Соната ля мажор для клавира

Широко известная соната Моцарта ля мажор, которую при­нято называть «соната с турецким маршем», представляет собой необычно построенный цикл.

Первая частьздесь — не сонатное allegro, а шесть вариаций на светлую и спокойную, простодушно-грациозную тему. Она по­хожа на песенку, которую могли напевать при хорошем, умиро­творенном настроении в венском музыкальном быту. В ее мягко покачивающемся ритме есть сходство с движением сицилианы — старинного итальянского танца или танцевальной песни:

Между вариациями нет острых контрастов, но все они име­ют разный характер. В первой вариации преобладает изящное прихотливое мелодическое движение, во второй — грациозная игривость сочетается с юмористичным оттенком (примечательны «озорные» форшлаги в партии левой руки). Третья вариация — единственная, написанная не в ля мажоре, а в ля миноре, — заполнена немного грустными напевными фигурациями, движу­щимися равномерно, словно с нежной застенчивостью:

 

Четвертая вариация (с перекидыванием левой руки через правую), напротив, более смело размашистая. Пятая вариация, где первоначальный неторопливый темп Andante grazioso сменя­ется очень медленным — Adagio, представляет собой певучую инструментальную арию, расцвеченную колоратурами. А затем смена темпа на быстрый (Allegro) соответствует веселому танце­вальному характеру последней, шестой вариации.

Вторая частьсонаты — Менуэт. Как обычно, он построен в трехчастной репризной форме с точным повторением в репризе музыки первой части. Между ними находится средняя часть (Трио)[35]. Во всех частях Менуэта по-мужски решительные и властные размашистые интонации сопоставляются с интонация­ми по-женски нежными и плавными, похожими на выразитель­ные лирические возгласы-обращения.

Третью частьсонаты (финал) композитор назвал «А11а Turca» — «В турецком роде». Позднее за этим финалом закрепилось название «Турецкий марш». С непривычным для европейского слуха интонационным строем турецкой народной и профессиональной музыки здесь нет ничего общего. Но в ХУШ веке в европейской, главным образом театральной музыке возникла мода на марши, условно называемые «турецкими». В них использован тембровый колорит «янычарского» оркестра, в котором преобладали духовые и ударные инструменты — большой и малый барабаны, тарелки, треугольник. Янычарами называли солдат пехотных частей турецкого войска. Музыка их маршей воспринималась европейцами как дикая, шумная, «варварская».

Финал написан в необычной форме. Ее можно определить как трехчастную с припевом (в ля мажоре). Неоднократное проведение припева придает строению финала черты рондо[36].

Первая часть — с легко «кружащимися» мотивами (ля ми­нор) — и средняя часть — с напевным пассажным движением (фа-диез минор) — естественно сочетают изящную танцевальность с четкой маршевой поступью:

Припев (в ля мажоре) звучит трижды, он подобен своего ро­да «янычарскому шумовому припеву», в партии левой руки слы­шится подражание барабанной дроби:

Долгое время считали, что сонату ля мажор Моцарт сочинил летом 1778 года в Париже. Но затем обнаружили сведения, что это произошло несколькими годами позднее, в Вене. Такие сведения тем более правдоподобны, что там в , 1782 году состоялась премьера зингшпиля Моцарта «Похищение из сераля». В нем действие происходит в Турции, и в музыке увертюры, и в двух маршеобразных хорах заметно подражание «янычарской» музыке. К тому же шумно ли- ; кующую «янычарскую» коду в ля мажоре Моцарт добавил к финалу сенаты лишь в 1784 году при издании произведения. Примечательно и то, что в сонате, как и в «Похищении из сераля», большая роль принадлежит жанрам песни и марша. Во всем этом проявилась очень характерная для Моцарта связь инструментальной музыки с театральной.

Вопросы и задания

1.В чем состоит необычность цикла в сонате Моцарта ля мажор? Расскажите о характере темы и шести вариаций на нее в первой части этого произведения.

2. Какой танцевальный жанр использован во второй части сонаты?

3. Объясните, почему финал сонаты ля мажор называют «Турецким маршем». В чем особенность его построения? Напойте его основные темы.

4. С каким музыкально-театральным произведением Моцарта перекликается музыка его «Турецкого марша»?

 

Симфония соль минор

Написанная в Вене в 1788 году, симфония соль минор! (№ 40) — одно из самых вдохновенных произведений великого композитора.

Первая частьсимфонии — сонатное allegro в очень быстром темпе. Оно начинается темой главной партии, которая сразу пленяет как доверительное, задушевное лирическое признание. Ее поют скрипки под мягко колышущийся аккомпанемент остальных струнных инструментов. В ее мелодии узнается тот же взволнованный ритм, что и в начале первой арии Керубино из оперы «Свадьба Фигаро» (см. пример 37). Но теперь это более «взрослая», серьезная и мужественная лирика:

 

 

Мужественность характера усиливается в связующей партии, в которую перерастает главная партия. Происходит модуляция в параллельный соль минору си-бемоль мажор — тональность побочной партии. Тема ее более светлая, более грациозная и женственная по сравнению с главной темой. Ее расцвечивают хроматические интонации, а также чередование тембров струн­ных и деревянных духовых инструментов:

 

Новый прилив энергиипроисходит в заключительной пар­тии. Здесь ведущая роль принадлежит многократному и настой­чивому развитию первого — трехзвучного — мотива темы глав­ной партии.

С началом довольно пространной разработки словно тревожно сгущаются тучи. От светлого си-бемоль мажора делает­ся резкий поворот в сумрачную далекую тональность фа-диез минор. В разработке драматично развивается тема главной пар­тии. Она проходит через целый ряд тональностей, дробится на отдельные фразы и мотивы, и они нередко имитируются в раз­ных голосах оркестра. Очень напряженно пульсирует первый мотив этой темы. Но наконец его пульсация ослабевает, сдержи­вает свою трепетность, и наступает реприза.

Однако влияние высокого драматического накала, достигну­того в разработке, сказывается и в этом разделе первой части. Здесь значительно увеличивается протяженность связующей пар­тии, она приводит к изложению побочной и заключительной партий уже не в мажоре, а в основной тональности соль минор, что делает их звучание более драматичным.

Вторая частьсимфонии — Andante ми-бемоль мажор. Она контрастирует лирико-драматической первой части своей мягкой и нежной умиротворенностью. Форма Andante тоже сонатная (с Небольшой разработкой). Но в ней нет контрастов, все подчиня­йся общему светлому настроению, которое с самого начала оп­ределяется в главной партии, звучащей у струнных инструментов:

В седьмом такте здесь появляется легко «порхающая» фи­гурка из двух тридцатьвторых нот. В дальнейшем она то прони­кает в мелодические линии всех тем, то словно обвивает их, воз­никая в разных регистрах у разных инструментов. Это как бы отзвуки голосов мирной природы. Лишь временами немного обеспокоенные, они слышатся то близко, то в отдалении.

Согласно сложившейся традиции, третья часть симфонии — Менуэт. Но в нем явно традиционна только средняя часть — Трио. Своим плавным движением, напевностью голосов и то­нальностью соль мажор Трио оттеняет соль-минорные основные, крайние разделы этого Менуэта, в целом необычного по лирико-драматической напряженности. Представляется, что после тихого созерцания природы, воплощенного в Andante теперь пришлось вернуться в мир душевных тревог и волнений, господствовавший в первой части симфонии. Этому соответствует возвращение основной тональности симфонии — соль минора:

Соль минор является основной тональностью и четвертой части симфонии — финала, идущего в очень быстром темпе. Финал написан в сонатной форме.

Ведущей в этой части симфонии является тема главной партии. Вместе с темой главной партии первой части она относится к ярчайшим моцартовским инструментальным темам. Но если тема в первой части звучит нежным и трепетным лирическим признанием, то тема финала — страстный лирико-драматический призыв, полный смелости и решим

Этот пламенный призыв создается стремительными взлета­ми мелодии по звукам аккордов, на его порыв словно отвечают кружащиеся вокруг одного звука энергичные мелодические фи­гурки.

Как и в первой части симфонии, грациозная тема побоч­ной партии финала звучит в экспозиции особенно светло, когда она проводится в си-бемоль мажоре:

В основу заключительной партии положен второй элемент темы главной партии.

В разработке финала особенно интенсивно развивается первый, призывный элемент темы главной партии. Высокая драматическая напряженность достигается концентрацией гар­монических и полифонических приемов развития — проведени­ем по многим тональностям и имитационными перекличками.

В репризе проведение побочной партии в основной тональности соль минор слегка затенено грустью. А второй элемент темы главной партии (утвердительные, энергичные фигурки), как и в экспозиции, звучит в основе заключительной партии в репризе.

В результате финал в этом гениальном мацартовском творении образует яркую лирико-драматическую вершину всего сонатно-симфонического цикла, небывалого по целеустремлённости сквозного образного развития.

Вопросы и задания

1.Когда и где создал Моцарт симфонию соль минор № 40?

2. Расскажите об основных темах первой части симфонии и их развитии.

3. Какой характер имеет музыка во второй и в третьей частях симфонии?

4. Какая тема является ведущей в финале симфонии? Чем ее характер отличается от характера темы главной партии первой части?

5. Как построена тема главной партии финала? На чем основано развитие в разработке?

 

Основные произведения

19 опер Реквием

Около 50 симфоний

27 концертов для клавира с оркестром

5 концертов для скрипки с оркестром

Концерты с сопровождением оркестра для флейты, кларнета, фагота, вал­торны, флейты с арфой

Струнные квартеты (более 20) и квинтеты

Сонаты для клавира, для скрипки и клавира

Вариации, фантазии, рондо, менуэты для клавира

 

 

Людвиг

Ван

Бетховен

1770-1827

 

Великий немецкий композитор Людвиг ванн Бетховен – младший из трёх гениальных музыкантов, которых называют венскими классиками. Бетховену довелось жить и творить уже на рубеже XVII и XIX веков, в эпоху грандиозных общественных перемен и потрясений. Его молодость совпала со временем, когда разразилась Великая французская революция 1789 года. Провозглашённым ею демократическим идеалам свободы, равенства и братства всех людей Бетховен оставался верен до конца своей жизни. Центральный период его творчества отразил гигантский размах и напряжённость событий в годы наполеоновских войн, охвативших всю Европу с Испании по Россию. В трудную, противоречивую эпоху реставрации – временного восстановления феодально-монархического режима в Европе – прошёл сложный поздний период бетховенского творчества.

Бетховен воспринял высшие достижения европейской музы­ки предшествующих поколений, и в первую очередь Баха, Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта. Вместе с тем в своих произведе­ниях он явился смелым новатором, оказавшим огромное влия­ние на последующее развитие мирового музыкального искусства. Бетховен замечательно обогатил его сокровищницу вдохновенными образами героической драматической борьбы, глубоких Философских раздумий и проникновенного созерцания красоты природы.

 

Дом в Бонне, где родился Л. ван Бетховен

Жизненный путь

Семья. Детство и юность в Бонне.Людвиг ван Бетховен ро­дился в конце 1770 года в западногерманском городе Бонне, на берегу Рейна. В те времена Бонн был резиденцией Кёльнского курфюрста[37].

Имя будущему великому композитору дали в честь его деда по отцу, фламандца по происхождению[38]. Переселившись в Бонн он поступил на службу в капеллу курфюрста в качестве певцам басиста (баса). Он не только пел в хоре, но и исполнял сольные вокальные партии в операх и ораториях, а потом стал капельмейстером. В той же капелле служил певцом-тенористом (тенором) и его сын Иоганн, женившийся на дочери придворного повара. Иоганн также давал уроки пения, игры на клавесине и скрипке, теории музыки. Человек музыкально одаренный, он, однако, вел себя легкомысленно и постепенно пристрастился к алкоголю. Заметив выдающиеся музыкальные способности у своего маленького сына Людвига, Иоганн ван Бетховен решил сделать из него виртуоза-вундеркинда — возможно, под влияни­ем рассказов о чудо-ребенке, каким был в свое время Моцарт. Отец безжалостно заставлял малыша по многу часов трениро­ваться, иногда даже ночью, разучивая на клавире скучные уп­ражнения. Когда же публичные выступления маленького виртуо­за (первое — в семилетнем возрасте) не принесли больших зара­ботков, Иоганн перепоручил музыкальное образование Людвига своим малодаровитым приятелям.

К счастью, в 1780 году учителем Людвига стал Кристиан Готлоб Нбфе, приглашенный в Бонн руководить придворным музыкальным театром, а затем занявший и должность придвор­ного органиста. Нефе был серьезным и разносторонним профес­сионалом — композитором, органистом, клавиристом, дириже­ром, музыкальным писателем, человеком широких общекультур­ных интересов и передовых взглядов. Он занимался с Людвигом композицией, игрой на органе и фортепиано. Благодаря Нефе юный Бетховен основательно изучил прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира» и другие произведения Баха, а также музыку Генделя, Гайдна, Моцарта. Нефе помог издать первые сочинения двенадцатилетнего Бетховена — вариа­ции и три сонаты (так называемые «юношеские») для фортепиа­но. В одиннадцать лет Людвиг стал помощником органиста, а в тринадцать — органистом и пианистом-койцертмейстером боннской капеллы. По совету Нефе он самостоятельно и с помощью друзей пополнял свое образование, много читал, изу­чал латинский, древнегреческий, французский и итальянский языки.

Весной 1787 года Бетховен совершил поездку в Вену. Он го­рел желанием брать уроки у Моцарта, которого привел в восторг своими сочинениями и пламенными импровизациями на форте­пиано. «Обратите внимание на него! — воскликнул Моцарт. — Он всех заставит о себе говорить!» Но вскоре пришло известие о тяжелой болезни матери Бетховена, которую он любил всей ду­шой. Поспешив возвратиться в Бонн, Людвиг едва успел застать ее в живых.

В 1789 году Бетховен некоторое время был вольнослушате­лем философского факультета Боннского университета. Вместе со свободолюбиво настроенными профессорами и студентами он горячо приветствовал революцию, происшедшую тогда в сосед­ней стране — Франции. К этому времени юному Бетховену пришлось стать кормильцем семьи, заботиться о двух младших! братьях, так как его отец, окончательно спившийся, был уволен I из капеллы. Кроме службы органистом и клавиристом Людвиг стал еще играть на альте в капелле и в придворном оркестре.

 
 

Летом 1792 года Йозеф Гайдн на обратном пути из Лондона
в Вену ненадолго задержался в Бонне. Возможно, знаменитый
композитор ободрил Бетховена, и тот твердо решил отправиться
для занятий с ним в столицу Австрии.

 

Юный Бетховен импровизирует в доме Моцарта в Вене (1787 г.)

 

 

Первые венские годы. Ранний период творчества.Глубокой осенью 1792 года Бетховен приехал в Вену. С той поры и до конца жизни он был жителем этого города, лишь иногда временно покидая его — сначала для концертных поездок, потом — выезжая в ближние загородные и курортные места для отдыха и; поправки здоровья. Братья его уже подросли, отец вскоре умер. В 1794 году Кёльнское курфюршество было занято французски­ми войсками, а позднее, после падения наполеоновской импе­рии, его присоединили к Пруссии. В Бонне Бетховену уже не: довелось более побывать. Но теплые воспоминания о родном крае, о живописных берегах Рейна он сохранил навсегда.

В течение года Бетховен брал уроки и Гайдна – до его второй поездки в Англию. Гайдн называл Бетховена своим любимым учеником, оказывал ему материальную поддержку. Тем не менее, как уже отмечалось, полного творческого взаимопонимания между ними не возникло. Поэтому Бетховен, параллельно с уроками Гайдна и после его отъезда, занимался по композиции у других венских музыкантов, в частности у Антонио Сальери.

 

Бетховен за роялем.

 

Через год-другой Бетховен приобрел в Вене известность как непревзойденный пианист-виртуоз. Он поражал слушателей вдохновенным исполнением главным образом собственных про­изведений и бурными импровизациями на любую заданную те­му. Чаще всего ему приходилось играть в салонах венской знати. У него завязалось знакомство со многими аристократами, среди которых было немало просвещенных любителей музыки. Дер­жался он с высокопоставленными лицами очень независимо, сознавая превосходство, дарованное ему самой природой. В од­ном из его писем сказано: «Князей было и будет тысячи, Бетхо­вен же только один».

Первое публичное выступление Бетховена состоялось в 1795 году в благотворительном концерте в пользу вдов и сирот музы­кантов. Предполагается, что он исполнил свой Второй фортепи­анный концерт, оркестром дирижировал Сальери. Через год с большим успехом прошли концертные поездки Бетховена в Прагу, Дрезден, Берлин и Братиславу, спустя еще два года — вновь в Прагу.

За первое десятилетие, проведенное в Вене, Бетховен напи­сал более ста произведений. В их число вошли около двадцати сонат и три концерта для фортепиано, трио, квартеты, сонаты для скрипки и для виолончели с фортепиано, под конец появились Первая и Вторая симфонии. Имя Бетховена начали ставить в один ряд с именами Гайдна и Моцарта. При несомненно стилистическом родстве с их музыкой, в раннем творчестве Бетховена проявилось немало новых, оригинальных черт. Так, тогда уже родились такие небывалые по страстной драматической силе произведения, как его «Патетическая» и «Лунная» фортепианные сонаты.

Преодоление тяжелого кризиса. Расцвет творчества.В возрасте двадцати семи лет Бетховен ощутил первые признаки надвигавшейся на него болезни, особенно страшной для музыка он постепенно глохнул. Пришлось отказаться от концерта поездок, а позднее — вообще от сольных выступлений. Скрыть от окружающих свой недуг, Бетховен становился, замкнутым, нелюдимым человеком. Лечение, назначенное врачами, не помогало. И осенью 1802 года Бетховен в отчаянии дошел до мысли о самоубийстве. Это состояние отразилось в трагическом содержанию письме («Гейлигенштадтское завещание»), которое он написал своим двум братьям, находясь на лечении в местечке Гейлигенштадт близ Вены. Но Бетховена спасли мужественная стойкость духа, титаническая сила воли и беззаветная любовь своему искусству. Внутренний слух остался у него неповреждённым, он мог продолжать сочинять музыку — выполнять свое художественное призвание. Смело бросил он в лицо постигшему его несчастью гордые слова: «Я схвачу судьбу за глотку, совсем меня согнуть ей не удастся».

И после преодоления тяжелого душевного кризиса начался период высокого расцвета бетховенского творчества. Его возгла­вила монументальная Третья симфония. Бетховен хотел посвя­тить ее Наполеону Бонапарту. Но узнав, что тот провозгласил себя французским императором, изменил свое намерение и дал симфонии обобщенное название — «Героическая». Далее после­довала вереница героико-драматических произведений — таких, как фортепианная соната «Аппассионата» («Страстная»), Пятая и Седьмая симфонии, «Крейцерова соната» для скрипки и форте­пиано[39], Четвертый и Пятый фортепианные концерты, оркестро­вые увертюры «Кориолан» и «Эгмонт».

Увлеченно работая над тремя редакциями своей единствен­ной оперы «Фиделио», Бетховен написал к ней четыре увертю­ры, лучшая из которых, известная как «Леонора № 3», часто отдельно исполняется в концертах. Леонора — героиня оперы, которая под именем Фиделио, переодевшись мужчиной, самоот­верженно спасает своего мужа, брошенного в тюрьму жестоким тираном.

С героико-драматическими произведениями у Бетховена че­редовались сочинения, воспевающие красоту природы, блещу­щие радостной энергией, юмором. Это Четвертая, Шестая («Пасторальная») и Восьмая симфонии, скрипичный концерт, фортепианная соната «Аврора», ряд струнных квартетов. Среди разнохарактерных песен Бетховена для голоса и фортепиано на стихи немецкого поэта Иоганна Вольфганга Гёте есть сатириче­ская «Песня о блохе». Впоследствии на те же слова написал свою «Песню о блохе» великий русский композитор Модест Петрович Мусоргский. Перу Бетховена принадлежат многочисленные об­работки народных песен — ирландских, шотландских, уэльских и других (в том числе трех русских) для голоса с сопровождени­ем инструментального трио.

Постепенно слава Бетховена распространилась далеко за пределы Австрии.

Последний период жизни и творчества.В 1809 году наполео­новская армия, ведшая уже не революционные, а захватнические войны, заняла Вену. После этого Австрии пришлось заключить мирный договор с Францией, по которому она фактически ста­новилась зависимым государством. Через несколько лет национально – освободительное движение во многих странах, а также! действия войск Австрии, Пруссии, России и Англии привели крушению наполеоновской империи. В 1814—1815 годах в столице Австрии заседал Венский конгресс — собрание представи­телей от держав-победительниц, решавшее вопросы политического и территориального послевоенного переустройства Европы. В дни конгресса музыка Бетховена особенно часто звучала Вене. Концерты с исполнением его произведений проходили триумфальным успехом при переполненных залах. Оперу «Фиделио» возобновили в пышной постановке.

Волна национально-патриотических настроений увлекла Бетховена. Однако после Венского конгресса Австрия стала цен­тром европейской реакции, стремившейся полностью восстановить и навсегда закрепить феодально-монархические порядки, такой обстановке, тягостной для свободолюбивой натуры Бетховена, прошли его последние годы. Он смело высказывал свои взгляды, о чем тайная полиция доносила властям. Однако они сочли за лучшее смотреть на это сквозь пальцы и не преследовать всемирно прославленного музыканта.

 

Бетховен за сочинением

«Торжественной мессы»

 

 

Тяжело сложились для Бетховена личные обстоятельства. Глухота его постепенно стала полной. Не помогал больше и специально сконструированный слуховой аппарат. С друзьями Бет­ховен беседовал при помощи разговорных тетрадей, куда собе­седники записывали свои вопросы и получали на них ответы. Выступления в качестве пианиста и дирижера ему в конце кон­цов пришлось прекратить.

В 1815 году умер один из братьев Бетховена. Зная легкомыс­ленный характер своей жены, он перед смертью завещал стар­шему брату опекать своего малолетнего сына Карла. Бетховен, у которого не было собственной семьи, стал с отеческой любовью заботиться о племяннике. Но много тяжелых переживаний до­ставили ему длительная судебная тяжба со вдовой брата по пово­ду опеки и безответственное, неблагодарное поведение самого Карла.

При всех труднейших обстоятельствах жизни поразительны новые высокие достижения Бетховена в его позднем творчестве. Среди произведений, написанных им во второй половине 1810-х годов и в 1820-е годы, — цикл из шести песен «К далекой воз­любленной», пять последних фортепианных сонат (№ 28—32), пять последних струнных квартетов (№ 12—16), Четвертая и Пя­тая сонаты для виолончели и фортепиано, ряд фортепианных багателей[40], а также два монументальных сочинения — «Тор­жественная месса» для хора, солистов и оркестра и Девятая сим­фония. Наиболее сложны по музыкальному языку поздние бетховенские квартеты. В них чрезвычайно остры контрасты в во­площении глубоких философских раздумий и драматических душевных порывов.

А для самого грандиозного претворения темы героической борьбы и победы Бетховену в его Девятой симфонии оказалось недостаточным выразительных средств оркестра. И он поступил совершенно необычным до того образом — ввел в финал симфо­нии хор и певцов-солистов. Слова он взял из «Оды к Радости» своего современника — немецкого поэта Фридриха Шиллера. На эти слова Бетховен создал венчающий произведение величест­венный гимн, призывающий народы всего мира к радостному братскому единению.

Последними сочинениями композитора явились струнные квартеты. Тяжелое заболевание, потребовавшее нескольких опе­раций, подорвало его могучий организм. Людвиг ван Бетховен скончался 26 .марта 1827 года. В день его похорон были отмене­ны занятия во всех венских школах. За гробом великого музы­канта шла двадцатитысячная толпа людей.

Вопросы и задания

1.Дайте общую характеристику исторического положения и исторического
значения творчества Бетховена.

2. Расскажите о семье, о детских и юных годах Бетховена. Как произошло;
его знакомство с Моцартом?

3. При каких обстоятельствах Бетховен переехал из Бонна в Вену?

4. Как начал свою деятельность в Вене Бетховен-пианист и Бетховен-
композитор?

5. Как Бетховен преодолел тяжелый душевный кризис и как наступил расцвет его творчества? Какие его произведения тогда возникли?

6. Расскажите о поздних годах жизни и творчества Бетховена. Назовите его
основные произведения, созданные в этот период.

7. Какие слова использованы в финале Девятой симфонии Бетховена?

 

«Патетическая соната»

В 1799 году Бетховен опубликовал свою фортепианную со­нату до минор № 8, написанную годом ранее. Он сам назвал ее «Патетической»[41]. В ней оказалось так много нового, необычного что вокруг разгорелись споры как по поводу оперной премьеры.

Необычно для классической сонаты уже то, что в этом про­изведении, подобно симфонии Гайдна ми-бемоль мажор, первая частьначинается медленным вступлением. И оно еще дваж­ды напоминает о себе в сонатном allegro — перед разработкой в начале коды. Но у Гайдна таинственное сумрачное вступление в целом контрастирует жизнерадостной танцевальной экспози­ции. А у Бетховена медленное вступление к «Патетической сона­те» само по себе остроконтрастно начиная с первого такта:

Здесь сразу же слышится конфликтное сопоставление двух образных элементов. Это громовой аккордовый удар, похожий на грозное повеление судьбы, и ответный — тихий, скорбный, но упорно возражающий мотив-возглас. И далее вступление раз­вертывается как напряженный диалог — словно в театральном произведении, в трагедии или в трагической сцене из оперы. Диалог построен на вариантах этих двух контрастных элементов. Второй из них (мотив-возглас) постепенно все смелее порывает­ся вперед, ввысь. И после второй виртуозной пассажной «вспышки» накопившаяся энергия как бы переливается в стре­мительную тему главной партии сонатного allegro. Теперь это страстные порывы, смелые взлеты и спуски на фоне непре­рывного и тревожного ритмического движения баса:

 

 

Напряженная главная партия перерастает в бурную разма­шистую связующую партию, подводящую к побочной пар­тии. Это тоже страстно воодушевленная как бы окрыленная те­ма. Ее взволнованный характер подчеркнут; необычной для клас­сических правил тональностью ми-бемоль минор (обычной здесь была бы тональность ми-бемоль мажор, параллельная главной — до минору):

Экспозицию завершает заключительная партия ми-бемоль мажоре — с бурными стремительными пассажами и появлением в конце фрагмента темы главной партии. И — после повторения экспозиции — просветленному ми-бемоль мажор заключительной партии противопоставляется сумрачный ее минор, в котором возобновляется тема медленного вступления. Но тут неожиданно происходит поворот в далекую тональность ми минор, в которой начинается разработка с возвращение* к стремительному темпу. Она небольшая по протяженности, не очень драматична. Здесь сперва в совместном порыве чередуются фрагмент темы главной партии и мотив-возглас из вступления:

Далее в интенсивном разработочном развитии первенство переходит к теме главной партии. Ее взлеты как бы в трудной борьбе прорываются к началу репризы сквозь угрожающе роко­чущие в басах пассажи.

В репризе значительно сжата связующая партия. Не­много сокращена также побочная партия, которая сначала зву­чит в фа миноре и только затем в основной тональности до минор. Это делает репризу еще более динамичной. А в мо­мент, когда она подошла к самому концу, начинается кода. Вдруг опять слышатся — как многозначительное напоминание — скорбные мотивы-возгласы из вступления. Но их «отметает» еще один смелый взлет темы главной партии, завершая первую часть.

Вторая часть сонаты (в ля-бемоль мажоре) обозначена ком­позитором как «Adagio cantabile» — «Медленно, певуче». Этим он подчеркнул сосредоточенный и задушевный характер ее основ­ной темы (Adagio имеет трехчастное строение). Тема восприни­мается как мудрое и проникновенное, исполненное возвышен­ного благородства размышление, наступившее после конфликтов и бурь, слышавшихся в первой части:

В симфонии эту прекрасную мелодию могли бы спеть вио­лончели, а в опере — бархатный низкий женский голос. Когда же она тотчас повторяется октавой выше, можно представить себе, что ее поют скрипки.

Во второй теме (с такта 17) Чудятся успокаивающие, тихие отзвуки голосов природы. А еще одна, третья тема имеет су­мрачный характер (ее тональность — ля-бемоль минор). Она сопровождается напряженно пульсирующими триолями. И в ее кульминации проступают тревожные восклицания:

Когда же в последний раз возвращается первая тема, в нее переходит взволнованное триольное сопровождение к мелодии.; Однако вся вторая часть заканчивается мягко успокаивающей краткой кодой.

Третью часть сонаты, финал, как обычно, роднят с первой частью тональность до минор и быстрый темп. Но непривычно здесь и мелодическое сходство обаятельной основной темы с напевной темой побочной партии первой части. Вместе с таким! родством в тему финала проникает оттенок легкой грусти. Но ее новое качество — легкокрылая грациозная танцевальность:

Эта тема повторяется в финале четыре раза — как рефрен формы рондо. А между ее повторами возникают три эпизода. Они оттеняют рефрен словно игровые эпизоды в хороводном танце. Из эпизодов первый и третий — одинаковые в тематиче­ском отношении, но один звучит в ми-бемоль мажоре, а другой в до миноре, то есть как побочная партия сонатного allegro в экспозиции и репризе. Второй же, центральный эпизод (в то­нальности ля-бемоль мажор, с применением полифонических приемов) выполняет роль разработки:

Так складывается общая форма финала — рондо-соната. За­вершается же он энергичной кодой с решительной мужест­венной концовкой в качестве итога образного развития всего цикла:

Вопросы и задания

1.Когда была написана и опубликована «Патетическая соната» Бетховена?
Что означает это название?

2. Что явилось необычным в форме первой части сонаты? Как построено
вступление к этой части?

3. Охарактеризуйте основные темы и разделы сонатного а11е§го в первой
части сонаты.

4. Каков характер основных тем и коды второй части сонаты?

5. В чем заключается связь финала с первой частью сонаты и как он по­
строен? Напойте его основную тему.

 

 

Пятая симфония

Из девяти симфоний Бетховена в Третьей, Пятой, Седьмой и Девятой с небывалой яркостью отражены образы героической борьбы, родившиеся в музыке великого композитора-новатора, современника грандиозных общественных потрясений. Над со­зданием своей Пятой симфонии до минор он работал с 1805 по 1808 год, после событий Великой французской революции, В; разгар наполеоновских войн.

Как известно, перед началом литературных произведений иногда ставится эпиграф — краткое изречение, характеризующее; основную идею. Многозначительный музыкальный эпиграф Бетховен предпослал Пятой симфонии. Это «стучащий» четырехзвучный мотив, исполняемый тяжелым трехоктавным унисоном многих инструментов оркестра, заканчивающийся ферматой и повторяющийся тут же тоном ниже:

Известно, что композитор сам сказал о своем музыкальном эпиграфе: «Так судьба стучится в дверь». Многочисленные вар анты этого мотива-эпиграфа пронизывают всю первую час симфонии, проникают и в ее остальные части. Тем самым всеми четырьмя частями Пятой симфонии устанавливается особо тесная, неразрывная связь.

В мотив-эпиграф вложен не только мрачный и угрожающий смысл. Одновременно он воспринимается как призыв к неустан­ной героической борьбе, которая с огромной силой и неукротимой энергией развертывается на протяжении всей первой части.Она написана в форме сонатного allegro, где во всех основных темах неотступно присутствует ритмический и мелодический рисунок эпиграфа.

Такова тревожная, но мужественная тема главной пар­тии, перерастающей в связующую. Здесь нисходящему мотиву противостоит смело восходящая по общей направленности мело­дическая линия:

Allegro con brio

Напевная лирическая тема побочной партии (мело­дию ведут скрипки) звучит в светлой тональности ми-бемоль мажор. Ей предшествует воинственный фанфарный призыв у валторн — вариант мотива-эпиграфа, отступающего затем в ба­сы — как глухо напоминающая о себе угроза:

К концу ми-бемоль-мажорной заключительной партии вари­анты мотива-эпиграфа ненадолго подчиняются радостному по­бедному настроению (экспозиция повторяется). Но начало раз­работки (с резким сдвигом в фа минор) сразу дает почувство­вать, что борьба только разгорается, что до победы еще далеко.

Разработка строится на развитии мотива-эпиграфа. Звучание становится все более напряженным. И в конце этого раздела неустанно возобновляющийся «стучащий» мотив достигает ог­лушительной грозовой мощи. Это возвращает музыкальные «события» к исходному пункту: начинается реприза. В ней обращают на себя внимание следующие особенности. Между главной и связующей партиями внезапно слышится медленная жалобная мелодическая фраза, порученная солирующему гобою:

Это словно момент душевной слабости, усталости, быстро, однако, преодолеваемый. Затем восстанавливается тот же ход му­зыкальных «событий», что и в экспозиции. При этом побочная и: заключительная партии звучат теперь еще светлее в тональности до мажор. Но далее наступает новый этап ожесточенной героической борьбы — начинается большая кода. По напряженности и масштабу она похожа на еще одну разработку. Перед концом коды тихо и затаенно, с тревогой звучит фрагмент темы главной партии, как бы давая понять, что борьбе еще предстоит продолжиться.

Вторая часть симфонии — неторопливое Andante con moto в ля-бемоль мажоре. Подобно Andante в симфонии Гайдна ми- бемоль мажор, эта часть написана в форме двойных вариаций. Но образное развитие в ней сложнее. Как и у Гайдна, первая тема двойных вариаций имеет здесь черты повествования. Оно, однако, более величаво и задумчиво, заставляя вспомнить медленную часть «Патетической сонаты» (мелодию ведут альты виолончели):

Серьезность и значительность этого раздумья подтверждают­ся характером второй темы вариаций. Она отчасти родственна первой (по призывной начальной интонации, пунктирному рит­му), но одновременно и контрастна ей. Вторая тема напоминает массовые хоровые гимны времен Великой французской револю­ции, и прежде всего «Марсельезу». Ее маршеобразная поступь как бы преодолевает некое препятствие, возникшее на пути. Такое впечатление производит после упоров мелодии в один и тот же звук смело и ярко звучащая смена ля-бемоль мажора на до мажор:

 

И не случайно в первой вариации на вторую тему именно в моменты возникновения упоров-препятствий вдруг тревожно напоминает о себе «стучащий» ритм мотива-эпиграфа:

Напряженность развития с отдельными моментами разработочности проступает и в остальных вариациях. Всего вариаций шесть, из них четыре на первую тему и две на вторую.

Вариационный цикл строится следующим образом: после изложения тем идут первая вариация на первую тему и первая вариация на вторую тему, затем вторая вариация на первую тему и вторая вариация на вторую тему, далее — третья и четвертая вариации на первую тему и, наконец, кода.

В процессе вариационного развития первая, повествователь­ная тема приобретает в третьей вариации маршевые черты, ярко выявляющиеся в последней, четвертой вариации, где первая те­ма, перевоплощаясь, как бы подменяет собой вторую тему.

Andante con moto завершается просветленной кодой. В ней появляется мелодия, объединяющая интонации обеих тем, постепенно сблизившихся между собой:

 

Третья частьсимфонии — Allegro до минор. В ней представ­лен новый жанр — скерцо[42]. Им Бетховен заменил в большинстве своих симфоний начиная со Второй традиционный для XVIII века менуэт, сохранив от него лишь общие внешние признаки — трехдольный метр и контрастный средний раздел трехчастной репризной формы (Трио).

В Пятой симфонии скерцо подобно широкой звуковой па­нораме. Крайние разделы основаны на многократном противо­поставлении и взаимодействии двух тем. Сумрачная первая тема, у виолончелей и контрабасов на pianissimo, стремительно взлета­ет, очерчивая большое звуковое пространство, и приводит к на­стороженному, тревожному «вопросу» у других струнных:

Вторая тема, fortissimo, представляет собой новый вариант грозного «стучащего» мотива-эпиграфа. Звучащий сначала у вал­торн, он напоминает воинственный трехдольный марш:

А в до-мажорном Трио слышится мощный топот, напори­стое размашистое движение народной массы (основную тему исполняют одни контрабасы):

В репризном разделе трехчастной формы возобновляются тревожные взлеты и вопросы первой темы. Будто постепенно теряя силы, звучит теперь так же тихо и грозная прежде марше­вая тема. Она превращается в непрерывный «стук судьбы», глухо отбиваемый литаврами. Но над этим звуковым слоем все на­стойчивее взмывают интонации-взлеты из первой темы. В басу появляется доминантовый органный пункт. Он длительно на­капливает на crescendo огромное напряжение. И оно в конце концов разрешается в звучащее как гром до-мажорное трезвучие. Такими музыкальными средствами создается поистине захваты­вающий переход от скерцо к финалу (attасса). По словам немец­кого композитора XIX века Рихарда Вагнера, это подобно могу­чим лучам солнца, прорвавшимся сквозь сгустившиеся тучи.

И, словно залитая ослепительным светом, начинает всесо­крушающее победное шествие маршевая тема финала:

В этой части симфонии только однажды ненадолго, как вос­поминание о прошлом, появляется маршеобразная «стучащая» тема из скерцо (в конце разработки). Все же основные темы и разделы сонатного allegro в финале исполнены победного лико­вания. Здесь музыка Бетховена особенно близка маршам и гим­нам Французской революции. Композитор ярко обобщил их массово-героические фанфарные интонации, а инструментовку приблизил к мощному звучанию духового оркестра, раздающе­муся под открытым небом, на улицах и площадях. В партитуру финала введены тромбоны, контрафагот и флейта-пикколо. Осо­бенно величественно и грандиозно звучит кода.

Так, подчинив все части Пятой симфонии единой образной идее, Бетховен с огромной силой и убедительностью раскрыл тему «от мрака к свету», «через героическую борьбу к победе».

Вопросы и задания

1.Сколько симфоний написал Бетховен? В каких из них отражены образы
героической борьбы?

2. Когда, в какую эпоху была создана Бетховеном Пятая симфония?

3. Какой музыкальный эпиграф предпослан этому произведению? Сыграйте этот мотив-эпиграф на фортепиано.

4. Расскажите об образном характере основных тем и о структуре первой
части Пятой симфонии.

5. В какой форме написана вторая часть симфонии? Охарактеризуйте ее
основные темы и их развитие.

6. Как построена третья часть симфонии — скерцо? Расскажите, как происходит переход от скерцо к финалу.

7. Какой характер носит финал симфонии? Какую общую идею раскрывают все части Пятой симфонии?

Увертюра «Эгмонт»

Работу над музыкой к драме Иоганна Вольфганга Гёте «Эгмонт» Бетховен завершил через два года после создания Пятой симфонии, в 1810 году. Из нескольких инструментальных вокальных номеров, составивших эту музыку, наибольшую известность приобрела оркестровая увертюра.

Герой драмы Гёте — реальная историческая личность, граф Эгмонт, живший в середине XVI века. Он происходил из старинного голландского аристократического рода. Храбрый полко­водец, Эгмонт выступил против испанского владычества во вре­мя борьбы Нидерландов за государственную независимость. Его казнили по приказу жестокого испанского наместника, герцог Альбы[43]. Гёте в своей драме идеализировал образ Эгмонта. И ещё больше идеализировал этот образ Бетховен, представив Эгмонта пламенным борцом за свободу своего народа. Именно такая идея увлекла Бетховена при создании увертюры, которая встала в один ряд с героико-драматическими симфониями композитора. По существу, это одночастная симфония с отчетливой про­граммной основой, связанной с содержанием драмы Гёте.

Подобно первой части «Патетической сонаты», увертюра на­чинается медленным вступлением с конфликтным сопо­ставлением двух тем. Первая из них — мрачные тяжелые аккор­довые удары в низком регистре с ритмом сарабанды — старин­ного испанского танца. Это образ жестокого насилия:

Sostenuto ma non troppo

В ответ слышатся горестные возгласы второй темы со «стонущими» нисходящими секундами. Тему «запевает» гобой, к которому присоединяются другие деревянные духовые инстру­менты, а потом и струнные:

Далее во вступлении звучит еще одна тема, заканчивающая­ся скорбными секундовыми интонациями:

Многократно повторяясь, она преображается в тему глав­ной партии начинающегося сонатного allegro (фа минор). Это сумрачная, но мужественная характеристика самого Эгмон­та. Вначале мелодия тихо звучит у виолончелей, затем подхваты­вается всем оркестром.

Тема побочной партии звучит в экспозиции в тональности ля-бемоль мажор, параллельной главной. Здесь ясно узнается воинственный вариант «темы насилия» из вступления, со провождаемый скорбным ответом:

Дух отважной борьбы все время ощущается и в экспозиции, и в небольшой по протяженности разработке, и в репризе. При этом в разработке мелодичные варианты начала темы главной партии прерываются жесткими аккордовыми ударами. Возможно, здесь есть связь с образом Клерхен — мужественной и самоотверженной возлюбленной Эгмонта:

Особенно драматичен конец репризы — новое противо­поставление тем насилия и скорби. Оно вдруг обрывается, и после трагической паузы тихо звучат несколько печально протя­нутых аккордов — словно оплакивание гибели героя:

 

Но вот как бы издалека, сперва приглушенно, но посте­пенно мощно разрастаясь, начинается большая фа-мажорная кода:

 

 

В ней будто разворачивается грандиозное торжественное шествие, предсказывая будущую победу над угнетателями. В общем характере этого ярко впечатляющего финального раздела увертюры, в особенностях его музыкального языка и инструментовки много сходного с ликующим, тоже мажорным финалом Пятой симфонии:

Вопросы и задания

1.С какими историческими событиями и с каким театральным произведе­нием связано содержание увертюры Бетховена «Эгмонт»?

2. Как построено вступление к увертюре и в чем состоит его связь с ее основным разделом?

3. Расскажите о соотношении и развитии тем в сонатном allegro, составляющем центральный раздел увертюры.

4. Какой образный характер и смысл имеет кода увертюры?

5. С какими другими произведениями Бетховена можно поставить в один
ряд его увертюру «Эгмонт»?

 

Основные произведения

9 симфоний
11 увертюр

5 концертов для фортепиано с оркестром
Концерт для скрипки с оркестром

Тройной концерт для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром

16 струнных квартетов

6 трио для фортепиано, скрипки и виолончели

10 сонат для скрипки и фортепиано

5 сонат для виолончели и фортепиано

3 юношеские сонаты для фортепиано

32 сонаты для фортепиано

Более 20 вариационных циклов для фортепиано, в том числе цикл «32 ва­риации» (до минор)

Багатели, рондо и другие пьесы для фортепиано

Опера «Фиделио»

«Торжественная месса»

Обработки народных песен (ирландских, шотландских, уэльских и других)

Около 40 песен для голоса с фортепиано на слова различных авторов

 

О романтизме в музыке

В литературе, а затем и в искусстве европейских стран в конце XVIII века зародилось и с наступлением XIX века надолго приобрело ведущее значение художественное направление, кото­рое называют романтизмом1. В музыке романтизм стал ярко проявляться с середины 1810-х годов, еще в поздний период жизни и творчества последнего великого композитора-классика Людвига ван Бетховена. И случилось так, что с этим периодом совпал расцвет творчества первого великого композитора-романтика Франца Шуберта.

Это совпадение знаменательно. Оно свидетельствует о тес­ной преемственной связи между классическим и романтическим музыкальным искусством. Такая связь значительна между музы­кой Бетховена и Шуберта. Вместе с тем между великим бетховенским и великим шубертовским наследием существуют важ­ные различия, типичные для соотношения творчества компози­торов-классиков и композиторов-романтиков.

Главное различие — особый акцент в романтической музыке на воплощении мечтательных лирических и взволнованных лирико-патетических образов и настроений. Композитор-романтик пере­дает свои чувства, мысли, свои впечатления от окружающего мира, в особенности от природы, с повышенной эмоциональной выразительностью. Он нередко прибегает к острым контрастным сопоставлениям. Главный герой его произведений зачастую, по существу, он сам. А у него, как правило, нелегкая жизненная судьба. Он больше не состоит в услужении у знатных лиц. Но зато был вынужден вести трудную борьбу за существование и в этой борьбе нередко чувствует себя трагически одиноким. Для него характерен разлад с окружающей действительностью — и со стремлением реставрировать феодально-монархические порядки, и с расчетливой, торгашеской обыденностью буржуазного обще­ственного строя, установившегося в большинстве европейских стран. Серой, безликой повседневности композитор-романтик противостоит как ярко своеобразная личность, глубоко и тонко чувствующая, наделенная богатой фантазией.

В своем творчестве композиторы-романтики отразили много такого, что еще не привлекало или мало привлекало внимание их предшественников. Так, вспомним, что в XVIII веке рефор­маторские оперы Глюка, а также новые жанры сонаты и симфо­нии родились на широкой интернациональной основе. Но в них различные национальные черты воссоединились в обобщенном виде. А в XIX веке наряду с музыкой Италии, Франции, Авст­рии, Германии расцвели новые национальные музыкальные культу­ры — русская, польская, чешская, венгерская, норвежская, а в конце этого столетия и в начале следующего — испанская, фин­ская, английская. Композиторы-романтики стали проявлять большой интерес именно к национальному своеобразию отечест­венной музыки, а также музыки других народов. В связи с этим началось внимательное изучение народного музыкального твор­чества — музыкального фольклора. Одновременно усилился ин­терес к национальному историческому прошлому, к старинным легендам, сказаниям, преданиям. Они явились важным источни­ком, питавшим богатое воображение композиторов-романтиков, почвой для возникновения увлекательных фантастических обра­зов.

Овладевая новыми темами и образами, романтическая музы­ка усилила взаимодействие с романтической поэзией и романти­ческим театром. Это определило высокий расцвет в XIX веке романтической оперы — жанра, в котором объединяются различ­ные виды искусства (как принято говорить, происходит их син­тез). Одна из самых ярких романтических опер — «Волшебный стрелок» немецкого композитора Карла Марии фон Вебера. Впервые она была поставлена в 1821 году в Берлине. Авторами многих романтических опер выступили в Италии Винченцо Беллини, Гаэтано Доницетти, Джузеппе Верди, в Германии — Ри­хард Вагнер, во Франции — Джакомо Мейербер.

Небывало расцвел в романтическую эпоху жанр песни для голоса с сопровождением фортепиано (романс) — как содруже­ство музыки с поэзией. При этом песни стали иногда объеди­няться в циклы — целые серии, имеющие общую тему. Один из жанров романтической песни, который нашел отражение и в инструментальной музыке, — баллада. Это лирико-драмати­ческое повествование с использованием какого-либо сюжета, нередко фантастического. Ярким образцом романтической во­кальной баллады является «Лесной царь» Франца Шуберта на стихи И. В. Гёте.

Намного увеличилась в романтической музыке роль программности. Имеется в виду, что стало возникать большое коли­чество инструментальных произведений на определенную тему, изложенную композитором в специальном словесном тексте (программе) или обозначенную в названии сочинения. Главным образом это различные программные фортепианные пьесы и оркестровые произведения, подчас целые программные симфонии. Родился и совсем новый программный жанр — симфоническая поэма. Она представляет собой крупное одночастное произ­ведение для оркестра. По своей форме симфоническая поэма имеет связи и с сонатной формой, и с сонатным циклом. Но в целом она строится очень свободно, каждый раз по-особому в; зависимости от содержания своей программы. Основоположник этого жанра — венгерский композитор Ференц Лист. Одна из! его тринадцати симфонических поэм называется «Орфей».

Вместе с тем в романтической музыке расцвел жанр фортепианной миниатюры. Она широко представлена в творчестве Франца Шуберта, Роберта Шумана, Фридерика Шопена, Фелик­са Мендельсона, Эдварда Грига. Фортепианная миниатюра по самой своей природе склонна к тому, чтобы чутко передавать разнообразные, тонкие оттенки переживаний и настроений человека. Именно так композиторы-романтики стали часто трактовать жанр прелюдии. Одновременно выдвинулись новые жанр фортепианной миниатюры — «песня без слов», ноктюрн, экспромт, «музыкальный момент». То или иное число миниатюр объединялись в циклы. Перу Шопена принадлежит замечатель­ный цикл из 24 прелюдий для фортепиано во всех мажорных минорных тональностях. Название «песня без слов» впервые применил Мендельсон к своим 48 пьесам, изданным в восьми тетрадях.

Немало места в романтической музыке заняли опоэтизированные пьесы-танцы — такие, как родившиеся в Польше мазурка и полонез, как чешская полька, как преимущественно австро-немецкий по происхождению вальс, получивший широкое по­всеместное распространение в Европе.

Новое содержание музыки потребовало и новых вырази­тельных средств. Это, прежде всего огромное мелодическое бо­гатство, а также мелодическая насыщенность развитого фактур­ного изложения, возросшая сложность и красочность гармониче­ского языка.

Романтическое музыкальное искусство выдвинуло многих выдающихся композиторов, которые нередко являлись также замечательными исполнителями-концертантами. В следующих главах вы познакомитесь с жизнью и творчеством двух великих музыкантов-романтиков первой половины XIX века. Это Франц Шуберт и Фридерик Шопен.

Вопросы и задания

1.Когда начал ярко проявлять себя романтизм в музыке?

2. В чем состоит главное отличие романтической музыки от музыки клас­сического стиля?

3. Какие новые национальные музыкальные культуры выдвинулись в XIX
веке?

4. Назовите другие виды искусства, с которыми имеет тесную связь роман­тическая музыка.

5. Какие музыкальные произведения называют программными?

6. Что такое симфоническая поэма? Как она строится?

7. Вспомните жанры романтической фортепианной миниатюры.

8. Какие национальные танцевальные жанры часто используются в роман­тической музыке?

9. Назовите самые главные и общие стилевые особенности романтической музыки.

10.Вспомните программные музыкальные пьесы, которые вы играли сами или слышали в исполнении других.

 

Франц Шуберт

1797-1828

 

Менее тридцати двух лет прожил на свете великий австрийский композитор-романтик Франц Шуберт. Он был на целое поколение моложе Людвига ван Бетховена, а пережил его только на полтора года. Но за свою короткую и притом нелегкую жизнь Шуберт успел создать более тысячи произведений и в них одарил человечество настоящими россыпями музыкальных драгоценностей. Это прежде всего его песни для голоса с фортепиано, которых он написал более шести сотен, подняв жанр на небывалую художественную высоту. Много шедевров и среди других его произведений — симфоний, фортепианных сонат и пьес, камерных инструментальных ансамблей.

Шуберту довелось творить в мрачные для его родины времена, когда после Венского конгресса Австрия сделалась центром европейской реакции, где жестоко преследовались даже намеки на свободомыслие. Общительный с друзьями, Шуберт был простым, добросердечным, скромным человеком. Но он богатой душевной жизнью, сумев сохранить внутреннюю независимость и свободолюбие. Это позволило ему с замечательно чуткостью отразить в музыке мир лирических переживаний че­ловека — от светлых, радостных до сумрачных, горестных.

Шуберт редко использовал подлинные народные напевы. Тем не менее его произведения изобилуют мелодиями, тесно связанными с песенной и танцевальной народно-бытовой музы­кой — в особенности австрийской и немецкой, а также часто звучавшей в Вене венгерской и славянской. Это сделало очень доходчивым его музыкальный язык, который одновременно бо­гат и индивидуален. Шуберт — один из величайших, оригиналь­нейших мелодистов во всей истории музыкального искусства и композитор-новатор в других его областях, более всего в сфере гармонии.

Жизненный путь

Детство и годы учения.Франц Петер Шуберт родился в на­чале 1797 года в Лихтентале — одном из предместий Вены. Там его отец, сын крестьянина, был школьным учителем. Обладая некоторыми музыкальными познаниями и навыками, он старал­ся передать их своим детям. С семилетним Францем он стал заниматься игрой на скрипке. Игре на фортепиано мальчика начал обучать один из братьев, старший на двенадцать лет, а пению — регент (руководитель) местного хора. Франц усваивал все с поразительной легкостью и быстротой. Так, после всего лишь нескольких месяцев занятий брат признал, что ученик уже далеко превзошел учителя. В одиннадцать лет Франц был скри­пачом-солистом в оркестре и первым сопрано в хоре лихтентальской церкви. Тогда же он начал сочинять небольшие песни, струнные квартеты и фортепианные пьесы.

Удивляясь быстрым музыкальным успехам сына, отец отвел его на экзамен по пению, и Франц был принят в число «певчих мальчиков» венской Придворной капеллы. Вместе с мальчиками и юношами, готовившимися приобрести другие специальности, он жил, воспитывался и обучался общеобразовательным предме­там на казенный счет в закрытом учебном заведении — конвикте. Жить в родной семье Франц мог теперь только во время ка­никул. Кормили в конвикте скудно. Но для занятий музыкой там имелись благоприятные условия. Из воспитанников был составлен оркестр, каждый вечер исполнявший целую симфо­нию и какую-нибудь увертюру. Франц играл в оркестре на скрипке и иногда дирижировал им. В репертуар входили такие произведения, как симфонии Гайдна, Моцарта, две первые сим­фонии Бетховена. Примечательно, что на юного Шуберта особо сильное, потрясающее впечатление производила самая лириче­ская моцартовская симфония — соль минор № 40. В восторг приводила и увертюра к «Свадьбе Фигаро» Моцарта. Бывая на каникулах дома, Франц вместе с двумя братьями и отцом участвовал в исполнении квартетов, играя на альте.

В конвикте он все свободное время отдавал музицированию с товарищами и в особенности сочинению музыки, для записи, которой ему постоянно не хватало нотной бумаги. Все более увлекаясь композицией, он начал запускать общеобразовательные предметы. Это обеспокоило его отца, который, будучи лишь музыкантом-любителем, не хотел, чтобы сын сделался музыкантом-профессионалом, опасаясь, что это не даст ему обеспеченного существования. Францу он даже запретил бывать дома. Запрет был снят только тогда, когда состояние тяжело заболевшей матери стало угрожающим. Но Франц уже не успел застать ее в живых.

По распоряжению руководителя капеллы Антонио Сальери с Францем начал заниматься гармонией придворный органист. Однако уже после второго занятия тот сказал: «Его я ничему не могу научить, его научил сам Господь Бог». После этого Францу стал давать уроки композиции сам Сальери. А в это время у юноши начал ломаться голос. Он не мог больше быть хористом, и остаться в конвикте ему могли разрешить только при условии, что он подтянется по общеобразовательным предметам. Но все помыслы Франца занимала композиция, и в 1813 году он, отка­завшись от переэкзаменовки, ушел из конвикта, продолжив еще, однако, в течение трех лет занятия с Сальери.

Наступление творческого расцвета.Вернувшись в дом отца, женившегося вторично, Франц закончил восьмимесячный курс в семинарии и стал помощником учителя в начальных классах школы. Заработок у него был нищенским, и ему приходилось давать частные уроки отстававшим в учебе. Тем не менее он ус­певал создавать поразительно большое количество произведений, сре