Русское искусство 18 века.
В самом начале 18 века на краю государства, на земле, которая была только что отвоёвана у шведов начали строить город. Для новой жизни, для утверждения новых порядков и обычаев нужно было новое искусство. Приходилось переучивать старых художников или искать других. Например, старые русские архитекторы умели строить пока только церкви и боярские сводчатые палаты, а Петру нужны были большие залы для ассамблей, праздников, балов и пиршеств, с колоннами на европейский манер. Русские живописцы писали только иконы, а нужны были и торжественные баталии, прославляющие военные победы, и портреты царя и его приближённых. Русские граверы умели делать иллюстрации к церковным книгам, а нужны были виды строящегося Петербурга, изображения побед на суше и на море, гравюры к учебникам архитектуры, морского и артиллерийского дела.
Всё это не было, конечно, прихотью царя. Русская культура должны были высвободиться наконец из-под власти церкви, догнать наконец ушедшие вперёд европейские страны. Поэтому и пригласи- ли из Европы в Россию архитекторов, живописцев, граверов, скульпторов, а способные к искусству русские молодые люди отдавались им в ученики. Но так как ехать в далёкую Москву, почти незнакомую тогдашней Европе, соглаша-
лись далеко не лучшие художники, то наиболее способные из русских учеников быстро обгоняли своих учителей.
Но Пётр не только приглашал иностранных мастеров в Россию, но и русских художников посылал в другие страны. Он очень гордился художниками, которые учились за границей. Об одном из них – портретисте Иване Никитиче Никитине он писал своей жене в Данциг:
“Попроси чтоб велел свою персону ему списать…дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастера.” Никитин действительно был “добрым мастером.” С портретов, которые он написал, смотрят сильные, резко очертанные лица царя и его приближённых. Вот канцлер Головкин. Откудато из темноты выдвигается вперёд его длинное лицо, суженное свисающими локонами парика. Чуть мерцают в полутьме на красноватом кафтане драгоценные орденские знаки. Но не ордина, не эффектный жест полководца – обычные тогда средства возвиличить – делаю лицо Головкина значительным. Художник изобразил канцлера в упор, прямо и остро глядящим в глаза зрителю, и он смотрит на нас, как на противников в словесном поединке, зоркими глазами дипломата.
До 18 века развитию скульптуры в России мешали церковные запреты. Более всего была распространена плоская резьба по камню и дереву. Пётр пригласил в Россию скульпторов, ему посчастливилось привлечь одного действительно крупного мастера – итальянца Карло Бартоломео Растрелли.
Гораздо скромнее эффектных скульптурных компазиций Карло Растрелли были произведения живописца Алексея Петровича Антропова
Но зато люди в его портретах живее и проще. Художник не заставляет нас смотреть на них снизу вверх, он не умеет и не хочет льстить своим моделям. Лицом к лицу видим мы в его портретах полных достоинства пожилых дам, важных архиепископов. Даже в торжественном парадном портрете молодого царя Петра 3 среди тяжёлых драпировок, колонн, позолоты стоит в эффектной позе не грозный самодержец, а болезненный узкоплечий юноша с вялым, лишённым всякой значительности лицом.
Другой талантливый портретист 18 века – Иван Петрович Аргунов
был крепостным графа Шереметева. Его портреты изящнее, легче антроповских, позы его героев свободнее и подвижнее, сама живопись мягче, воздушнее. Но и он показывает людей точно и просто, не склонен льстить им.
Художники второй половины 18 века начинают больше интерисоваться личными достоинствами человека, его моральными качествами, его внутренним миром. В искусстве они видят средство воспитания и потому стремятся сделать его разумным, ясным, логичным.
И как величавая высокопарноть от Ломоносова сменяется в это время более простыми, более близкими к живому разговорному языку одами Державина, так в архитектуре пышное великолепие стиля барокко сменяется спокойной простотой и строгим величием стиля классицизм.
Представителями классицизма в России в 18 веке были архитекторы Баженов, Казаков, Кваренги, Камерон, Старов.
К простоте, естественности, человечности стремились и другие виды искусства. В скульптурных портретах замечательного русского мастера Федота Ивановича Шубина нет пышности портретов Карло Растрелли. Он видит значительность человека не в богатой одежде и не в гордой позе, а в характере человека, умеет подчеркнуть в каждом главные, существенные для него черты. Конечно, герои Шубина – знатные люди, и это ощущается не только в надменности графини Паниной или самодовольстве графа Орлова, но и в энергичном Завадовском, первый портрет - в Третьяковской галерее в Москве, два других в Русском музее в Петербурге. Все они уверены в себе, полны достоинства, и это придаёт таким разным не только по внешности, но и по характеру людям что-то общее.
В историю искусств вторая половина 18 века вошла как время портретов, особенно живописных. Портреты были нужны всем - от царицы до небольшого провинциального чиновника. В художественных или краеведческих музеях многих городов нашей страны вы можете увидеть портреты того времени – важных господ в цветных кафтанах, задумчивых или кокетливых дам с высокими причёсками, с волосами напудренными до седины. Иногда эти портреты написаны легко и живо, тающими серебристыми краскам, иногда – грубоватой рукой крепостно –
го живописца-самоучки.
Три имени знаменуют вершину русского живописного портрета 18 века: Рокотов, Левицкий и Боровиковский.
Портрет неизвестной молодой женщины с задумчиво прищурен – ными глазами, в лёгком розовом платье (Неизвестная в розовом), написанный Фёдором Степановичем Рокотовым, привлекает тонкостья, душевным богатством. Рокотов пишет мягко, воздушно. Полунамёком, ничего не вырисовывая до конца, передаёт он прозрачность кружев, мягкую массу напудренных волос, светлое лицо с затенёнными глазами.
Поэзия душевной жизни, внутренняя, часто скрытая от других красота человека привлекает Рокотова, и он находит средства передать её на холсте.
В портретах написанных Дмитрием Григорьевичем Левицким, нет поэтической дымки, окутывающей образы Рокотова. Он зорче, трезвее смотрит на своих героев, его интересует разнообразие характеров, и он умеет их показать даже в торжественных парадных портретах. Известный богач и самодур П. Демидов изображён им во весь рост, на большом холсте, на фоне величавой архитектуры, в пышных складках алого одеяния. Но если присмотреться – это складки не мантии, а домашнего халата. Ведь Демидов не состоит ни на какой государственной службе, он не сановник, не полководец, он опирается не на саблю, а всего лишь на садовую лейку, и торжественный жест указывает не на дым сражения, а всего лишь на цветочные горшки знаменитой демидовской оранжереи. И уж совершенно ничего величественного нет в его хитром немолодом лице, любезном и скаредном одновременно.
Владимир Лукич Боровиковский работал уже в конце 18 века и в первой четверти 19 века. В его портретах задумчивые девушки, написанные прозрачными, светлыми красками мечтают на фоне зелени сада. Чувственность повестей Карамзина, появившихся в эти годы, отразилась и в образах их читательниц, которых писал Боровиковский к его лучшим произведениям относятся портреты: В. И. Арсеньевой, М. И. Лопухиной, А. Г. и В. Г. Гагариных.
Русские художники 18 века сумели воплотить в красках и мраморе облик, характеры, духовный мир своих современников. Именно в портрете создало искусство этого времени свои лучшие произведения.
71.Алекса́ндр Андре́евич Ива́нов (1806—1858) — русский художник, создатель произведений на библейские и антично-мифологические сюжеты, представитель академизма, автор грандиозного полотна «Явление Христа народу».
| Содержание [убрать] · 1 Биография · 2 Адреса в Санкт-Петербурге · 3 Память · 4 Примечания · 5 Литература · 6 Ссылки |
[править]Биография
Александр Иванов родился 16 (28) июля 1806 года в семье художника. Одиннадцати лет от роду поступил «посторонним» учеником в Императорскую Академию Художеств. Воспитывался в академии при поддержке Общества поощрения художникам, учился под руководством своего отца, профессора живописи Андрея Ивановича Иванова. Получив за успехи в рисовании две серебряные медали, был награжден в 1824 году малой золотой медалью за написанную по программе картину «Приам испрашивает у Ахиллеса тело Гектора». В 1827 году получил большую золотую медаль и звание художника XIV класса за картину «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару».
Покровительствовавшее Иванову общество решило послать его на свой счет за границу, для дальнейшего усовершенствования, но предварительно потребовало, чтобы он написал ещё одну картину на тему «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры». Выполнив это требование, Иванов в 1830 году отправился в Европу, и через Германию, с остановкой на некоторое время вДрездене, прибыл в Рим.
В Италии первые работы Иванова состояли в копировании «Сотворения человека» Микеланджелов Сикстинской капелле и в написании эскизов на разные библейские сюжеты. Усердно изучая Священное Писание, в особенности Новый Завет, Иванов всё более увлекался мыслью изобразить на большом полотне первое явление Мессии народу, но прежде чем приступить к этой трудной задаче, хотел испробовать свои силы над менее масштабным произведением. С этой целью он в 1834 году написал «Явление воскресшего Христа Марии Магдалине».
Картина имела большой успех как в Риме, так и в Санкт-Петербурге, где в 1836 году художник удостоился за неё звания академика.
Ободренный успехом, Иванов принялся за «Явление Христа народу»[1]. Работа затянулась на двадцать лет (1836—1857), и только в 1858 году Иванов решился отправить картину в Санкт-Петербург и явиться туда вместе с ней. Выставка самой картины и всех относящихся к ней эскизов и этюдов была организована в одном из залов Академии Художеств и произвела сильное впечатление на общественность [источник?].
Иванов скончался 3 (15) июля 1858 года от холеры. Похоронен в Санкт-Петербурге на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры[2] .
Ви́ктор Миха́йлович Васнецо́в (3 [15] мая 1848, село Лопьял, Вятская губерния, Российская империя — 23 июля 1926, Москва, СССР) — русский художник и архитектор, мастер живописи на исторические и фольклорные сюжеты. Старший брат художника Аполлинарий Васнецов.
Биография
Виктор Михайлович Васнецов родился 15 мая 1848 года в русском селе Лопьял Уржумского уезда Вятской губернии (ныне Кировская область), в семье православного священника Михаила Васильевича Васнецова (1823-1870), происходившего из древней вятской фамилии Васнецовых.
Учился в духовном училище (1858—1862), затем в Вятской духовной семинарии. Брал уроки рисования у гимназического учителя рисования Н. Г. Чернышева. С благословения отца оставил семинарию с предпоследнего курса и уехал в Петербург для поступления в Академию художеств. Учился живописи в Петербурге — сперва у И. Н. Крамского в Рисовальной школе общества поощрения художеств (1867—1868), затем в Академии художеств (1868—1873). В годы учебы приезжал в Вятку, познакомился со ссыльным польским художником Эльвиро Андриолли, которого просил заниматься живописью со своим младшим братом Аполлинарием.
По окончании Академии ездил за границу. Выставлять свои работы начал с 1869 года, сначала участвуя в экспозициях Академии, потом — в выставках передвижников.
Член мамонтовского кружка в Абрамцево.
В 1893 году Васнецов становится действительным членом Академии художеств.
После 1905 года был близок к Союзу русского народа, хотя и не был его членом[1], участвовал в финансировании и оформлении монархических изданий, в том числе «Книги русской скорби».[2]
В 1915 году участвовал в учреждении Общества возрождения художественной Руси, наряду со многими другими художниками своего времени.
Виктор Васнецов скончался 23 июля 1926 года в Москве, похоронен на Введенском кладбище.
Творчество
В творчестве Васнецова ярко представлены разные жанры, ставшие этапами очень интересной эволюции: от бытописательства к сказке, от станковой живописи к монументальной, от приземленности передвижников к прообразу стиля модерн. На раннем этапе в работах Васнецова преобладали бытовые сюжеты, например в картинах «С квартиры на квартиру» (1876), «Военная телеграмма» (1878), «Книжная лавочка» (1876), «Балаганы в Париже» (1877).
Позже главным направлением становится былинно-историческое — «Витязь на распутье» (1882), «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880), «Алёнушка» (1881), «Иван-Царевич на Сером Волке» (1889), «Богатыри» (1881—1898), «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897).
В конце 1890-х годов все более заметное место в его творчестве занимает религиозная тема (работы воВладимирском соборе в Киеве и в храме Воскресения в Санкт-Петербурге, акварельные рисунки и вообще подготовительные оригиналы стенной живописи для собора святого Владимира).
После 1917 года Васнецов продолжал работать над народными сказочными темами, создавая полотна «Бой Добрыни Никитича с семиглавым Змеем Горынычем» (1918); «Кощей Бессмертный» (1917—1926).
Проекты и постройки
§ Церковь Спаса Нерукотворного, Совместно с В. Д. Поленовым (1880—1882, Абрамцево)
§ «Избушка на курьих ножках» (беседка) (1883, Абрамцево)
§ Часовня над могилой А. С. Мамонтова (1891—1892, Абрамцево)
§ Собственный дом, совместно с В. Н. Башкировым (1892—1894, Москва, Переулок Васнецова, 13)
§ Проект иконостаса и написание икон церкви при стекольном заводе Ю. С. Нечаева-Мальцева (1895, Гусь-Хрустальный)
§ Надгробный памятник Ю. Н. Говорухи-Отрока (1896, Москва, некрополь Скорбященского монастыря), не сохранилось
§ Проект русского павильона для Всемирной выставки в Париже (1898), не осуществлён
§ Теремок (архитектурная фантазия) (1898), не осуществлён
§ Особняк И. Е. Цветкова, строительство осуществлял архитектор Б. Н. Шнауберт (1899—1901, Москва, Пречистенская набережная, 29)
§ Проект пристройки главного входного зала к зданию Третьяковской галереи, совместно с В. Н. Башкировым (выполнено архитекторомА. М. Калмыков) (1899—1901, Москва, Лаврушинский переулок
§ Проект терема-перехода из Оружейной палаты в Большой Кремлёвский дворец (1901, Москва, Кремль), не осуществлён
§ Проект новой покраски Большого Кремлёвского дворца (1901, Москва, Кремль), не осуществлён
§ Памятный крест на месте гибели Великого князя Сергея Александровича (1905—1908, Москва), не сохранился. Воссоздан скульптором Н. В. Орловым и установлен в Новоспасском монастыре
§ Проект доходного дома (1908, Москва), не осуществлён
§ Надгробие В. А. Грингмута (1900-е, Москва, некрополь Скорбященского монастыря), не сохранился
§ Проект собора Святого Александра Невского (1911, Москва, Миусская площадь), был положен архитекторомА. Н. Померанцевым основу частично реализованного проекта
Брюллов Карл Павлович (Briullov Karl) (1799—1852), русский художник. Родился Брюллов в обрусевшей немецкой семье скульптора-резчика и живописца миниатюр в Петербурге 12 (23) декабря 1799. В 1809–1821 годах учился в Академии художеств, в частности у живописца исторического жанра Андрея Ивановича Иванова. В 1821 году Карл Брюллов был удостоен золотой медали Академии за картину: "Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского" и права продолжения обучения живописи в Италии за казенный счет. В 1823–1835 годах Брюллов работал в Италии, испытав глубокое воздействие античного, равно как и итальянского ренессансно-барочного искусства. Итальянские картины Брюллова проникнуты чувственной эротичностью ("Итальянский полдень", 1827, Русский музей, Санкт-Петербург; "Вирсавия", 1832, Третьяковская галерея); в этот период окончательно формируется и его дар рисовальщика. Брюллов выступает и как мастер светского портрета, превращая свои образы в миры сияющей, «райской» красоты ("Всадница" или конный портрет Дж. и А.Паччини, 1832, Третьяковская галерея). Стремясь к большим историческим темам, в 1830 году, побывав на месте раскопок древнеримского города, разрушенного извержением Везувия, Брюллов начинает работу над картиной "Последний день Помпеи". Многофигурное трагическое полотно становится в ряд характерных для романтизма «картин-катастроф».Картина "Последний день Помпеи" Брюллова (завершенная в 1833 и хранящаяся в Русском музее) производит сенсацию как в России (где о ней восторженно пишут А.С.Пушкин, Н.В.Гоголь, А.И.Герцен и другие писатели), так и за рубежом, где это произведение живописца приветствуют как первый большой международный успех русской живописной школы. На родину в 1835 художник возвращается уже как живой классик. Посетив по пути Грецию и Турцию, Брюллов создает целый ряд поэтических образов Восточного Средиземноморья. Обратившись по предложению императора Николая I к русской истории, Брюллов пишет "Осаду Пскова Стефаном Баторием" (1836–1843, Третьяковская галерея), не сумев, однако же, добиться (несмотря на ряд ярких живописных находок в эскизах) эпической цельности своего итальянского шедевра. По возвращении в Россию важную сферу творчества Брюллова стали составлять монументально-оформительские проекты, где ему удалось органически сочетать таланты декоратора и драматурга (эскизы росписей Пулковской обсерватории, 1839–1845; этюды и наброски ангелов и святых для Исаакиевского собора. Полным хозяином своих образов Брюллов выступает в портретах. Даже в заказных вещах (вроде портрета "Графини Юлии Самойловой, удаляющейся с бала с приемной дочерью Паччини", около 1842, Русский музей) феерическая пышность колорита и мизансцен выглядит в первую очередь как триумф искусства. Еще более непринужденны, психологически-задушевны по краскам и светотени образы людей искусства (поэта Н.В.Кукольника, 1836; скульптора И.П.Витали, 1837; баснописца И.А.Крылова, 1839; писателя и критика А.Н.Струговщикова, 1840; все работы в Третьяковской галерее), в том числе известный меланхолический автопортрет (1848, там же). Все более слабея от болезни, с 1849 года Брюллов живет на острове Мадейра, а с 1850 – в Италии. Умер Карл Брюллов 23 июня 1852 года в местечке Мандзиана, близ Рима.
Оре́ст Ада́мович Кипре́нский (13 (24) марта 1782 — 5 (17) октября 1836) — русский художник, график и живописец, мастер портрета.
Биография
Орест Кипренский, внебрачный сын помещика А. С. Дьяконова, родился 13 (24) марта 1782 годана мызе Нежинской (д. Нежново, где установлена мемориальная доска, а в 2012 году планируется установка памятника) (близ Копорья, на территории нынешней Ленинградской области). По документам был записан в семью крепостного Адама Швальбе.
Получив вольную, в 1788 году был зачислен в Воспитательное училище при петербургской Академии художеств под фамилией Кипренский. Учился в академии до 1803 года. Жил в Москве(1809 год), Твери (1811 год), Петербурге (1812 год), а в 1816—1822 и с 1828 года — в Риме иНеаполе.
В июле 1836 года Кипренский женится на Анне-Марии Фалькуччи, для чего ему предварительно пришлось принять католичество.
Художник скончался в Риме 17 октября 1836 года от воспаления лёгких и был погребён там же в церкви Сант-Андреа-делле-Фратте. Над надгробием стоит стела с надписью: «В честь и в память Ореста Кипренского, самого знаменитого среди русских художников, профессора и советника Императорской Петербургской академии художеств и члена Неаполитанской академии, поставили на свои средства, живущие в Риме русские художники, архитекторы и скульпторы, оплакивая безвременно угасший светоч своего народа и столь добродетельную душу…»
Творчество
О. Кипренский — первый по времени русский портретист XIX века. Его кисти принадлежит «Портрет А. К. Швальбе» (1804), которым он дебютировал как портретист. В Италии работу приняли за творение Рембрандта. В 1809 году Кипренский создает «Портрет Е. В. Давыдова».
Наиболее известные произведения — портрет мальчика А. А. Челищева (1810—1811), портреты супругов Ростопчиных (1809) и Хвостовых (1814), хранящиеся в Третьяковской галерее, а также автопортрет (1808), изображения поэтов К. Н. Батюшкова (1815), Музей института русской литературы Российской Академии наук, Петербург), В. А. Жуковского (1816).
72. Товарищество Передвижных Художественных Выставок является ключевой вехой в развитии русского искусства. Художники-передвижники стали, своего рода, символом русской живописи 19 века. Возникшее как реакция на мертвое безжизненное искусство Академии Художеств, Товарищество Передвижников стало самым массовым и влиятельным художественным объединением в истории России. Никогда - ни до, ни после этого - искусство русских художников не было так близко и понятно народным массам. В рядах передвижников зажглись и навечно засияли ярчайшие звезды русской живописи - Саврасов, Суриков, Репин, Левитан, Куинджи, Поленов, Нестеров, Серов и многие другие. Эти мастера подняли планку русской живописи на невиданную доселе высоту. Товарищество Передвижных Художественных Выставок распалось в 1923 году, однако за время его существования значение живописи в жизни в русского общества достигло своей кульминации. После кровавых событий 1917 года и распада ТПХВ общий уровень русской живописи пошел стремительно вниз, уже никогда более не достигнув того уровня, что являли нам Суриков и Левитан. Годы деятельности ТПХВ стали самыми благодатными и волнующими для всей нашей многострадальной русской живописи.
Добро пожаловать на первый в России интернет-ресурс, целиком и полностью посвященный истории и деятельности Товарищества Передвижных Художественных Выставок. На нашем сайте вы можете ознакомиться с подробной историей создания и развития ТПХВ, его идеологией, философией и деятельностью, редкими фактами и малоизвестными событиями из истории Общества. Слева в меню вы можете увидеть список художников, членов Общества. Для каждого из них подобрано небольшое жизнеописание, с фотографией художника и галереей его лучших произведений. Мы постарались сделать этот сайт удобным, легким и интересным для всех любителей русского искусства. Надеемся, здесь вы узнаете много нового о, казалось бы, уже хорошо знакомом понятии - "художники-передвижники".
Несомненно, что возникновение общества ТПХВ произошло в то самое время, когда это было особенно необходимо для России – как с точки зрения чистого искусства, так и с точки зрения его социальной окраски. К концу 60-х годов передовые художники Москвы и Петербурга приходят умудренные некоторым опытом общественной деятельности. К этому времени у них складывается твердое убеждение, что пришло время найти такую форму объединения, которая могла бы обеспечить личную независимость художника от официальных, покровительствуемых правительством учреждений и меценатов, сделать более тесными и прямыми связи искусства со зрителем, с народом. Идея создания Товарищества передвижных выставок обещала многое. Возможность приобрести необъятную народную аудиторию становилась реальной. Мечта нескольких поколений художников воочию воплощалась в жизнь. Но ни для одного из предшествующих поколений она не была так бесконечно привлекательна, как для поколения, сформированного общедемократическим подъемом конца 50-х — начала 60-х годов.
Краткая история организации Товарищества Передвижных Художественных Выставок рисуется в следующих чертах. В итоге предварительных встреч и переписки создавшаяся в Москве инициативная группа направила 23 ноября 1869 года письмо, обращенное в петербургскую Артель. В нем содержалось предложение объединиться для организации подвижных выставок (слово "передвижные" пришло позже) и просьба к Артели — "по возможности представить этот проект в одном из Ваших четверговых собраний, на общее усмотрение". Оканчивалось обращение следующими строками: "Надеемся, что идея устройства подвижной выставки найдет в Вас сочувствие и поддержку и что Вы будете так добры не оставить нас без ответа". К письму приложен был Проект Устава, составленный, по-видимому, не одним Мясоедовым. Проект Устава содержит и некоторые комментарии, дающие возможность проникнуть сквозь сухие официальные строки в существо нового начинания. Комментарии эти касаются, прежде всего, вопроса о творческой и материальной независимости художника, о его свободе от начальственной опеки. "Мы считаем совершенно необходимым, — говорится в проекте, — совершенную независимость товарищества от всех других поощряющих искусство обществ, для чего находим необходимым особый утвержденный устав, идея которого сохранится. Хотя бы общество по обстоятельствам и прекратило свои действия (чего боже упаси), оно может быть возобновлено на готовых уже основаниях". Необходимо подчеркнуть, что стремление будущих передвижников к независимости, к творческой свободе, так же как и у их предшественников, меньше всего носило индивидуалистический характер. Так, Крамской, касаясь этого вопроса, в другой связи восклицает: "... свободы от чего? Только, конечно, от административной опеки ... но художнику, — продолжает он, — зато необходимо научиться высшему повиновению и зависимости от ... инстинктов и нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с общим движением...". Эти слова очень глубоко и ярко раскрывают подлинный смысл борьбы организаторов Товарищества за создание своего самостоятельного творческого центра. Четким по своей направленности является и определение цели Товарищества, данное в первом пункте проекта Устава: "Основание Товарищества подвижной выставки имеет целью: доставление обитателям провинции возможности следить за успехами русского искусства и русской живописи". Таким образом, с самого начала вопрос об огромном расширении круга зрителей, сферы воздействия вставал с полной ясностью для инициаторов Товарищества. Крамской же в другой связи, имея возможность высказаться более открыто, говорил, что искусство передвижников должно привлечь симпатию "в той огромной массе общества, которая еще находится в состоянии усыпления". Письмо и проект были действительно зачитаны на одном из "четвергов" Артели. Аудитория встретила их с большим подъемом. Тут же многие из присутствующих своими подписями подкрепили предложение москвичей. Замечательный документ этот хранится ныне в отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи. Все подписи под текстом — их двадцать три — отчетливо различимы. Почти все это имена художников обеих столиц. Приведем их полностью: Г.Мясоедов, В.Перов, Л.Каменев, А.Саврасов, В.Шервуд, И.Прянишников, Ф.Васильев, А.Волков, М.П.Клодт, Н.Дмитриев-Оренбургский, Н.Ге, И.Крамской, К.Лемох, К.Трутовский, Н.Сверчков, А.Григорьев, Ф.Журавлев, Н.Петров, В.Якоби, А.Корзухин, И.Репин, И.Шишкин, А.Попов.
В целом идея Товарищества Передвижных Художественных Выставок по сравнению с идеей Артели обладала огромным преимуществом: ознакомление с искусством широких общественных кругов прямо декларировалось как центральная, основная форма выступлений. С точки зрения организационной Товарищество также представляло более совершенную, точнее, более отвечающую своему времени форму. Знаменитая Артель "14-ти бунтарей" и скромная вторая Артель внесли в свою деятельность утопические уравнительные начала, связали ее с бытовой коммуной. Принципы эти были благородны и великодушны, но нежизненны в условиях России, вступившей на путь капиталистического развития. Основатели Товарищества Передвижных Художественных Выставок не повторили ошибок своих предшественников. Учли они и тяжелый опыт сотрудничества с благотворителями и покровителями различных толков. Цель была поставлена совершенно ясная: создать организацию, руководимую самими художниками — членами коллектива, объединенными общностью идейных и творческих устремлений.
Если Артель была первой в русском искусстве попыткой создать художественное объединение, независимое от официальной опеки, то Товарищество осуществило эту идею.
73.Архитектура и скульптура
1.5.Живопись
На рубеже XIX-ХХ веков в русской живописи происходили значительные перемены. Отходили на второй план жанровые сцены. Пейзаж терял фотографичность и линейную перспективу, становился более демократичным, основываясь на сочетании и игре цветовых пятен. В портретах нередко сочетались орнаментальная условность фона и скульптурная четкость лица. Размывание границ между жанрами на рубеже веков в исторической теме привело к появлению историко-бытового жанра.[3] Художники этого направления: А.П.Рябушкин, А.В.Васнецов, М.В.Нестеров. Импрессионизм, как направление, представлен в работах таких художников, как И.И.Левитан («Березовая роща», «Март»); К.А.Коровин – самый яркий представитель русского импрессионизма («Париж»). Центральная фигура искусства рубежа веков В.А.Серов («Девушка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем»). Представителями живописного символизма являлись М.Врубель и В.Борисов-Мусатов. М.А.Врубель был разносторонним мастером. Он с успехом работал над монументальными росписями, картинами, декорациями, рисунками для витражей. Центральный образ творчества Врубеля – Демон («Демон сидящий», «Демон подверженный»). В.Борисов-Мусатов создавал в своих полотнах прекрасный и возвышенный мир. Его творчество – одно из самых ярких и масштабных явлений. На рубеже веков появляется художественное объединение «Мир искусства». Художники этого направления: К.А.Сомов, Н.А.Бенуа, Е.Е.Лансере, М.В.Нестеров, Н.К.Рерих, С.П.Дягилев и др. «Мироискусников» тревожило наступление промышленной эры, когда разрастались огромные города, застроенные безликими фабричными зданиями. Их беспокоило, что искусство вытеснялось и становилось достоянием небольшого круга «избранных». С творчеством «мироискусников» связано возрождение книжной графики, искусства книги. Не ограничиваясь иллюстрациями, художники вводили в книги заставные листы, затейливые виньетки и концовки стиля «модерн». Пришло понимание того, что оформление книги должно тесно быть связано с ее содержанием. Художник-оформитель начал обращать внимание на такие детали, как формат книги, цвет бумаги, шрифт, обрез.
В 1907 г. в Москве возникло другое художественное объединение «Голубая роза», в которое вошли художники-символисты, последователи Борисова-Мусатова (П.В.Кузнецов, М.С.Сарьян). «Голуборозовцы» испытывали влияние стилистики модерна, отсюда характерные черты их живописи – плоскостно-декоративная стилизация форм, поиск утонченных цветовых решений.
Художники объединения «Бубновый валет» (Р.Р.Фальк, И.И.Машков и др.), обратившись к эстетике постимпрессионизма, фовизма и кубизма, а также к приемам русского лубка и народной игрушки, решали проблемы выявления материальности натуры, построения формы цветом. Исходный принцип их искусства составлял утверждение предмета в противовес пространственности. В связи с этим изображение неживой натуры – натюрморт – выдвигалось на первое место.
В 1910-х гг. в живописи зарождается примитивистская тенденция, связанная с ассимиляцией стилистики детского рисунка, вывески, лубка и народной игрушки. Представители этого направления – М.Ф.Ларионов, Н.С.Гончарова, М.З.Шагал, П.Н.Филонов. К этому времени относятся первые эксперименты русских художников в абстрактном искусстве, одним из первых манифестов которого явилась книга Ларионова «Лучизм» (1913), а подлинными теоретиками и практиками стали В.В.Кандинский и К.С.Малевич.
Таким образом, необычайное разнообразие и противоречивость художественных исканий, многочисленные группировки со своими программными установками отражали напряженную общественно-политическую и сложную духовную атмосферу своего времени.
В целом достижения русской культуры «серебряного века» получили мировое признание. Многие отечественные ученые были почетными членами европейских академий и научных учреждений. Отечественная наука обогатилась рядом достижений. Имена русских путешественников остались на географической карте мира. Развивается творчество художников, создаются их объединения. Идут поиски новых решений и форм в архитектуре и скульптуре. Обогащается музыкальное искусство. Драматический театр переживает период расцвета. В отечественной литературе зародились новые художественные формы.
Культура России начала ХХ в. отмечена высоким уровнем развития, многими достижениями, пополнившими сокровищницу мировой культуры. Она ярко выразила переломный характер своего времени, его поиски, трудности, как прогрессивные, так и кризисные явления.
Особенных высот достигла религиозная философия, давшая всему периоду название философского ренессанса, с которым мы познакомимся в следующей главе моей курсовой работы.
Глава 2. Русский «ренессанс»
«Серебряный век» - проявление духовного и художественного ренессанса, знаменующего взлет русской культуры конца XIX – начала ХХ веков.
Культура рубежа веков реабилитировала политическую «безыдейность», этическую неопределенность, творческий индивидуализм и духовное избранничество, осужденные в свое время представителями русской демократической культуры. Это своеобразное возрождение идеалов и принципов русской классики дало основание уже современникам называть Серебряный век метафорически – русским «культурным ренессансом». Помимо прочего, в это название включалось и представление о ренессанской полноте, универсализме, культурной многомерности и энциклопедизме. Эта характеристика русского культурного Ренессанса много дает для понимания глубинных закономерностей самой эпохи Серебряного века, приведшей Россию к революции.
Сторонники религиозного Ренессанса увидели в революции 1905-1907гг. серьезную угрозу будущему России, они восприняли ее как начало национальной катастрофы. Спасение России они видели в восстановлении христианства как фундамента всей культуры, в возрождении и утверждении идеалов и ценностей религиозного гуманизма. Наступление культурного Ренессанса противоречило любой рационалистической логике и нередко оправдывалось лишь духовным избранничеством самой русской культуры. Продолживший и обосновавший понятие «русский духовно-культурный ренессанс» Н.Бердяев характеризовал осуществление в Серебряном веке целостного стиля культуры, как трудную борьбу «людей ренессанса» против «суженности сознания» традиционной интеллигенции. Вместе с тем это было возращение к творческим вершинам духовной культуры ХIX века.
Русский культурный Ренессанс создавался целым созвездием блестящих гуманитариев – Н.А.Бердяевым, С.Н.Булгаковым, Д.С.Мережковским, С.Н.Трубецким идр. Вышедший в 1909 г. сборник статей видных философов «Вехи» остро поставил вопрос о ценностях русской интеллигенции, осмысления путей дальнейшего развития России.
Основы религиозно-философского Ренессанса, которым отмечен «серебряный век» русской культуры, были заложены В.С.Соловьевым (1853-1900), много занимаясь философией, а, также изучая религиозно-философскую литературу, пережил духовный перелом. Именно в это время начали складываться основы его будущей системы.
Условием создания интегративного стиля культуры и достижения культурного синтеза на рубеже XIX-ХХ вв. было отталкивание от дифференцирующих тенденций предшествующей эпохи, переосмысление или отвержение фактов, ограничивающих свободу творчества и творческой личности. В их числе Бердяев упоминает социальный утилитаризм, позитивизм, материализм, а также атеизм и реализм, значительно схематизировавшие философское, нравственное и эстетическое миросозерцание русской интеллигенции второй половины XIX в.
На первый план культуры стали выдвигаться задачи:
- творческого самосознания художников и мыслителей этого времени;
- творческого переосмысления и обновления ранее сложившихся культурных традиций;
- русской демократической общественной мысли: при этом демократическому наследию противопоставлялись, в основном, элитарные концепции культуры, выдвигавшие на первый план творческую личность и индивидуальное творчество – в сфере искусства, философии, науки, морали, политики, религии, общественной жизни, житейского поведения и прочее, т.е. любых ценностей и норм;
- что же касается самих принципов русской демократической культуры, то деятели культуры Серебряного века довольно последовательно противопоставляли вульгарно трактуемому материализму – осознанный идеализм, атеизму – поэтическую религиозность и религиозную философичность, народности – индивидуализм и личностное мировосприятие, социальному утилитаризму – стремление к отвлеченной философской Истине, абстрактному Добру;
- официальных канонов православия, которому противопоставлялась «творчески понимаемая» религия – «новое религиозное сознание», софиология, мистико-религиозные искания, теософия, «богоискательство»;
- устоявшихся школ в искусстве – классического реализма в литературе, передвижничества и академизма в живописи, кучкизма в музыке, традиций социально-бытового реализма Островского в театре и т.п.; традиционализму в искусстве противопоставлялся разнообразный художественный модернизм, включающий формально-художественное новаторство, демонстративный субъективизм.
Таким образом, возникла почва для нового культурного синтеза.
Русский «ренессанс» отразил мироощущение людей, живших и творивших на грани веков. Религиозно-философская мысль этого периода мучительно искала ответы на вопросы российской действительности, пытаясь соединить несоединимое материальное и духовное, отрицание христианских догм и христианскую этику.