Функционирование ономафонии в музыкальных текстах ХХ и XXI веков
Феномен ономафонии можно рассматривать на разных уровнях: фактурном, структурно-драматургическом.
Ономафоническая формула может функционировать в гомофонно-гармонической и полифонической фактурах новотональной музыки, в серийной или сонорной техниках: например, выступать одним из сегментов серийного ряда, являясь микросерией, быть сонорно-тематическим комплексом.
Имя собственное может оформляться в музыке и как числовая, ритмическая зашифровка. Назовем это явление ономаритмией. Примером ритмической монограммы может быть названа зашифрованная формула имени Сергея Рахманинова[8]: 
(Сер-гей Ва-сильч Рах-ма-ни-нов); 
(Сер-гей Рах-ма-ни-нов). По мнению исследователей (А. Вульфсона, А. Климовицкого), в творчестве Д. Шостаковича существует ритмическая группа 
, определяемая ими как шифр имени «Митенька».
В ХХ веке появляются новые модели ритмического шифрования имени. Приведем в качестве примера сочинение С. Загния «Этюды на ритм ВАСН» для органа или любых мелодических инструментов. Фамилия Вach выступает здесь как исходный, абстрактный числовой символ-монограмма. Автором избрана условная числовая символика: каждой литере (букве, а в музыке она соответствует еще и ноте, музыкальному звуку) в соответствии с ее местом (номером) в латинском алфавите сопутствует определенное количество ритмических «взятий» нот: А=1, В=2, C=3, D=4, E=5, F=6, G=7, H=8. Ритмическая группировка на каждую литеру условна. «Имя» ВАСН, таким образом, составляет следующую числовую формулу: 2 (В) + 1 (А) + 3 (С) + 8 (Н) = 14 (!). И в итоге, получается, что Загний в основу ономаритмии баховского имени кладет числовой символ имени Баха — число 14[9].
С точки зрения структурно-драматургического уровня ономафоническая фигура может выступать в сочинении в роли темыили ее инициальной части, то есть представлять собой индивидуализированный музыкальный знак, составляющий основу развития на разных уровнях музыкальной структуры. Тема-монограмма обладает комплексом свойств, необходимых для определения феномена музыкальной темы: в ней заключена содержательная, индивидуально-выразительная функция, отвечающая требованию уникальности и неповторимости, а также — особая конструктивная выверенность, позволяющая осуществлять на ее основе развитие.
В контексте современного сочинения ономафония, может определяться как семантический знак, выступающий в роли лейттемы как главной идеи. Являясь относительно кратким музыкальным знаком, неоднократно повторяясь на протяжении музыкального произведения, музыкальное имя служит обозначением определенного лица-субъекта в композиционном плане сочинения, символом музыкальной биографии и творчества композитора. Наряду с обобщенно-символической функцией монограмма-лейттема выполняет и конструктивную (тематически объединяющую, формообразующую) функцию, служит средством сквозного музыкального развития. Драматургическая функция лейттемы-монограммы — это развитие структурного симфонического принципа романтиков (Р. Вагнера, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, С. Танеева и др.) в новом содержательном и языковом контексте.
А. Шенберг считал, что техника лейтмотивов «явилась стимулом для новонемецкой школы» [Шенберг 2006б, 200], вписавшись в контекст нового афористического способа высказывания. Лейтмотив, по Шенбергу, — «независимый фрагмент, не требовавший развивающего продолжения и, как говорится, открытый на все четыре стороны» [Шенберг 2006б, 200]. Он — концентрат смысла и стилевой знак. Отметим, что многие монограммы именно таковы: ВАСН — концентрат баховского хроматического стиля, DSCH — экспрессивный интонационный знак лада с пониженными ступенями Шостаковича[10]. Примеры есть и в музыке XXI века: Д. Смирнов в Шестом струнном квартете зашифровывает череду имен композиторов-классиков, при этом в каждой монограмме он оперирует лейтинтонациями[11] их стиля.
Скажем об одной важной отличительной особенности самой природы феномена музыкального имени. Перекодирование имени из вербального символа в символ музыкальный обнаруживает новые возможности постижения той внутренней сущности, которая стоит за определенным именем: имя становится музыкальной интонацией и при этом образуется новое, самостоятельное «поле смыслов».
О системе художественного перевода размышляет Ю. Лотман в работах «Внутри мыслящих миров» и «Структура художественного текста». По Лотману, точный перевод с одного языка на другой, из одной художественной системы в другую — невозможен, всегда остается «непереведенный остаток». В процессе таких трансформаций происходит «приращение смысла», порождение новых семантических образований.
Идея А. Михайлова о трансгрессивности музыкального искусства, об установленности его на слово, на различные словесные слои смысла, выходящие в координаты «за-словесного смысла», — очень актуальна для понимания сущности процесса «омузыкаливания» имени (слова). Приведем несколько важных для нас рассуждений Михайлова. Вербальное слово имеет границы в смысловом плане, а музыкальное «слово» (интонация) безгранично, открыто, не требует (и не терпит) конкретного означивания; в музыке имеет место явление «скраденного», «умолчанного» слова; «… музыке отводится семантическая просторность» [Михайлов 2002, 22].
Исходя из этих суждений, можно предположить, что музыка выводит Имя (монограмму) из сферы, ограниченной пределами смысла и значений слов, в другой мир. Мир, в котором содержание и смысл несводимы к словесному выражению. За Именем музыкальным скрывается нечто с «ускользающим» содержанием, «ускользающим» смыслом. При переводе Имени из вербальной формации в чисто музыкальную происходит нечто, смысловыявление которого не выражается областью «читаемого», а существует в некоторых состояниях, возможно, непостижимых. Размышления об этом будут сопровождать Имя в музыке на протяжении всего бытия самой музыки.
В заключение отметим, что в музыкальном искусстве XX—XXI веков феномен монограммы синтезирует в себе весь семантический путь, пройденный в исторически-темпоральном пространстве художественного бытия. Ономафоническая формула — это и эзотерическая лексема, и риторическая фигура, и символ персонификации; ономафония выступает как имиджевый знак, как форма репрезентации образа, идеи, концепции; наконец, монограмма в статусе конструктивного элемента планирует структурное целое в музыкальном тексте.
Ономафонические формулы, появляясь в структуре современного сочинения, помогают сохранять контакт со слушателем. Ведь не секрет, что композиторская «продукция» Новейшей музыки почти не имеет слушательской аудитории, ибо эзотерична, непонятна, не вызывает слушательски-содержательного и эмоционального отклика. Монограммы же могут быть не только связующим звеном между прошлым и настоящим, но и даже заглядывать в будущее. Такие современные музыкальные сочинения открыты в бесконечность.
Можно говорить о том, что «имена», так густо и колоритно насыщающие музыку Новейшего времени, образуют в целом ономафоническое пространство, определяющее в некотором роде модель современного развития музыкального искусства, которая, возможно, направлена на попытку сохранить музыку письменной традиции.
ЛИТЕРАТУРА
Барт 1994 — Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994.
Беседы… 1994 — Беседы с Альфредом Шнитке / Сост. А.Ивашкин. М.: РИК «Культура», 1994.
Вобликова 1989 — Вобликова А. О двух трактовках симфонического жанра в творчестве А.Шнитке // Музыкальные жанры: История и современность (тезисы докладов). Горький, 1989.
Гиршман 1993 — Гиршман Я. В-А-С-Н. Очерк музыкальных посвящений И. С. Баху с его символической звуковой монограммой. Казанская государственная консерватория, 1993.
Данузер 1994 — Данузер Г. Малер сегодня — в поле напряжения между модернизмом и постмодернизмом // Муз. академия, 1994. № 1.
Должанский 1947 — Должанский А. О ладовой основе сочинений Шостаковича // Сов. Музыка, 1947. № 4.
Зенкин 2003 — Зенкин К. Культура в пространстве музыки. Музыкальный смысл и его имя // Жабинский К., Зенкин К. Музыка в пространстве культуры: Избранные статьи. Вып.2. Ростов-на-Дону, 2003.
Кюрегян 1999 — Кюрегян Т. К систематизации форм в музыке ХХ века // Музыка ХХ века. Московский форум: Материалы международных научных конференций. Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 25. М., 1999.
Милка 1999 — Милка А. «Музыкальное приношение» И.С.Баха: К реконструкции и интерпретации. М.: Музыка, 1999.
Михайлов 1997 — Михайлов А. Языки культуры, М., 1997.
Михайлов 2002 — Михайлов А. Слово и музыка. Музыка как событие в истории Слова // Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова. Материалы научных конференций / Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 36. М., 2002.
Музыкальный словарь Гроува 2001 — Музыкальный словарь Гроува / Под ред. Л. О. Акопяна. М.: Практика, 2001.
Орлов 2005 — Орлов Г. Древо музыки. СПб., 2005.
Порфирьева 1990 — Порфирьева А. Фигура и структура. Несколько предварительных замечаний к систематическому описанию эволюции музыкального языка // Проблемы музыкознания. Вып.5: Музыка. Язык. Традиция. Л., 1990.
Савенко 1999 — Савенко С. Ассоциация современной музыки: Второй опыт на русской почве // Музыка ХХ века. Московский форум: Материалы международных научных конференций. Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 25. М., 1999.
Смирнов 2001 — Смирнов Д. Постлюдия памяти А.Шнитке // Муз.академия, 2001. № 2.
Сниткова 1999 — Сниткова И. «Немое» слово и «говорящая» музыка (очерк идей московских криптофонистов) // Музыка ХХ века. Московский форум: Материалы международных научных конференций. Научные труды МГК им. П.И.Чайковского. Сб. 25. М., 1999.
Флоренский 2003 — Флоренский П. Имена. М., 2003.
Холопова 1990 — Холопова В. Исследования по музыкальной ритмике в СССР // Сов. Музыка, 1990. № 5.
Холопов — Холопов Ю. Новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века. Режим доступа: http://www.kholopov.ru/prdgm.html [дата обращения: 10.11.2014].
Шенберг 2006а — Шенберг А. Доклад об ор. 31 // Арнольд Шенберг. Стиль и мысль. Статьи и материалы. М.: Композитор, 2006.
Шенберг 2006б - Шенберг А. Критерии оценки музыки // Арнольд Шенберг. Стиль и мысль. Статьи и материалы. М.: Композитор, 2006.
Организация: Казанская государственная консерватория (академия) им. Н. Г. Жиганова.
e-mail: director@artofjazz.ru
Сведения об авторе: Сурминова-Скепнер Ольга Викторовна — кандидат искусствоведения, доцент Казанской государственной консерватории (академии) им. Н. Г. Жиганова.
[1] Процесс кодирования музыкального имени заключается в методе закрепленности определенных латинских букв за музыкальными звуками, например, А=ля, В=си бемоль, Н=си, С=до и т.д. Таким образом, благодаря этим соответствиям можно зашифровать вербальное слово музыкальными звуками. Кстати, шифруются не только имена собственные, а также и имена нарицательные, целые фразы и т.п.
[2] Криптофония — «перекодирование некоего вербального смысла в музыкальный на основе произвольно избранной автором системы алфавитно-тоновых соответствий» [Сниткова 1999, 100]. Так как звуков (тонов) в музыке с закрепленными за ними латинскими буквами может быть лишь 12, то, чтобы охватить весь буквенный алфавит того или иного вербального языка, композиторы-криптофонисты изобретают свои индивидуальные «музыкальные алфавиты».
[3] Операции такого рода (омофоны — взаимозаменяемые буквы, одинаковые по звучанию, но разные по написанию) использовал в своей тайнописи еще И. С. Бах в своем «Музыкальном приношении» [см.: Милка 1999, 193—194].
[4] На этот пример ссылается Г. Орлов в своей книге «Древо музыки» [Орлов, 2005, 393].
[5] Самые известные примеры: маленькая фуга ВАСН для коллективных парафраз, двойная фуга (ВАСН) в цикле «Три четырехголосные фуги», шесть вариаций на тему ВАСН для фортепиано (ор. 10) Н. Римского-Корсакова; Фуга на тему La-Do-F А. Лядова; Вальс на тему «SABELa» (Надежда Забела (Врубель) — Sabela) и Сюита на имя «Саша» (Sasha) А. Глазунова; Квартет B–La-F (посвященный русскому музыкальному деятелю М. Беляеву), авторами которого является группа композиторов — Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, А. Бородин и А. Глазунов.
[6] Используя в настоящей статье термин «Новейшая музыка», мы следуем традиции его употребления, сложившейся в российской музыкальной науке последних десятилетий. Смысловое наполнение этого термина уместно проиллюстрировать двумя цитатами: «Интересно, что многократно востребованный в разных эпохах термин «Новая музыка» в ХХ столетии уже не успел “передохнуть” перед следующим своим появлением. Впервые в истории понадобился термин “Новейшая музыка”, призванный размежевать качественно отличные новации двух волн европейского авангарда (довоенного и послевоенного)» [Соколов 2005, 15]; «Редкий период в истории культуры заслуживает эпитета “переломный” с такой ошеломляющей убедительностью, как эпоха ХХ века с его сперва “Новой”, а далее и “Новейшей” музыками» [Холопов, http://www.kholopov.ru/prdgm.html].
[7] Термин «паттерн» (англ. pattern — образец) употребляется в качестве повторяющегося элемента, модели, простейшей звуковысотной и ритмической ячейки, на которой основывается сочинение.
[8] На эту ритмическую монограмму указывает В. Холопова [Холопова 1990, 52—57].
[9] О символических числах в музыке Баха см.: [Милка 1999, 193—202].
[10] «Лады Шостаковича представляют собой, по сравнению с известными нам ладами, ряд ладов с пониженными отдельными ступенями. Стремление к понижению ступеней, то есть приближение их к нижней тонике и отдаление от верхней тоники — вот основной структурный принцип этих ладов. Поэтому, к слову сказать, эти лады у Шостаковича приобрели огромное значение и четко оформились тогда, когда он стал писать музыку трагического характера. Это — лады, заключающие в себе возможности огромного трагического напряжения» [Должанский 1947, 33].
[11] Лейтинтонация (нем. leit — ведущий, направляющий) — по типу «лейтмелодия», «лейтмотив», «лейттема» вносит значение — основная, ведущая интонация.