ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ 3 страница
В основе любой культурно-досуговой программы лежит сценарий. Материалом для его создания является сама действительность. Она – источник вдохновения сценариста и режиссера. Именно в окружающей жизни сценарист и режиссер находят, черпают темы и проблемы для творчества. Желание защитить общественно значимые ценности, утвердить их является главной целью и творческой сверхзадачей художника. Сама жизнь настолько многообразна, что с ней рядом соседствует прекрасное и безобразное, добро и зло, жизнь и смерть, любовь и ненависть, возвышенное и низменное, долг и его отсутствие, счастье и несчастье, трагическое и комическое. В связи с этим бесконечны и разнообразны по тематике культурно-досуговые формы программ и театрализованных представлений, отражающих общественные явления жизни. Такое многообразие требовало их определенного упорядочивания и классификации.
Многие ученые: Жарков А.Д., Стрельцов Ю.А., Козловская Л.И., Мосейчук С.В., Тихоновская Г.С. и др. осуществили попытку типологической классификации существующих форм, видов культурно-досуговых программ и театрализованных представлений с целью их систематизации, поиска сходства и различий, выявления закономерностей, определения признаков, присущих той или иной программе, необходимых для осуществления сценарно-режиссерской деятельности. В основе определяющих признаков типологического различия культурно-досуговых программ, по мнению ученых, лежит организационно-творческий метод – главная составляющая технологии создания программ.
Многовекторность видов, форм культурно-досуговых программ и театрализованных представлений требует в свою очередь многообразия технологических методов их решения, дающих возможность сценаристам и режиссерам планировать, прогнозировать педагогический эффект от постановки той или иной программы, выбирать тот единственный, присущий данной программе, творческий метод ее реализации.
Технология создания сценария культурно-досуговых программ опирается, прежде всего, на искусство театра, на законы и закономерности театральной драматургии, поэтому метод театрализации, его принципы являются специфической основой создания культурно-досуговых программ. Искусство театра требует особого рода мышления – зрелищного, особой театральной образности, поэтому зрелищное мышление должно быть присуще сценаристу и режиссеру культурно-досуговых программ и театрализованных представлений.
Театрализовать материал – значит выразить его содержание средствами театра. Театр диктует два главных условия: создание художественного образа спектакля и организацию сценического действия (зримое раскрытие драматургического конфликта). В основе театра лежит пьеса, в основе театрализации – сценарий. Существуют два вида театрализации: сценарная и режиссерская.
Сценарная театрализация представляет собой творческий метод, способ превращения жизненного документального материала в художественный сценарий.
Режиссерская театрализация – это творческий способ превращения сценария в художественную образную форму представления через систему изобразительных, выразительных, иносказательных средств. Различают три вида сценарно-режиссерской театрализации: театрализация компилированного или комбинированного вида, тематический отбор и использование режиссером уже готовых художественных образов из различных видов искусства и объединение их между собой сценарно-режиссерским приемом (ходом). Компилятивный способ чаще всего применяется в такой форме как театрализованный концерт. Здесь режиссеру необходимо учитывать, что появление каждого номера должно соответствовать закону художественной целесообразности, его жанровому соответствию, оправданности, самобытности.
Вторым видом театрализации является театрализация оригинального вида, который требует создания новых художественных образов исходя из сценарно-режиссерского замысла. Чаще всего он используется при создании сценариев, в основе которых лежит документальный материал, его инсценирование. Использование документального ряда в сценарии только тогда придаст ему публицистическое звучание, когда документ, факт, представляет собой общественно значимую ценность, его современность, актуальность. Соединение документального и художественного материала должно строиться по главному принципу – эмоционального развития мысли, а не только тематического отбора материала.
Основными жанрами для инсценирования являются стих, песня, документ. Театрализация оригинального вида представляет собой наиболее сложную форму создания сценария и представления, требующих профессионального мастерства не только в инсценировке документального и художественного материала, но и умения поставить новые номера, согласно замыслу органично соединить их в эпизоды. Этот вид театрализации требует больше репетиционного времени по сравнению с компилятивным.
Театрализация смешанного вида представляет собой применение первых двух видов театрализации. Часть действия состоит из компиляции готовых текстов и номеров, вторая основана на создании новых оригинальных текстов и номеров.
Создание театрализованного представления требует наличия двух составляющих: оригинальной (авторской) драматургической разработки и режиссерско-постановочного решения. Осуществление метода театрализации начинается на пути создания сценария программы, когда разрабатывается художественная концепция будущей программы, ее сверхзадача, основная мысль, выделяются основные события, номера, эпизоды, четко выстраивается начало, развитие действия, кульминация и финал-развязка будущего представления, определяется сквозной ход действия. Затем идет подбор и постановка номеров, раскрывающих идейно-художественный замысел программы. Постановка театрализованного представления в условиях культурно-досуговой деятельности является актом коллективного творчества. В нем принимают участие не только сценарист и режиссер, но прежде всего исполнители-актеры, звукорежиссеры, хореографы, костюмеры, светотехники, художники, декораторы и другие, которые направляют свой талант, свои знания и умения на создание театрализованного представления как художественного целого. В этом коллективном творческом процессе огромную роль играют моменты импровизационного поиска наиболее интересных творческих решений программы. Это, как правило, приводит к корректировке или даже некоторому изменению первоначального замысла.
Коллективность в постановочной работе является необходимой специфической чертой технологического творческого процесса создания театрализованного представления. Она требует не только материальных затрат, но и трудоемких сценарно-режиссерских постановочных процессов: репетиционной работы с исполнителями, организации пространства не только для актеров, но и для зрителей, которые выступают коллективным участником представления, разработки музыкальной партитуры, решения художественно-декоративного оформления, световой и шумовой партитуры и многое другое.
Главным действующим лицом всего творческого процесса создания программы является режиссер. Он – интерпретатор драматургии театрализованного представления и создатель сценической формы. Его задача заключается в том, чтобы сделать ее слышимой, зримой, эмоционально действенной. Оживление драматургического материала, превращение его в зримые формы живого сценического действия – пластического, словесного, музыкального, вокального, светотехнического – это и есть сценическая интерпретация.
Безусловно, театрализованное представление является авторским, оно возникает в результате деятельности сценариста и режиссера, нередко выступающих в одном лице, и, как правило, это сказывается на решении программы только положительным образом. Такая программа отличается своим оригинальным, авторским замыслом и решением общего художественного смысла, контекста, нового содержания и несет в себе новый эмоционально-смысловой образ. В основе авторства лежит личность режиссера, его мировоззрение, миропонимание и мироощущение.
Режиссерско-постановочная деятельность включает два этапа практической работы: режиссерский замысел, содержащий тематический анализ произведения, определение проблемы, конфликта, событийного ряда, литературных особенностей языка и стиля, характеристику действующих лиц, определение жанра, темпа и ритма будущей постановки, ее пространственного, мизансценического, пластического, музыкального, светового, шумового решения, определения сверхзадачи будущей постановки. Именно из сверхзадачи вырастает ощущение целого, и все элементы замысла объединяются вокруг единого корня, «зерна», как говорил В.И. Немирович-Данченко. Точно найденное «зерно», а в каждой постановке оно свое, заставляет работать режиссерскую фантазию. И в его воображении постепенно начинают возникать отдельные моменты будущей постановки, иногда они видятся смутно, иногда ярко, то возникает какая-то мизансцена, то вдруг почувствуется атмосфера какого-либо эпизода, то вдруг увидится какая-то деталь декорации. И так постепенно в воображении режиссера возникает замысел будущего театрализованного представления.
Первый аналитический этап режиссерской деятельности в условиях, когда он является и сценаристом программы, реализуется им в ходе написания сценария, в котором органично сочетаются и литературные, и режиссерско-постановочные задачи. Два вида художественной деятельности объединяются единым творческим замыслом. Это очень важно потому, что замыслы сценариста и режиссера не всегда совпадают. Режиссерский замысел связан всеми узами с идеей и сверхзадачей культурно-досуговой программы, ее современностью, актуальностью, с определенным социумом, для которого создается программа, поэтому режиссеру, если он использует в своей работе готовый сценарий, необходимо глубоко разобраться и глубоко проанализировать и понять замысел сценариста.
Второй этап режиссерской деятельности заключается в воплощении замысла. Самая интересная мысль, предвидения, которые режиссер выстраивает в своем воображении, не станут искусством, пока они не переведены в образную форму. Эта задача является главной для режиссера, как идейного руководителя. Волнующая его сверхзадача постановки, потребность высказаться по этому поводу, поделиться своими мыслями и чувствами со зрителем, найти в зале единомышленников, заставляет режиссера найти ту единственную, присущую только данной постановке форму, найти художественный образ сверхзадачи, которая будет волновать зрителя, заставлять размышлять его, пробуждать в нем эстетические чувства.
Воплощая свой замысел, режиссер должен понимать, что главным носителем концепции программы является исполнитель (актер). Именно он, по выражению К.С.Станиславского, является «единственным царем и владыкой сцены». Все другие выразительные средства он считал вспомогательными, поэтому задача режиссера заключается в верном распределении ролей. Девяносто процентов успеха, считал Станиславский, зависит от верного распределения ролей. Режиссеру необходимо не просто довести до сведения исполнителей свой замысел, он должен увлечь им, заразить своими мыслями и чувствами, взволновать их, сделать своими единомышленниками, а не просто исполнителями его воли.
Каждый этап воплощения замысла режиссера включает в себя наличие:
· масштабной актуальной темы, проблемы, яркого конфликта;
· верно определенной и волнующей сверхзадачи;
· точно выстроенного сквозного действия, ведущего к сверхзадаче;
· композиционного построения отдельных частей, создающих целое;
· разработки действенной основы жизни на сцене; использования иносказательных выразительных средств (метафора, аллегория, символ);
· создания мыслительных ассоциаций так называемого «моста» между сценой и зрителем;
· мизансценирования;
· сценографии;
· музыкального решения и светотехнического решения;
· определения костюма для исполнителей;
· создания атмосферы для творческой работы всего коллектива исполнителей путем организации коллективно-индивидуального театрального творчества;
· написания постановочного плана;
· разработки музыкально-шумовой и светотехнической партитуры;
· создания монтажного листа;
· проведения технических, прогонных, генеральных репетиций;
· организации показа для зрителя.
Выполнение этих задач требует от режиссера не только владения профессиональными технологиями, но и огромного труда. Без любви к своему делу, без страстного желания сделать жизнь лучше, без любви к человеку, без самоотдачи нет этой профессии. Воплощение замысла требует разработки режиссерско-постановочного плана, который должен отвечать на три вопроса:
Первый: Что я ставлю? /Анализ драматургического материала/.
Второй: Зачем я ставлю? /Что хочу сказать зрителю?
Третий: Как я ставлю? /Способ решения практического воплощения сверхзадачи/.
Ответы на первые два вопроса были рассмотрены выше, когда мы рассматривали идейно-тематический анализ произведения.
Отвечая на третий вопрос – Как я ставлю?, режиссер должен найти тот единственный способ решения сверхзадачи, который бы перевел литературный сценарий на язык зрелищной образности, найти приемы и выразительные средства, чтобы донести внутреннее содержание программы до зрителя. Надо понимать, что каждая тема имеет свое решение, свои выразительные средства, и задача режиссера определить их, а для этого необходимо иметь о них определенные знания.
Ведущими выразительными средствами являются иносказательные выразительные средства – символ, метафора и аллегория, которые помогают режиссеру в создании художественного образа на сцене, раскрытию полнокровного и многогранного мира эстетических и художественных ценностей.
Символ (от греч. symbolon – означает знак, пароль, цифра, черточка, сигнал, девиз, лозунг, эмблема, вензель, герб, шифр, марка, этикетка, ярлык, след, отпечаток, оттиск, рубец, шрам и т.п). Первоначально (в древности) это слово означало условный вещественный знак, понятный только определенной группе людей. Знаки всегда содержат в себе какое-то значение. В сознании человека должно быть представление о содержании этого знака. Только понимая смысловое значение знака, режиссер может использовать его как средство эмоционального воздействия. Символ – многозначен. В нем содержится как собственное значение, так и иные. Он исторически претерпевает изменения в своем содержании. Один и тот же предмет может иметь множество значений. К примеру, стол может быть использован как обеденный, чайный, судебный, он может быть алтарем и т.д. Такая закрепленность значения устанавливала единство смыслового восприятия у зрителей, но сами символы не имели раз и навсегда определенного значения. Такой символ, как свастика – крест с загнутыми под прямым углом концами, у народов Древней Индии, Китая, Японии, Древней Греции был известен как символ благодати и согласия. Гитлеровцы использовали в двадцатом веке свастику как эмблему нацистской партии, и он стал восприниматься как символ фашистского варварства, насилия, и его первоначальное значение потеряло смысл.
Некоторые художники усматривали в знаке не смысловую, а только ассоциативную связь со зрительским восприятием. На определенном восприятии цвета строил свою музыку композитор Скрябин. Художник Сезан считал, что можно легко добиться ощущения тяжести и глубины известными геометрическими фигурами. Конечно, можно допустить, что так оно и есть. Знаки линий, цвета, формы и т.п. могут быть связаны с определенным эмоциональным состоянием, которое они вызывают, но наибольшее воздействие названные знаки оказывают на человека только тогда, когда они воспринимаются не сами по себе, а в определенном содержательном контексте.
«Символ» – знак, многозначный предметный образ, объединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности. Символы строятся на параллелизме явлений, на системе соответствий, ему присуще метафорическое начало, но оно в символе обогащено глубоким смыслом. Символ рождает ассоциацию, поэтому в режиссуре театрализованных представлений он занимает важное место как средство выражения художественного образа. Чаще всего используется режиссерами в решении каждого номера, эпизода, в кульминации и финале театрализованного представления, а также в его художественном оформлении. Создание в сознании человека смысловой и эмоциональной параллели происходящему явлению, невольное замещение его уже знакомым синонимом, заставляет зрителя домыслить то, о чем только заявлено, обозначено. От уровня его интеллекта, эрудиции, жизненного опыта, эмоциональности во многом зависит оценка происходящего.
Другое важное выразительное средство для режиссера – метафора. В ее основе лежит принцип сравнения. Различаются три типа метафор: метафора сравнения, где определенный объект сопоставляется с другим (колоннада рощи»; метафора-загадка, когда объект замещается другим объектом («Били копыта по мерзлым глазищам» – вместо по «булыжникам»; метафора, в которой объекту приписываются свойства других предметов («Ядовитый взгляд», «Жизнь сгорела»).
Надо отметить, что в жизни, в разговорном языке, мы почти не замечаем метафор, они стали в нашем общении привычным явлением (жизнь прошла мимо, время летит). Другое дело в творчестве – она должна быть активной, будить воображение, раскрывать образное мышление. Цель метафоры – создание образного строя, поэтическое углубление мысли, позволяющее режиссеру довести свое решение до философского обобщения. Именно метафора может придать реальному факту художественное осмысление, его толкование и восприятие.
Мысль, облеченная в метафору, может быть выражена через планировку, конструкцию, деталь,свет, через их соотношение и сочетание. «Внешнее оформление спектакля должно быть построено на поэтическом начале, – говорил В.И. Немирович-Данченко, – надо дать провинциальному дому не натуралистическое, а наполнить его поэтическим настроением. Солнечная гамма света, заливающая все, – и минимальное количество предметов».
Метафора может быть выражена средствами пантомимы. Э.В. Вершковский приводит пример решения метафоры, созданной танцевальным коллективом Ленинграда под названием «Укрощение реки», где девушки в блестящих трико с голубыми лентами в руках олицетворяли пластический образ взбушевавшейся водной стихии. Воде преграждали путь строители, они боролись с водной стихией, пока не укротили ее. Метафора пантомимы может стать обобщающим художественным образом только в том случае, если в ее действии заложена борьба, это придает действию динамику, образную пластику и монументальность [С. 32].
Метафора может быть также выражена через построение мизансцены, которая требует особенно тщательной разработки пластических движений и словесного действия для создания обобщенного художественного образа режиссерской мысли. Метафора в актерской игре продолжает оставаться действенным образным средством театра. Она используется в различных формах культурно-досуговой деятельности, таких как агитбригада, политический театр и др. В основе этих метафор лежит гротеск.
Важное место в искусстве театрализации режиссера занимает аллегория.
В поэтическом словаре А. Квятковского аллегория определяется как иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетливо представляемого образа. [ С. 16].
Любое понятие – мир, жизнь, надежда, смерть и т.д. может быть представлено с помощью аллегории. Аллегория всегда предполагает двуплановость. В ней содержится художественный образ – это первый план, а второй план заключает в себе иносказание. Аллегория, ее применение как выразительного средства, уходят в давнюю историю, в театр французской революции. Советские режиссеры использовали аллегорию в массовых праздниках 20-х годов (сжигали гидру контрреволюции в театрализованном представлении).
Рассмотренные выше символ, метафора, аллегория являются основными средствами иносказаний. Они проявляются в особом характере переживаний, вызванных художественным образом, когда в ассоциации возникает подтекст, второй план, придающий изображению переносный смысл, превращающий его в форму иносказания. Основной принцип отбора иносказательных выразительных средств режиссером происходит с учетом восприятия конкретных зрителей, их жизненного опыта, образования, культуры.
Мизансценирование – очень важная и трудоемкая авторская часть режиссуры. Она должна быть направлена на «создание и оживление внутренних предлагаемых обстоятельств» произведении, на «воссоздание, – по Станиславскому, – жизни человеческого духа». В мизансценировании проявляются все профессиональные режиссерские качества – мировоззрение, его миропонимание и мироощущение, художественный вкус, методы освоения драматургического материала, жизненный и профессиональный опыт, уровень авторского подхода к созданию театрализованного представления.
«Мизансцена» (француз. мisе еn scene – расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и к зрителям в тот или иной момент сценического действия. Мизансцена – это язык режиссера, средство визуально-образного отражения и выявления идейно-художественного замысла произведения. Ее структура состоит из следующих элементов: поза (телоположение человека в пространстве, движение, перемещение во времени); жест, мимика. На основе этих опорных элементов рождается пластический образ, отражающий быт, уклад жизни той или иной эпохи, манеры общения и поведения людей, образ их мышления, ношение одежды и другое.
На искусство мизансценирования влияет фактор сценического пространства с его трехмерной структурой – шириной, глубиной, высотой. Это рождает различные типы и виды мизансцен – горизонтально-плоскостные, глубинные, вертикальные. Мизансцены могут иметь в зависимости от решаемых задач геометрические конфигурации: круг, полукруг, скобка, диагональ, каре, зигзаг, спираль, змейка, симметричные и ассиметричные, параллельные и перекрестные линии. Бытовые мизансцены, решаемые в таких местах действия, как комната, кабинет и т.д., как правило, тяготеют к ломаным линиям, они связаны с решением определенной ситуации, с ее внутренним ритмом.
На мизансценирование оказывает влияние жанр сценической постановки: они могут быть героическими, трагическими, метафорическими, гиперболическими, юмористическими, романтическими, выражающими во внешнем построении их внутреннюю суть. Разновидностей мизансцен существует великое множество, они рождаются самой жизнью и отражают ее в пластических образах. Это подтверждают произведения живописи, скульптуры, монументального искусства. В поисках яркой образной мизансцены режиссер должен обращаться к лучшим произведениям других искусств. Важное значение в технологии мизансценирования имеет ракурс – это положение исполнителя на сцене относительно зрительного зала. Динамика сменяемости ракурса мизансцен (фас, полуфас, профиль, полупрофиль, частичный или полный разворот спиной к зрителю) обеспечивает художественное восприятие зрителем событий и содержания, заключенных в таких мизансценах.
Режиссер, работая над созданием мизансцены, должен учитывать размеры сценической площадки и зрительское восприятие. Традиционная театральная сцена требует учета планов сценического планшета – авансцены, когда действие происходит на очень небольшой расстоянии от зрителя, первого плана сцены, соответствующего первой паре кулис, главной осевой точки, делящей сцену на левую и правую стороны (здесь хорошо воспринимаются мизансцены небольшой группы исполнителей), второго плана сцены – центра, здесь должно происходить основное сценическое действие. На третьем плане, глубинной части сцены режиссер, как правило, выстраивает массовые пластические композиции.
Наибольший комфорт для восприятия зрителей представляет арена цирка, когда зрители располагаются вокруг сцены, которая находится внизу, и это дает им возможность видеть все происходящее сверху. Стадион, его масштабность требует другого подхода к решению мизансцены, с одной стороны гипермассовых, с другой – укрупнения, как правило, с помощью видеоряда выступлений отдельных исполнителей.
Надо отметить, что все способы, виды мизансценирования – это не застывшее, а развивающееся явление, они не знают творческих ограничений, поэтому можно считать их условными. Но такие условия мизансцены как жизненная основа, ее действенность, ее выразительность и образность являются определяющими.
Мизансценирование тесно взаимосвязано с декоративно-художественным решением сценического пространства, т.е. сценографией. Искусство художественного декорирования зрелищных представлений в своем развитии прошло путь от буквальной изобразительности до искусства художественной условности. Современная сценография все больше тяготеет к лаконичности, к принципу минимализма, предельной точности создания сценического образа, раскрытия его с помощью художественных деталей, раскрывающих сверхзадачу и цель представления. Режиссеру совместно с художником необходимо организовать сценическое пространство, отражающее суть времени, эпохи, традиции. В технологии декоративного оформления, сценографии сложились такие формы, как живописные декорации – плоскостное изображение какого-либо сюжета, пейзажа на холсте; конструктивные декорации – объемные инженерно-технические сооружения, устанавливающиеся на планшете сцены, символизирующие какой-то художественный образ; динамические декорации, в основе которых лежит движение, перемещение и трансформация детали или всех декораций, меняющих семантический смысл того или иного блока, эпизода представления; игровые декорации, представляющие собой художественные детали, имеющие непосредственное отношение к сценическому действию исполнителей (атрибутика, реквизит); световые декорации, создающие определенную атмосферу сценического действия (рассвет, закат, сумерки, ночь, снег, дождь); фото-видеодекорации, в которых оформление сценического пространства происходит с помощью проекционной аппаратуры; внерамповые декорации, когда декоративные элементы оформления осуществляются за пределами сцены: оформление фойе, залов, гостиных, оформление улиц, парков, площадей…[ С. ]
Местом проведения культурно-досуговых программ и театрализованных представлений может быть любая открытая площадка и в закрытом помещении – кафе, музей и т.д. Главным критерием организации таких программ является обеспечение комфортности для восприятия зрителей, их общения и активного участия.
Одним из сильнейших средств выразительности в режиссерско-постановочной деятельности является свет. Световое решение тесно переплетается с декоративно-художественным оформлением сценического пространства. Он не только иллюстрирует то или иное действие на сцене, но является средством, раскрывающим художественный образ представления. Возможности, которые представляет современная проекционная аппаратура, позволяют создать динамическое и образное раскрытие поставленной сверхзадачи. Различные спецэффекты – летящие облака, падающий снег, летящие птицы и т.д., создают необходимую эмоциональную атмосферу для восприятия зрителем. Технология светового решения требует не только соответствующей аппаратуры, но и особого специалиста-светотехника. Режиссер в процессе постановочной деятельности создает световую партитуру, в которой отражаются все световые эффекты во времени и пространстве сценического представления.
Значительное место в решении художественного образа культурно-досуговой программы и театрализованного представления занимает музыка. Она дает возможность режиссеру создать необходимую эмоциональную атмосферу для восприятия зрителей. С помощью нее режиссер ведет внимание зрителей к сверхзадаче, акцентирует на узловых событиях, моментах темы, раскрывает социальную природу конфликта. Музыка определяет место и время действия, служит характеристикой персонажей, несет прежде всего образную смысловую нагрузку программы или театрализованного представления. Она может быть самой разнообразной: торжественной, героико-романтической, празднично-развлекательной, лирической и т.д. Каждая тема представления требует своего музыкального решения. Чрезмерное увлечение музыкой, иногда на протяжении всей программы, снижает уровень восприятия зрителей. Музыка может быть использована режиссером как самостоятельное средство выразительности в необходимых моментах программы и как средство, находящееся в слиянии с другими выразительными средствами: слово, танец, движение, видеоряд, смена декораций, света. Такое соединение углубляет эмоциональное состояние, окрашивает его поэтическим звучанием, рождает пластический образ, активизирует восприятие зрителей.
Музыкальное решение зависит от темы, отношения режиссера к проблеме и сверхзадаче, от жанра, она выражает личностное мироощущение режиссера. Музыка может по-разному использоваться в программе, например в музыкальном вступлении, направленном на раскрытие идейно-тематического содержания программы, на активизацию эмоционального восприятия зрителем. Музыка может быть направлена на развитие действия и представлена в виде художественного номера какого-либо вида искусства, требующего музыкального номера или музыкального решения. Музыка в режиссерском решении может быть использована как напоминание, как лейтмотив, раскрывающий сквозное действие программы, как прием формирования устойчивого эмоционального отношения к освещаемому событию. Музыка может служить для раскрытия самой наивысшей точки напряжения развития действия, его конфликта, кульминации.
Музыка может использоваться в финале театрализованного представления для разрешения конфликта. В зависимости от цели она может быть апофеозно-торжественной со всевозможными зрелищными эффектами. Музыка может быть и просто музыкальным номером программы, и музыкальным фоном действия, и музыкальной иллюстрацией отдельных эпизодов программы и т.д. Технологический процесс музыкального обеспечения представления является трудоемким, связанным прежде всего с созданием целостной музыкальной партитуры для всей программы.