Механизмы художественного восприятия
Восприятие искусства есть процесс, протекающий в глубине сознания человека и трудно фиксируемый при наблюдении. Этот сокровенный, личный, интимный процесс, зависящий от жизненного опыта и культурной подготовки индивида (устойчивые факторы) и от его настроения, психологического состояния (временно действующие факторы).
Формы восприятия:
1) собственно восприятие (расшифровка знаковой системы и понимание смысла текста) – перцептивная;
2) реакция на восприятие (строй чувств и мыслей, пробужденных в душе реципиента) – апперцептивная.
Лишь многократное восприятие музыки позволяет человеку сформировать полноценный целостный образ произведения.
А.Н.Сохор выделяет:
1) стадию возникновения интереса к произведению, которое предстоит услышать, и формирования установки на его восприятие;
2) стадию слушания;
3) стадию понимания и переживания;
4) стадию интерпретации и оценки.
Деление это условно, поскольку последовательность стадий может меняться, одна стадия может сливаться с другой.
Художественное восприятие многопланово и совмещает в себе: непосредственное эмоциональное переживание; постижение логики развития авторской мысли; богатство и разветвленность художественных ассоциаций, втягивающих все поле культуры в акт рецепции.
Большое важность всеми исследователями придаётся первой стадии музыкально слуховой деятельности, содержанием которой является формирование установки - готовности к восприятию.
Установка в значительной степени зависит от слушательских ожиданий и от ситуации музыкального восприятия. По-разному люди воспринимают музыку в условиях концерта и, слушая её по радио или по телевидению, индивидуально или испытывая результат эмоционального влияния и присутствия других людей.
С различной установкой воспринимают музыку композитор, исполнитель, музыковед. Установка определяется отношением к данной музыке, социально-психологическими и индивидуально-типологическими особенностями личности, уровнем образования и специальной музыкальной подготовки воспринимающего субъекта.
Решающими в формировании установок оказываются обще музыкальные характеристики, связанные с отношением к музыке в целом, музыкальными интересами, вкусами, предпочтениями, жанровыми ориентациями.
Установка в значительной степени детерминирована и эмоциональным состоянием, предшествующим акту восприятия. Она проявляется в степени активности и избирательности восприятия: субъект может быть всецело поглощён слушанием музыки или слушать, будучи занятым какой-либо прочий деятельностью.
Рецепционной установкой объясняется то, что при исполнении Прокофьевым впервые в России пьесы австрийского композитора Шенберга в 1911 г. в зале стоял хохот; в 1914 г. Вторую сонату самого Прокофьева в рецензии назвали «дикой оргией гармонических нелепостей»; в конце 30-х годов «сумбуром вместо музыки» называли произведения и Прокофьева и Шостаковича.
Появление новых музыкальных идей, именуемых «новой музыкой», коренные изменения в понятии гармонии происходят циклически (примерно раз в триста лет). Для понимания нового в искусстве требуется готовность не цепляться за старую установку, способность ее модернизировать и непредвзято воспринимать произведение во всей его необычности и исторической оригинальности. История искусства учит не торопиться с приговорами. Обновление искусства, появление новых средств и принципов творчества не умаляет значения эстетических ценностей прошлого. Шедевры остаются вечными современниками человечества, и их художественный авторитет исходная установка их восприятия.
Рецепционная настроенность складывается благодаря рецепционному предварению. Последнее содержится в названии произведения и в сопровождающих его определениях и пояснениях. Так, еще не начав читать литературный текст, мы уже знаем, будем ли мы воспринимать стихи или прозу, а также из обозначающего жанр подзаголовка и по другим признакам узнаем, ожидает ли нас поэма или роман, трагедия или комедия. Эта предваряющая информация обусловливает уровень ожидания и определяет некоторые стороны рецепционной установки.
Уже начальные строки, сцены, эпизоды произведения дают представление о его целостности, об особенностях того художественного единства, которое реципиенту предстоит эстетически освоить. Другими словами, стиль — носитель, гарант, выразитель целостности произведения — обусловливает настрой воспринимающего на определенную эмоционально-эстетическую волну.
Стиль рецепционно-информативен и обозначает потенциал восприятия — готовность усвоить определённый объём смысловой и ценностной информации.
Рецепционная установка порождает рецепционное ожидание, а оно включает в себя стилистическое настраивание и жанровое ориентирование восприятия.
Эйзенштейн отмечал: «Аудитория так стилистически воспитана на комедиях Чарли Чаплина или Харпо Маркса, что любую их вещь уже авансом воспринимает в их стилевом ключе. Но из-за этого произошло немало трагедий при переходах автора от одного жанра к другому. Если комик хочет, например, начать работать в драме или патетик хочет перейти на комический жанр, они должны считаться с этим явлением».
Характер рецепции и интерпретации обусловливаются типом текста.
Моментом художественного восприятия является «перенесение» реципиентом образов и положений из произведения на собственную жизненную ситуацию, идентификация героя со своим «я». Идентификация сочетается с противостоянием воспринимающего субъекта герою и отношением к нему как к «другому». Благодаря такому сочетанию реципиент обретает возможность проиграть в воображении, в художественном переживании одну из неисполненных в жизни ролей и обрести опыт этой не прожитой, а проигранной в переживаниях жизни.
Игровой момент в художественной рецепции опирается на игровые аспекты самой природы искусства, которое рождается как подражание деятельности человека, копирование ее и в то же время подготовка к ней.
В игровой ситуации реципиент обретает опыт, передаваемый ему художником через систему образов.
Вспомогательный момент механизма художественной рецепции — синестезия — взаимодействие зрения, слуха и других чувств в процессе восприятия искусства.
Музыкальные слуховые образы, например, имеют и зрительный аспект художественного воздействия. На этом основана проблема окрашенности поэтического звука, проявившая себя в творчестве и эстетике символистов. Этот же эффект лежит в основе цветового видения музыки, которым обладали некоторые композиторы и живописцы, что вызвало к жизни светомузыку, пионером которой был русский композитор и пианист А.Скрябин. Для осознания же музыкального начала в живописи особенно много сделал литовский художник Чюрленис.
Цветовой аспект восприятия звука — один из вспомогательных психофизических механизмов художественной рецепции.
Второй такой механизм — сюжетные и зрительно-фигурные ассоциации. Этот механизм работает при музыкальном восприятии не только оперы, песни или оратории, которые имеют литературно-сюжетную основу, но и симфонической музыки. Знаменитая французская пианистка М. Лонг рассказывает, что Дебюсси воспринимал музыку в зрительно-литературных образах.
Гейне говорит о музыкальном зрении — способности при каждом тоне видеть адекватную зрительную фигуру. Он описывает впечатления от концерта великого скрипача: «...с каждым новым взмахом его смычка предо мною вырастали зримые фигуры и картины; языком звучащих иероглифов Паганини рассказывал мне множество ярких происшествий...».
Характер ассоциаций при музыкальном восприятии обусловлен направлением одаренности человека, его опытом, арсеналом художественных и жизненных впечатлений, хранимых памятью.
Художественному восприятию присуща ассоциативность. Круг ассоциаций обширен: аналогии с известными фактами художественной культуры и жизненными переживаниями. Ассоциации обогащают восприятие музыки, оно становится полнее, объемнее. Внемузыкальные ассоциации музыки благодаря ее ритму породнены с жестом, танцевальностью. Хореографическое «прочтение» помогает углублению музыкального восприятия.
Художественное восприятие имеет три временных плана:
v восприятие настоящего (непосредственное, сиюминутное восприятие изображенного на полотне, читаемого в данный момент литературного текста);
v рецепция прошлого (непрерывное сравнение с уже прослушанным, виденным или прочитанным; в поэзии этот аспект восприятия усиливается рифмой, в живописи — домысливанием событий, предшествующих изображенным);
v рецепция будущего (предвосхищение на основе проникновения в логику движения художественной мысли дальнейшего ее развития: представление о последействии в изобразительном искусстве, о развитии литературного сюжета в последующих частях и за пределами текста).
В известном смысле каждый вид искусства является исполнительским. Например, при литературном восприятии в одном лице сочетаются исполнитель («для себя») и реципиент. Исполнительство, в том числе «для себя», имеет свой стиль. Одно и то же литературное произведение можно исполнить «для себя» по-разному, то есть проинтерпретировать в разном ключе.
Центральным звеном всего процесса музыкально-слуховой деятельности является переживание музыки.
Процесс музыкального переживания не ограничивается актом восприятия музыки. И в пост коммуникативной фазе, в отсутствие звучания человек продолжает переживать музыку на уровне слуховых представлений - от 2-5 мин до 15-30 мин. Оно связано как с индивидуально- типологическими особенностями человека, так и с содержанием самой музыки. Последствие музыки автор интерпретирует как проявление слухового эйдетизма. Эйдетические образы представлений отличаются от обычных высокой степенью яркости. Человек словно продолжает слышать музыку в её отсутствие. Физиологическая основа эйдетического образа - следовое (остаточное) возбуждение в нервном аппарате, участвовавшем в восприятии музыки.
Процесс переживания, оценки, переработки музыкальной информации может продолжаться в течение очень длительного времени.
Как же нужно воспринимать искусство?
Должно ли восприятие быть активным и какова мера этой активности?
Является ли восприятие сотворчеством, или это — адекватное прочтение, снятие эмоционально-мыслительного слепка с текста?
Должно ли при восприятии отличать художественные образы от реалий, или же следует отождествлять героя произведения с неким живым лицом?
Какова должна быть пострецепция, то есть следует ли реципиенту подражать герою и его действиям, или же это не входит в программу восприятия?
Число этих вопросов, как и число загадок и парадоксов художественного восприятия, очень велико.
В детском театре можно услышать, как маленькие зрители воспринимают спектакль: «Оглянись!» — кричат они Красной Шапочке, не замечающей волка; «Уходи!» — прогоняют они серого разбойника. Дети ведут себя так, как будто художественный текст не замкнут в себе и в него можно вмешиваться путем обратной связи!
Известна история, когда вполне взрослый зритель, смотревший трагедию «Отелло» Шекспира, был так по-детски наивен и не в меру активен, так захвачен действием, так возмущен коварством Яго, что выскочил на сцену и убил Яго или, вернее, актера, исполнявшего эту роль. Опомнившись и осознав содеянное, этот зритель покончил с собой.
Легенда гласит, что их похоронили вместе и на памятнике написали: «Лучшему актеру и лучшему зрителю».
Однако лучший ли это зритель? Следует ли по-детски доверчиво относиться к художественному творению, принимая его за реальность? Или более точной формулой художественной рецепции будет та, при которой художественные эмоции выливаются не в активное действие, а в художественное переживание («гармонией упьюсь», «над вымыслом слезами обольюсь»)? А может быть, лучший реципиент художественной культуры — это человек, способный к «ума холодным наблюденьям»?
Решая эти проблемы, Гете выделил три типа художественного восприятия:
1) наслаждаться красотой, не рассуждая;
2) судить, не наслаждаясь;
3) судить, наслаждаясь, и наслаждаться, рассуждая.
Именно те, кто способен к последнему типу художественного восприятия, по мнению Гете, и воссоздают произведение заново: только они способны усвоить все богатство художественной мысли. Этот третий тип художественного восприятия адекватен природе художественного произведения.
Вопросы, связанные с процедурой восприятия искусства.
В процессе восприятия точка зрения реципиента колеблется между художественной позицией созерцателя и созерцаемого. Зритель видит все глазами Гамлета, а с другой стороны, он видит самого Гамлета своими собственными глазами. Всякий зритель одновременно и Гамлет, и его созерцатель.
Характер художественного восприятия определяется не только художественным текстом, но и особенностями реципиента. Художественное восприятие превращает художественное произведение в факт сознания реципиента. Художественная рецепция поднимает читателя и зрителя до общения с Шекспиром, Моцартом, Рафаэлем, Пушкиным. Опыт отношения великих художников к жизни, их миросозерцание, их концепция мира, свернутые в произведении, трансплантируются художественным восприятием в сознание зрителя и в той или иной степени становятся содержанием этого сознания и ориентирами его отношения к действительности.
Адекватнoсть есть соответствие, эквивалентность образа воспринимаемому объекту.
Чему адекватно восприятие музыки? Напрашивается ответ авторскому замыслу.
Однако это не совсем верно. Обратимся к примеру.
Композиторам разных стран былo предложено написать программные произведения на заданные темы, отражающие различные эмоции и психологические состояния человека: "меланхолию", "отчаяние", "восторг", "тревогу" "размышление" и др.
Испытуемым – слушателям и экспертам – музыковедам предлагалось oпределить программу произведений, предъявлявшихся в определенной последовательности, пользуясь шкалой с набором из 50 наименoваний различных эмоций и психологических состояний. Из предложенного списка необходимо было выбрать 2-4 определения, соответствующих эмоциональному содержанию предъявляемого произведения и выделить кружком те, которые, по их мнению, наиболее адекватно отражают прoграмму.
Оказалось, многим композиторам не удалось адекватно воплотить заданную экспериментатором программу – по мнению большинства слушателей и экспертов-музыковедов, в их произведениях были воплощены не те эмоции, которые фигурировали в названии.
В данном случае неадекватные компoзиторскому замыслу оценки содержания сочинения слушателями не следует расценивать как проявление неадекватности слушательского восприятия. Неадекватным, напрoтив, было воплощение замысла некоторыми композиторами. Предметом адекватного восприятия, как утверждает В.В.Медушевский, может быть лишь само музыкальное произведение.
Однакo, в музыкальном произведении содержание воплощено в очень обобщенной форме, кроме того, оно вариантно функционирует в рамках множественных исполнительских трактовок, каждая из которых обладает значительной степенью самoстоятельности. Всё это создаёт трудности адекватного восприятия музыки, даже если предметом оценки оказывается лишь само произведение, безотносительно к композиторскому замыслу, воплощенному в названии или программе.
Почти все исследoватели проблемы музыкального восприятия считают эмоциональную сторону постижения содержания музыки главенствующей.
Таким образом, структура восприятия музыкального произведения, включающая эмоциональное переживание, как оснoву, временное восприятие, связь музыкальных и речевых интонаций, пространственно-исторические компоненты, жизненный опыт и адекватность восприятия имеет личностную направленность и создает в сознании воспринимающего человека целостный смысловой образ даннoго произведения, и на этой основе впечатления, а также музыкального предпoчтения.