Художественные особенности живописи В.Э. Борисова-Мусатова
Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870-1905, Саратов). В 3 года получил сильную травму позвоночника, отчего у начал расти горб. В 1881 одиннадцатилетний Виктор поступил во второй класс Саратовского реального училища, где ему очень нравилось учиться. Развивать его творческие способности взялся Василий Васильевич Коновалов – молодой живописец, выпускник питерской АХ. В 1884 он оставил это учебное заведение и начал серьезно заниматься исключительно живописью.
Однако из первых картин – «Окно» (1886, Третьяковка). Полотно удивляет зрелостью исполнения и мастерством сближения тонов, пронизано тонким поэтическим настроением, достигнутым исключительно живописными средствами. Центром композиции становится глубокий сумрак темного помещения, таящийся за распахнутым окном, оттененный белым кружевом занавесок и узорным разнообразием форм листьев и цветов. Картина неуловимо перекликается с произведением Ж. Бастьен-Лепажа «Деревенская любовь», которое Виктор увидит только в 1890, когда уедет учиться в Москву. В 1890 поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Через год переехал в Питер, начал посещать классы в АХ, начал брать уроки в частной мастерской педагога П.П.Чистякова. Обострение болезни позвоночника и сложная операция вынуждают вернуться в 1893 в Саратов (климат не подошел питерский). Осенью восстановился в МУЖВиЗ и доучился там до 1895.
В его работах начала 1890-х, выполненных на пленэре, можно отметить некоторые приемы, свойственные импрессионизму. Так, например, в этюде «В лодке» (1892) он показывает пейзаж, пронизанный светом и воздухом, в котором естественно и гармонично сосуществуют плывущие в лодке героини и природа. В эскизе «Молебен на станции железной дороги» (1894, Третьяковка) с тщательностью воссоздана историческая реалия той эпохи: при строительстве новых транспортных путей священники ближайших к станциям церквей служили молебен с водоосвящением и призывали прихожан усердно помолиться Богу и попросить благословения, эскиз так и остался незаконченным. Тем не менее, в нем хорошо просматривается сосредоточенность молящихся людей, объединенных в возвышенном духовном порыве. При создании этих 2 работ мастер использовал непрозрачную гуашь, что придало произведениям своеобразную декоративность. Точно так же исполнены пейзажные этюды, изображающие его родную Волгу. В них чувствуется несколько грустное лирическое настроение. Таковы, например, «Волга. Нижний Новгород» (1894, Тр), «Капуста и ветлы» (1894, Тр). В том же году был создан этюд «Цветы». Яркие пятна лепестков выглядят выдавленными на палитру красками – это была первая робкая попытка Мусатова проникнуть в «душу темы», как говорил он сам, оценить значение прекрасных даров флоры. Так, пробуя писать в разных направлениях и стилях, он постепенно приближался к выработке собственного стиля.
Летом 1894 художник гостил в старинной усадьбе Слепцовка Саратовской губернии, где плодотворно работал, вдохновляясь красотой окружающей природы и духом старины, окутывающим эти места. Великолепное полотно, исполненное в стиле живописи В.А.Серова и К.А.Коровина «Майские цветы» (1894, Тр) изображает беззаботную провинциальную идиллию, весенний сад, вплотную подступающий к стене дома. Картина насыщена всеми оттенками зеленого цвета, и по свежей зелени кустов и деревьев разбросана бело-розовая пена многочисленных цветов. Одна ветка выбилась на первый план и словно тянется к ближней из двух девочек, играющих в мяч. Эти две маленькие барышни в своих светлых платьицах сами похожи на экзотические цветы, выросшие в буйном саду. Красный мяч, являясь самым ярким пятном в работе, фиксирует композиционный центр холста.
Виктор Эльпидифорович видел мир иначе, чем окружавшие его люди. Художник болезненно переживал то, что общество было равнодушно к его духовным идеалам. Он романтично жаждал сделать мир прекраснее, видел смысл своего творчества в том, чтобы победить сухой рационализм и жизненную прозу вечной красотой живописи и поэзии. Он считал эмоционально – лирическую составляющую искусства столь эфемерной, что уверился в невозможности воплотить ее прямолинейным воспроизведением натуры, бытового сюжета. Поэтому в его творчестве используются особенные образы-символы и очевидно тонкое чувствование гармонии. И то, и другое раскрывается через жанровые, колористические и композиционные поиски живописца. Осенью 1895 он отправился в Париж и находился там, за исключением летних месяцев, вплоть до 1898. Эта поездка оказала на него огромное влияние. Занимался у прекрасного педагога Ф.Кормона. Внешней дисгармонии бытия символизм противопоставлял одухотворенность, жесткому материализму – интуитивное постижение мира в его идеальной красоте, холодному анализу – синтез. Одновременно художника волновали тенденции постимпрессионизма с свойственными этому стилю целостностью, своеобразной пластической материальностью и строгостью композиционной логики. С середины 1890-х он все больше отдавал предпочтение работе на пленэре, его привлекала возможность изобразить единение человека с природой. Если ранние полотна, созданные в Париже, обнаруживают связь с импрессионизмом, то спустя некоторое время он начал работать в постимпрессионистическом ключе. К этому периоду относится этюд «Агава» (1897, Тр). Автор намеренно изображает растение максимально близко к первому плану, заполняя листьями все пространство холста. Внимание художника приковано к игре солнечного света, яркими оттенками ложащегося на широкие листья. Насыщенный колорит этюда, построенный на сочетании звучных тонов зеленого и голубого, в сочетании с серо-охристым цветом фона создает приподнятое мажорное настроение. Выполненное в том же году полотно «Девушка с агавой» (Тр) продолжает линию произведений, в основе которых лежат принципы постимпрессионизма.
В парижском Люксембургском музее познакомился с работами провозвестника символизма – монументалиста П. де Шаванна. Сновидческая атмосфера, приглушенна цветовая гамма, плоскостность и условность изображения – все эти стилистические принципы де Шаванна надолго определили характер произведений Борисова-Мусатова. Особенно ему импонировала идея использовать одну и ту же модель для создания разных женских образов. Его страстью было – возможность работать кистью на больших плоскостях. Общая слабость и полученное в детстве увечье не позволяли ему воплотить свои мечты в жизнь. Пытаясь хоть немного приблизиться к монументальной живописи, он стал создавать полотна в новой технике, использую темперу, что, по его мнению, делало станковую живопись похожей на фрески. Помимо интереса к импрессионизму, постимпрессионизму и символизму он поддался всеобщему увлечению японским искусством. Восточная живопись, возможно, положила начало его мягкой, но точно выверенной линии. В 1898 возвращается в Саратов. Пишет «Автопортрет с сестрой» (1898, Русский музей, Питер). В этом произведении впервые обнаружилось его стремление представить реальный мир как напоминание о прекрасном мире прошлого, а также выразилась склонность к декоративизму, превращающему картину в подобие панно, и любовь к характерному сине-зеленому колориту. Центральный персонаж в работе – сестра художника, одетая в старинное платье. Елена сидит в спокойной расслабленной позе, положив руки на складки розового подола. Задумчиво – отрешенная, она является прообразом будущих «медитативных» женских персонажей большинства произведений Мусатова. Себя мастер изобразил справа, при этом обрезал часть своей фигуры краем холста (прием, свойственный импрессионистам). Герои не связаны между собой действием, каждый занят собственными мыслями. Единственным объединяющим их элементом является маленький столик, на столешнице которого лежит несколько срезанных цветков роз. Светлые пятна – платья, столешницы, блузы художника, мраморной колонны и цветочного горшка – являются определяющими не только в колористическом построении полотна, но и в его композиции. Обратим внимание на то, что автор намеренно связывает их в единый музыкально – волнообразный ритм, тем самым отделяя первый план от дальнего, занятого зеленовато-голубыми кустами, который приобретает функции плоского театрального задника. Такая изоляция планов происходит из-за того, что живописец сталкивает между собой холодные цвета пейзажа и теплые тона, которые главенствуют на первом плане. Эта работа является своеобразной чертой, которой мастер подвел итог своим ранним поискам, после чего начался зрелый период его творчества. Этюд «Две сидящие дамы» (1899, Рус музей), использованный позже для написания полотна «Гармония» (1900, Тр), знаменует начало нового этапа в его творчестве. Атмосфера той эпохи, точно переданная мастером, показывает, что толчком к осмыслению им своей национальной культуры стало творчество французского мастера Антуана Ватто. В платьях изображенных дам присутствует одна интересная деталь – так называемая «складка Ватто», характерный защип на спине под шеей, спускающийся до подола и похожий на шлейф.
В поисках зримой формы идеального мира, с помощью которой можно было бы выразить свои грезы, он обращался даже к античным сюжетам. Пример тому – полотно «Дафнис и Хлоя» (1901). Эта идиллическая картина – редкое отступление автора от общей тенденции его произведений. Но вскоре художник нашел свою главную тему: его творчество целиком и полностью погрузилось в атмосферу 18в. В том же, 1901 осенью мастер создал восхитительное полотно «Гобелен» (Тр). Этот шедевр, который автор называл «мелодией грусти старинной» наполнен таинственностью. В нем впервые в творчестве художника в полную силу прозвучал мотив всепроникающей одухотворенности, передающий особую грацию героинь Мусатова. Дамы, изображенные на холсте, словно замерли под воздействием чего-то невидимого. Застылость их поз производит впечатление бесконечно долго тянущегося действия, что, несомненно, приводит к ощущению вневременности происходящего. Колорит произведения построен на полутонах и полунамеках, а композиция отличается плоскостностью и статичностью, лирические образы обобщенно-романтизированы. Благодаря наложенной прозрачным слоем умышленно блеклой темпере фактура холста проступает из-под краски, что создает иллюзию старинного гобелена. В 1902 Мусатов начал писать свое главное произведение, ставшее в определенной мере художественным символом начала 20в. «Водоем» (Тр) был создан в зубриловсокм парке в самое счастливое для живописца время: Елена Владимировна Александрова наконец согласилась стать его женой спустя 7 лет после первого предложения. Любимые женщины (+сестра) позировали художнику и вдохновляли на создание истинного шедевра. Новая картина оказалась решающим шагом на пути к вершинам мастерства. Несмотря на то, что полотно было написано с натуры – существующего в действительности парка с водоемом и реальных женщин, - все усматривали в нем нечто не от мира сего. Загадочные полуреальность и вневременность картины стали самым поэтическим проявлением символистского видения мира грез. Лаконичность колористического решения работы придает ей особую глубокую мелодичность, а чередования выбранных тонов еще более подчеркивают ассоциации с музыкальной формой рондо, лежащей в основе композиции. Своеобразное построение композиции – исключение линии горизонта их картины – важный прием. Используя его, живописец сознательно сближает первый и второй планы, делая полотно более плоским. Девушки, изображенные на первом плане, находятся ниже пруда, а сама водная гладь, безмятежная и чистая, как небо, буквально нависает над ними. В результате создается иллюзия настоящего зеркала, приподнятого и поставленного вертикально.
В начале 1903 вступил в Союз русских художников, в декабре с женой уехал в Подольск. Перед отъездом выполнил полотно «Призраки» (1903, Тр), ставшее последним в саратовском периоде его творчества. Оно пронизано настроением щемящей грусти прощания и неизбывной тоски.
Еще в 1897 у художника созрел замысел картины «Материнство», в которой, по его представлениям, должны были появиться не мать с ребенком, а немеркнущий образ вечной женственности. Но тогда дело не зашло дальше эскизов. Полотно «Изумрудное ожерелье» (1903-04, Тр) стало второй попыткой воплотить в жизнь старую идею. Мастер сумел соединить динамику летнего леса с кратким моментом бездействия прекрасных женщин и наполнил все единым музыкальным ритмом. Отказавшись в последних картинах от симметрично-осевых форм, мастер приблизился в своем творчестве к ритмическим композициям модерна – изначально незавершенным, асимметричным и одновременно замкнутым в круговом движении. Он даже срезал фигуру девушки слева краем холста, еще более подчеркнув эту разомкнутость. Центральная фигура уравновешивает и объединяет (сюжетно) левую и правую части картины, внося во взаимоотношения девушек ноту спокойствия и понимания.
Цикл эскизов под названием «Времена года» создавался для построенного в 1901-1902 архитектором Ф.О.Шехтелем особняка А.И.Дерожинской. К этим эскизам фресок относятся акварели «Весенняя сказка», «Летняя мелодия», «Осенний вечер», «Сон божества» (все-1905, Тр). К сожалению, между ним и заказчицей возникло недопонимание из-за расхождения взглядов на общую концепцию изображений. Дерожинская не приняла эскизы. В 1905, будучи уже тяжело больным, художник продолжал неустанно работать, обратившись к изображению природы. «Осенняя песнь» (1905, Тр) и «Куст орешника» (1905, Тр) – пейзажи Тарусы (куда они переехали) – новый вклад символизма в искусство изображения природы. В Тарусе он создал свое последнее произведение – большую акварель «Реквием», посвященную памяти безвременно умершей подруги семьи Станюкович. Он также оказался реквиемом самому творцу. Он не успел ее завершить. На рассвете 26 октября 1905 художник умер в 35 лет.