ЗВУКОВЫСОТНЫЕ МОДУЛЯТОРЫ

Динамические преобразователи со свободным доступом, и подавляющем большинстве случаев, не относятся к устрой­ствам, с помощью которых режиссёр преследует исключи­тельно художественные цели. Их функции можно отнести к служебным. Аналогичная, почти утилитарная роль выпала и на долю приборов, предназначенных для изменения высо­ты музыкальных звуков. Не вносящие новых красок, не из­меняющие акустической природы источников, эти приборы позволяют корректировать неточности вокальных или инст­рументальных интонаций, производить (в небольших преде­лах) тональное транспонирование. С их помощью решаются задачи по изменению темпа (продолжительности) звучаний, с одновременным изменением высоты или без такового. Iвпрочем, сказанное уже расширяет характер использования :)тих устройств от чисто служебного до художественного. Но недь творческое отношение к любой вещи — уже художествен-пый акт, не правда ли?

В современных технологиях перечисленные операции ре­ализуются, преимущественно, с помощью специальных про­грамм на компьютерных звуковых станциях. Наиболее рас­пространённой является программа высотного сдвига (PITCH SHIFT).Параметры программы — интервал сдвига в полуто-i iax, вплоть до +/- 48, а также прецизионное положение сдви­га с точностью до 1 цента в интервале +/- 100.

Если при этом не предусматривать компенсацию продол­жительности звучания, то она будет изменяться пропорцио­нально. Следовательно, при транспонировании, к примеру, i ia октаву вверх произойдёт двукратное увеличение темпа. Но компьютерные программы позволяют с изменением высоты ;тука сохранить прежней его длительность. Если интервал сдвига невелик (в сегодняшней практике — в пределах боль­шой секунды), то обработка сигнала не вносит для многих музыкальных звучаний неприятных тембральных изменений или налёта неестественности. При больших диапазонах транспонирования аппаратное действие оказывается уже заметным, и пригодно лишь для создания специфических голосов, вроде медвежьих или птичьих реплик в детских сказ­ках.

Природа неестественности кроется не столько в математи­ческих погрешностях компьютерной обработки (хотя бывает


 




и такое), сколько в неадекватном изменении обертонового ряда, который не подчиняется законам простых пропорций при тональном транспонировании. В особенности это отно­сится к звучанию человеческих голосов.

Разновидностью транспонирующих программ являются программы «PITCH BEND»,позволяющие реализовать глис­сандо (portamento), или выборочно редактировать отдельные участки музыкальной фразы, не меняя высотного положения остальных звуков.

Наконец, существуют устройства автоматической кор­рекции музыкальных интонаций. Наиболее распространена компьютерная программа «AUTO-TUNE»фирмы «Antares». Про­стота использования снискала ей заслуженную популярность: если детонирование звука не выходит за пределы Уа - Уг полу­тона, программа сама определяет предполагавшееся высотное положение, и сдвигает интонацию до ближайшей позиции ус­тановленной шкалы темперированного музыкального строя (параметр detune). Проблемы возникают тогда, когда фальши­вое пение или игра на инструменте со свободным интониро­ванием приводят к более, чем четвертьтоновым детонациям. В этом случае работа программы «AUTO-TUNE»может дать ложный результат — ближайший полутон окажется неверным. Во избежание такой ошибки иногда помогает указание тональ­ности, в которой исполнено музыкальное произведение: про­грамма способна вести ладовый анализ.

Корректируемое звучание может изобиловать высотным вибрато; тогда регулируется инерциальность (параметр retunefast — slow), позволяющая программе «AUTO-TUNE»не реагировать на быстрые циклические изменения высоты звука.

Если автоматические корректоры интонации всё же не приводят к желаемому результату, следует пользоваться про­граммами «PITCH SHIFT»или «PITCH BEND»,ориентируясь на собственный музыкальный слух, способный к более точ­ным оценкам ситуации, в особенности в современных произ­ведениях, где встречаются авторские предписания отклоне­ний от темперированной шкалы на Уа или даже Уг полутона (скрипачам хорошо известно, чем отличается до-диез от ре-бе моль).

Надо добавить, что применение компьютерных техноло­гий хорошо там, где нет необходимости в режиме так назы-


ваемого «реального времени», когда обрабатываемый сигнал должен звучать синхронно с прочими компонентами музы­кальной фактуры. В противном случае нужно обращаться к физическим устройствам, выполняющим подобные функ­ции. Однако их работа в автоматическом режиме тоже дале­ко не всегда отвечает условиям синхронности. Наиболее це­лесообразный способ использования тональных модуляторов, выдающимся примером которых является прибор «HAR-MONIEZER»фирмы «Eventide» — включение их в управляе­мый режим, когда нужное звуковысотное положение задаётся синхронной игрой звукорежиссёра на стандартной клавиа­туре так называемого MID — интерфейса. Неверные интона­ции артиста корректируются с максимальной точностью, а отсутствие необходимости в быстром аппаратном анализе высоты входного звука делают устройство практически бе­зынерционным.

Подобным способом, используя, например, в качестве входного сигнала фонограмму основной вокальной партии эстрадной песни, можно создавать синхронные гармоничес­кие многоголосия в их аккордовом изложении.

В данной главе описано лишь ограниченное число элект­роакустических устройств со свободным доступом. Между тем, их подавляющее большинство предназначено для реше­ния серьёзных эстетических задач. В распоряжении звуко­режиссёра находятся приборы и компьютерные программы, способные изменять природу звучаний, сообщать им крас­ки, подчас не имеющие подобий в окружающем нас акусти­ческом мире.

Различные группы этих устройств имеют специфическое отношение к тем или иным разделам книги. Руководствуясь методологическими соображениями, автор позволил себе рассредоточить их описания, увы, далеко не исчерпывающие, по отдельным главам.



Глава 3. ИСТОЧНИКИ ЗВУКА

Какой бы по жанру ни была фонография, материал для действий звукорежиссёра поставляют первичные источни­ки звука. В современной популярной музыке таковыми часто бывают электромузыкальные инструменты (ЭМИ), с их сфор­мированными выходными продуктами. Но по-прежнему пре­имущественной армией источников звука являются их аку­стические представители, объекты микрофонного приёма. И если звуковые качества ЭМИ могут быть абсолютно неуп­равляемыми, а звукорежиссёру доступна лишь их небольшая электроакустическая отделка, то акустические свойства на­туральных источников звука существенно зависят от их ори­ентации в окружающем пространстве. Тогда микрофон уже перестаёт быть только «функционально детерминированным» прибором. В руках звукорежиссёра он становится первым инструментом в деле фонографической лепки.

В этой главе автор попробовал внести посильный вклад в обильную литературу, посвященную акустическим свойствам музыкальных инструментов и человеческих голосов. Особое внимание уделено спектральным диапазонам звуков рассмат­риваемых источников и характеристикам их направлен­ности. Эти качества важно знать как при изучении глав «ФОНОКОЛОРИСТИКА»и «МИКРОФОННЫЙ ПРИЁМ АКУ­СТИЧЕСКИХ ОБЪЕКТОВ»,так и для практических нужд. Творческое использование именно этих свойств позволяет оптимизировать микрофонную технику и поместить в фоног­рафическую композицию максимальное число объектов сложной звуковой партитуры.

Природные явления, такие, как дождь, ветер, морской при­бой, т. п., по своей физической сути не являются собственно излучателями звуков: производя множественное возбуждение листьев и ветвей деревьев, травы, крыш домов, асфальта, песка и гальки, они рождают специфические шумы, которые


мы можем электроакустически протоколировать, всякий раз направляя микрофон на самое характерное в смешанной зву­ковой палитре. Частотные спектры этих шумов также необы­чайно широки, но и в них существуют разные области (спект­ральные зоны), отличающиеся по слуховым впечатлениям.

Нечто подобное можно говорить и о музыкальных ин­струментах, в том числе и о человеческих голосах. Здесь ис­точниками возбуждения являются аналогичные удары, щипки, воздушные потоки, но тонкая, закономерная органи­зация определённых механических реакций инструмента превращает грубое (как это ни парадоксально) воздействие в осмысленный, одухотворённый, впечатляющий звук, кото­рый мы называем музыкой.

Режиссёрский подход к акустическому материалу всегда предполагает отбор тех или иных звуковых признаков, кото­рые в соответствующих контекстах наиболее характерны для данного объекта. Чем больше число этих объектов, чем важ­нее их индивидуальность, тем выше необходима электроаку­стическая избирательность для каждого из них. Напротив, гомофонность в музыкальном материале диктует поиск об­щих акустических свойств, иногда независимо даже от аку­стической природы источника звука.