются в профиль - скажем, фигура коня обыкновенно дается в виде стилизованного профильного изображения, как бы распластанного на плоскости, - но эта закономерность нарушается в том случае, когда изображается не непосредственно конь, а его статуя (ср. фасовое изображение коня в статуе Юстиниана на иконе Покрова XVI века новгородских писем⁶⁶). Во всех этих случаях, таким образом, изображение изображения предмета трактуется прямо противоположным образом по отношению к тому, как был бы изображен сам этот предмет⁶⁷.

Итак, фон в картине (и вообще ее периферия) может передаваться каким-то специальным образом - как «изображение в изображении». Соответствующим образом в картине могут формально выделяться фигуры, относящиеся к фону изображения, и вообще всевозможные второстепенные фигуры - фигуры, играющие роль «статистов»⁶⁸.

Но точно так же и в литературе «статисты», появляющиеся, так сказать, на заднем плане повествования, обычно изображаются с применением композиционных приемов, в принципе противоположных тем, которые используются при описании героев данного произведения: если герои могут выступать носителями авторской точки зрения (в том или ином аспекте), то статистам, вообще говоря, не свойственно выступать в этой функции, их поведение дается обычно в плане подчеркнуто внешнего описания. В наиболее характерных случаях «статисты» описываются не как люди, а как куклы, то есть имеет место тот же прием «изображения в изображении», что был только что отмечен для живописи⁶⁹.

В качестве примера можно сослаться на описание «жильцов» в «Превращении» Ф.Кафки. Эти персонажи являются типичными статистами, они появляются всегда на заднем плане действия. И характерно, что они описываются именно как куклы - это сказывается прежде всего в подчеркнутом автоматизме их поведения. Поведение их совершенно одинаково, они всегда появляются вместе и даже в одном и том же порядке (показательно, что один из них называется «средним» - так, как если бы они никогда не меняли своей относительной позиции!), их движения предельно автоматизированы. Обычно описываются только их жесты; характерно при этом, что говорить вообще может только один из них («средний»), который и представляет, таким образом, их всех. Можно сказать, что жильцы у Кафки предстают в виде единого механизма из трех частей - как бы в виде трех соединенных между собой кукол, которыми управляет один актер.

Пример специального подчеркивания автоматизма в поведении персонажей на фоне (описание «статистов» как кукол, механически организованных по принципу сообщающихся сосудов) находим и у Толстого в «Войне и мире»; дается описание блондинки, за которой ухаживает Николай в Воронеже, и ее мужа:

К концу вечера... по мере того, как лицо жены становилось все румянее и оживленнее, лицо ее мужа становилось все грустнее и солиднее, как будто доля оживления была одна на обоих, и по мере того, как она увеличивалась в жене, она уменьшалась в муже (XII, 18).

В качестве самоочевидной иллюстрации можно, наконец, привести и описание вечера у Анны Павловны Шерер (открывающее повествование в «Войне и мире»), где автоматизм поведения персонажей на фоне повествования подчеркивается специальным авторским сравнением с веретенами, запущенными в прядильной мастерской.

Еще более знаменательно в этом смысле описание толпы у Достоевского в «Дневнике писателя»: «Кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и передергивал какие-то нитки, пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал и все хохотал!» («Петербургские сновидения...» - XIX, 71).

Так же, то есть по принципу кукольного театра, описывается Достоевским и семейство Капернаумовых в «Преступлении и наказании» (у которых квартирует Соня Мармеладова). Капернаумовы - это типичные «статисты», они не произносят в произведении ни одного слова. См., например, разговор Свидригайлова с Капернаумовой, который изображается так, как изображался бы разговор по телефону: мы слышим голос только одного Свидригайлова.

- Видите, вот тут вход к Софье Семеновне, смотрите, нет никого! Не верите? Спросите у Капернаумова; она им ключ отдает. Вот и она сама, madame de Капернаумов, а? Что? (она глуха немного) ушла? Куда? Ну вот, слышали теперь? Нет ее и не будет до глубокого, может быть, вечера (VI, 373).

Свидригайлов разговаривает с Капернаумовой так, как он разговаривал бы с куклой,- сам за нее отвечая.

К вышесказанному можно заметить, что действующие лица в произведении нередко делятся на подвижные и неподвижные; последние не могут менять своего окружения, то есть прикреплены к какому-то определенному месту, тогда как первые свободно меняют окружение. Естественно, что в роли подвижных фигур выступают обычно центральные фигуры повествования, а в роли фигур неподвижных свойственно выступать разного рода второстепенным персонажам⁷⁰. Таким образом, «статисты» могут быть локально закреплены за данным окружением, они прикреплены к фону, составляя его неотъемлемую принадлежность: описание фона необходимо включает в себя и описание «статистов» такого рода. Типологически аналогичный принцип может быть отмечен и в отношении театра⁷¹.

Подобное же возрастание условности на фоне повествования может проявляться и в наименовании эпизодических фигур. Так, например, в рассказе Катерины Ивановны в «Преступлении и наказании» Достоевского неожиданно появляются совершенно неправдоподобные и условно-гротескные фамилии - «княгиня Безземельная», «князь Щегольской» и т.п. (VI, 139) - при том, что вообще фамилии героев в этом произведении по большей части не отличаются условностью. Таким образом, здесь имеет место резкая смена принципов описания: от реалистического к подчеркнуто условному. Но существенно, что этот рассказ своего рода произведение в произведении и что эти фигуры не принимают участия в действии, то есть как бы не существуют «на самом деле» (на переднем плане повествования), но появляются только в рассказе Катерины Ивановны. Соответственно и даются они приемом «изображения в изображении».

Возрастание условности при наименовании эпизодических фигур (появляющихся на фоне повествования) прослеживается у Достоевского в целом ряде произведений. Ср. такие случаи, как «графиня Залихватская» («Дядюшкин сон»), «Дурь-Зажигины» («Игрок»), «князь Свинчаткин» («Двойник»), «учитель Дарданелов», «гимназист Булкин» («Братья Карамазовы»), студент - материалист и атеист - «Кислородов» («Идиот»), «генерал Русопетов» («Село Степанчиково»), «солдатка Скапидарова» («Крокодил»), «сочинитель Ратазяев» («Бедные люди»), «пристав Флибустьеров» («Бесы»). Особенно показательно откровенное обнажение приема в наименовании эпизодических фигур или второстепенных персонажей у Достоевского - ср.: «писарь Писаренко» («Господин Прохарчин»), «медик Костоправов» («Честный вор»), - которое может даже специально подчеркиваться автором: содержатель игорного дома, в котором Подросток выигрывает на зеро, называется Зерщиков («Подросток»), о Трусоцком («Вечный муж») автор пишет, что он в доме Захлебиных «трусил вслед за всеми», о Разумихине («Преступление и наказание») говорится, что тот «рассудительный, что и фамилия его показывает» и т.д. и т.п.⁷²

Таким образом, при изображении фона (и фигур на фоне) как в изобразительном искусстве, так и в литературе может применяться один и тот же прием «изображения в изображении». Иначе говоря, здесь имеет место усиление знаковости описания (изображения): описание представляет собой не знак изображаемой действительности (как в случае центральных фигур), а знак знака действительности. Можно сказать также, что в этом случае имеет место усиление условности описания⁷³. Соответственно центральные фигуры (фигуры на основном плане) противопоставляются фигурам второстепенным по принципу относительно меньшей знаковости (условности) их описания. Это может быть понято в том смысле, что относительно меньшая знаковость естественно ассоциируется с большей реалистичностью (правдоподобностью) описания: центральные фигуры противопоставляются второстепенным как менее знаковые (условные) и, следовательно, более близкие к жизни⁷⁴.

Применительно к средневековой живописи подобное возрастание условности на фоне живописного произведения и вообще в менее важных его частях легко показать, сославшись на характерную орнаментализацию в функционально менее важных частях изображения. Ср., например, традиционное для фона древней иконы изображение пейзажа в виде так называемых «иконных горок» (которое может переходить в откровенный условный орнамент) или же подчеркнуто орнаментализованное изображение складок на одежде (так называемых «пробелов») в иконе. В иконе это возрастание условности в наименее значимых частях изображения выражается, между прочим, еще и в том, что соответствующие части (фон, одежда) закрываются специальным окладом, на котором нанесено нарочито условное изображение и который представляет собой, таким образом, своего рода «изображение в изображении»⁷⁵.

Аналогично могут быть поняты упомянутые выше случаи появления на периферии изображения относительно резких ракурсов и элементов прямой перспективы⁷⁶. Можно думать, что соответствующие формы воспринимались в свое время как условные, подобно тому как сейчас мы склонны трактовать как условность строго фронтальные формы⁷⁷ и элементы обратной перспективы.

Не менее характерно и символическое изображение атрибутов фона в древней иконе и миниатюре. Например, ночь может изображаться здесь в виде свитка со звездами, рассвет в виде петуха и т.п.⁷⁸; ср. также аллегорическое изображение реки в виде струи, льющейся из кувшина, который держат человеческие фигуры, изображение ада в виде лица на заднем плане и т.д. и т.п. Очевидно, что восприятие изображения подобного рода предполагает дополнительную перекодировку смыслов на более высоком уровне (по сравнению с несимволическими изображениями). Таким образом, и в этом случае имеет место возрастание условности (с характерным увеличением дистанции между обозначаемым и обозначающим) на фоне изображения. Можно сказать, таким образом, что декорации, на фоне которых происходит действие, изображаются в этих случаях подчеркнуто условно. Условный фон предстает здесь как своеобразная идеограмма.

В этой связи нельзя не вспомнить об условном изображении декорации в виде простых табличек с обозначением места действия на шекспировской (и, во всяком случае, дошекспировской) сцене. По сути дела, от этого мало отличается и более поздний холст с условным изображением декорации. Сама условность декорации как бы оттеняет действие на сцене, делая его более жизненным.

Может быть, именно театр с характерным для него сочетанием актеров и декораций (которые образуют фон действия, представляя собой изображение в изображении) в какой-то степени оказал влияние на литературу и изобразительное искусство, обусловив те явления, о которых только что шла речь⁷⁹.