Заметки о путешествии по югу Франции
Авалон
Мне показали несколько статуй и большое количество обломков античных скульптур, которые были найдены во время раскопок в Монмарте, возле Во – селении, расположенном в миле от Авалона. Раскопки эти были начаты в 1822 году. Прежде всего там был обнаружен фундамент квадратных крепостных укреплений с периметром около 200 футов; внутри этого пояса укреплений находился другой – также квадратной формы, но гораздо меньшего размера. В древности почва здесь состояла, по-видимому, из плотного слоя глины; я полагаю, что этот глинобитный пол не был покрыт мозаикой, ибо во всей округе не найдено ни одного кубика из какого-либо камня или мрамора.
Здесь, по всей видимости, стоял храм, окруженный крытой галереей: такое предположение подкрепляется тем обстоятельством, что это древнее сооружение располагалось возле римской дороги, которая вела из Авалона в Оксер. Какое-то здание внушительных размеров примыкало к храму – оно стояло против ворот в первую крепостную ограду. <...> Многие статуи – из великолепного мрамора, напоминающего греческий или пиренейский мрамор. Одна из каменных статуй семифутовой высоты изображает фигуру в длинном одеянии – по-видимому, фламина; обращает на себя внимание великолепная голова старика из камня, а также другая каменная статуя какого-то бога либо героя; третья статуя меньшего размера, из мрамора: это изваяние женщины в шлеме, изображающее, быть может, Минерву или Беллону, а скорее всего – богиню Рому; вот наиболее примечательные образцы этой древней коллекции. Богиня выполнена особенно изящно, хотя и не без некоторой манерности. <...>
Отен
<...> В коллекции г-на Жове широко представлены инструменты и орудия самого различного назначения – они проливают свет на ремесла и искусства римского периода; здесь можно встретить прелестные статуэтки, красивую гончарную посуду, необычные бронзовые изделия; наконец, здесь немало предметов, относящихся к Средним векам и представляющих большой интерес; среди прочих можно указать на часть гробницы Брунгильды с соответствующей надписью – она была недавно обнаружена во время разрушения аббатства св. Мартина.
Прежде чем расстаться с древним Отеном, мне остается сказать несколько слов о странном памятнике, находящемся неподалеку от города, в селении Куар; это пирамида с квадратным основанием, достигающая пятидесяти футов в высоту. Она сложена из довольно больших неправильной формы камней, схваченных очень прочным цементом. Ее облицовка повсюду разрушена. В различных местах пытались исследовать внутренность этой пирамиды, но повсюду оказывалось, что внутри ее нет пустот. Попытки эти привели к тому, что ныне пирамида серьезно повреждена. <...>
Лион
<...> В Лионском музее находится множество предметов Античности, имеющих большое значение. Кто не знает речи Клавдия, вырезанной на бронзовых досках, или же состязания на колесницах и других мозаичных изображений, находящихся в картинной галерее? Этой великолепной коллекцией город обязан г-ну Арто; благодаря его заботливому попечению она состоит почти исключительно из предметов, найденных в самом Лионе и в его окрестностях.
Картинная галерея необычайно интересна числом и разнообразием хранящихся в ней полотен. Одна из наиболее ценных работ – картина Вознесение кисти Перуджино, подаренная городу Лиону папой Пием VII. Она привлекает внимание наивностью и каким-то благородством фигур и поз; однако рисунок сух и жестковат, как у первых греческих художников. Занимающая центр картины пресвятая дева лишена женственности. Мне кажется, что в эту эпоху не имели понятия о композиции или же не придавали ей никакого значения. Фигуры на полотне Перуджино расположены как попало по отношению друг к другу; их можно было поменять местами, и картина от этого не пострадала бы.
Однако меня еще больше поразила великолепная картина Рубенса. Сюжет ее необычен: св. Доминик и св. Франциск защищают род людской от Иисуса Христа, который намерен его покарать. Христос, почти совершенно обнаженный, походит на разъяренного Юпитера: он держит в руке молнию и собирается превратить землю в груду пепла. <...>
Я назову еще одно полотно Рубенса – «Поклонение волхвов»; оно представляется мне первым наброском знаменитой картины, находящейся в Мадридском музее. <...> В галерее имеются также картинны Терборха, Миревельта, несколько полотен Луки Джордано, Тенирса и других художников. <...>
Галерея выложена мраморными плитками; из-за этого в галерее сыро, а сырость наносит ущерб картинам. Кроме того, здесь неудачно расположены окна, полотна отражают свет, и обозревать их одновременно почти невозможно. Один современный архитектор дал такое определение музею: «Эта галерея, украшенная картинами». Многие из его коллег, по-видимому, поняли это определение буквально и полагают, что полотна – всего лишь аксессуары, предназначенные украшать стены зданий, которые они возводят. Сейчас строят новый зал картинной галереи; свет туда будет проникать через потолок, пол будет паркетный; словом, помещение обещает быть удобным. Мне сказали, что его собираются отвести исключительно под творения лионских художников. <...>
В здании музея расположена библиотека, насчитывающая около двенадцати тысяч томов, полсотни манускриптов и довольно большое число папок с редкими гравюрами. Это одна из самых замечательных специальных библиотек, какие можно встетить в провинции, ибо почти все собранные в ней книги необходимы для художника.
Сейчас здесь заняты созданием кабинета естественной истории; он пока еще в беспорядке и очень беден. Всю его коллекцию составляют несколько плохо сделанных соломенных шкур, источенных червями. Ныне страстная мечта любого города – иметь у себя музей естественной истории. Мне думается, что деньги, которые уйдут на него, лучше израсходовать на расширение библиотеки, ибо невозможно создать интересную коллекцию без больших затрат, а два десятка соломенных чучел животных годны разве лишь на то, чтобы забавлять зевак, не знающих, как убить время. <...>
Вьен
<...> Прежде всего я посетил музей; он помещался в небольшом античном храме, который в прошлом изуродован до неузнаваемости и превращен в христианскую церковь.
В этом музее собрано много античных фрагментов; среди них обращают на себя внимание несколько обломков колонн громадного диаметра, позволяющих судить о том, каких грандиозных размеров должны были быть эти монументы. Куски великолепного фриза и прекрасно выполненные капители композитного ордера покоятся рядом с частями колоссальных статуй, к несчастью, сильно поврежденных. При взгляде на эти необыкновенные обломки испытываешь соблазн поверить в то, что римляне были народом гигантов.
Приезжих раньше всего подводят к прекрасно сохранившейся скульптурной группе, которая изображает двух детей: один из них держит какую-то птицу, другой старается отнять ее и кусает первому руку, чтобы заставить выпустить добычу. <...>
Авиньон
<...> Одна из башен и часть церкви были украшены фресками; по словам одних, они выполнены Джотто, по словам других – принадлежат кисти Джоттино. Фрески в башне сильно повреждены, но и то, что еще уцелело, достойно восхищения. Несколько голов выполнено в такой благородной манере и с таким изяществом, что они напоминают работу Рафаэля. Фигуры – высокие и прямые – облачены в одеяния, облегающие стан и ниспадающие складками; в них чувствуется некоторая сухость рисунка, напоминающая греческих мастеров, однако недостаток этот с лихвою искупается наивностью поз и необыкновенной выразительностью. <...>
Облупившаяся местами штукатурка позволяет разглядеть на каменной кладке стены контуры фигур, нанесенные красным карандашом до того, как на нее был наложен слой штукатурки, по которому писались фрески. <...>
Мне остается рассказать о музее, завещанном городу г-ном Кальве; с тех пор его значительно пополнили дары различных лиц. Это один из самых интересных музеев Франции, как по числу, так и по уникальности собранных в нем предметов. Члены административной комиссии с неутомимым рвением стремятся обогатить его коллекции памятниками Античности, обнаруженными на землях Конта и соседних департаментов. В музее не только собирают предметы Античности, которые в Провансе находят, если можно так выразиться, едва копнув землю, но он открывает свои двери и для множества ценных памятников средневекового искусства – в других местах ими в силу нелепых предубеждений пренебрегают. <...>
Музей Кальве состоит из библиотеки, коллекции из двенадцати тысяч монет, картинной галереи, большого числа образцов античной и средневековой скульптуры и, наконец, множества античных предметов: изделий из бронзы, всякого рода утвари, сосудов, статуэток и тому подобного.
Картинная галерея довольно посредственная; я не обнаружил в ней ничего примечательного, если не считать картины, приписываемой Луини, двух полотен Ораса Верне и нескольких хорошо сохранившихся барельефов XV века, интересных наивным изяществом изображений.
Коллекция предметов Античности более значительна. Я любовался несколькими статуэтками прелестной работы, которые принадлежат, без сомнения, к лучшей поре искусства. Небольшая карикатура на Каракаллу, изображенного в виде торговца пирожками, – настоящий шедевр, свидетельствующий о том, что Франции издавна было свойственно тонкое чувство юмора; это самый лучший шарж, который я когда-либо видел; г-ну Дантану стоило бы руководиться им как классическим образцом. Упомяну еще бронзовое оружие и утварь, какие были в ходу у греков; они найдены в Провансе и, по всей видимости, относятся к эпохе, предшествовавшей вторжению римлян. Весьма любопытен римский военный значок, отлично сохранившийся; он состоит из двух касающихся друг друга бронзовых кругов, над которыми перпендикулярно к древку укреплена неширокая продолговатая пластина; пластина и круги украшены великолепными узорами чеканной работы. <...>
Марсель
<...> В музее находится несколько хороших полотен. В первую очередь следует назвать «Охоту на кабана» Рубенса. Это одно из лучших творений художника, менее вялое, чем те, которые он создавал в последний период жизни, но не менее прекрасное по цвету. Один из охотников сломал рогатину; бледный и дрожащий, он машинально сжимает в руке ставший бесполезным обломок своего оружия и, вопя от ужаса, ждет приближения кабана. Невозможно более энергически передать чувство страха. Какой-то всадник, видимо, главный среди охотников, пытается пронзить зверя мечом, но конец меча наткнулся на мощный череп чудовища, и клинок, не войдя внутрь, прогнулся. Собаки сгрудились вокруг кабана, одни готовы вцепиться ему в загривок, другие бессильно валяются на земле – их позы воссозданы необычайно правдиво. Никто лучше не передавал смятения и напряжения опасной охоты.
Другие картины Рубенса (согласно каталогу) – среди них портрет семьи принца Оранского, – если и принадлежат кисти этого художника, то значительно уступают его Охоте. Вызывает восхищение принадлежащая совсем противоположной школе картина Перуджино, изображающая Святое семейство. Глядя на каждую фигуру в отдельности, невольно испытываешь восторг – столь изящны и наивны позы, столь благородны и красивы головы. Что же касается композиции, то о ней лучше не думать. В ту пору либо не понимали, либо мало заботились об искусстве группировать фигуры, и полотно Перуджино ничего бы не потеряло, а возможно, даже выиграло, если бы его разрезали на части и заключили каждую фигуру в отдельную раму.
Марсельцы мало ценят свой музей, во всяком случае обращаются они с ним весьма бесцеремонно. Совсем недавно какому-то местному физику разрешили поместить там воздушный шар. Если б из-за этого произошел несчастный случай, то не знаю, что сталось бы с полотнами Рубенса и Перуджино. <...>
Комментарии
Рассказчик анекдотов
Мериме – это гениальный мистификатор, умело превращающий вымысел, в художественно-историческое произведение. Самым ярким примером является литературная фальсификация «Гусли», опубликованная анонимно в 1827 году. Гонорар от этого издания автор хотел потратить на путешествие, которое позволило бы ему проверить, намного ли он ошибся при издании подделки. Но Мериме удалось передать очень точно специфические особенности фольклора южнославянских народов. Авторство было раскрыто только после обращения специалистов с просьбой, познакомиться с оригиналами песен. Мистификация оказалась такой правдоподобной, что ввела в заблуждение Г. Гете, А. Мицкевича, А. С. Пушкина. Последний даже переложил некоторые баллады Мериме на русский язык стихами. Узнав о пушкинском переводе, Мериме и признался в своем авторстве.
XIX век – это пробуждение интереса к истории. Литературная обработка исторических сюжетов этому во многом способствовала. Публику интересовала не подлинная история, а анекдоты, передающие исторический колорит. Собственно Мериме признается, что он в своих литературных опытах и занимался резюмированием мемуаров и памфлетов определенных эпох. Достаточно привести слова самого писателя: «В истории я люблю только анекдоты, среди анекдотов же предпочитаю те, которые содержат, как мне представляется, подлинную картину нравов и характеров данной эпохи…Только мемуары…дают нам то изображение человека, которое интересует и занимает меня…Стиль…авторов так же показателен для их времени, как и их повествование».[**]
И все же художественное творчество Мериме сохраняет свою познавательную ценность – это путевые заметки о разных областях Франции, ее архитектурных памятниках, которые писатель осматривал не только по природной склонности, но и выполняя обязанности инспектора комиссии по охране исторических памятников.
Жизнь литературных и живых персонажей протекает на фоне политических и исторических реалий: историко-литературные эссе о Брантоме и Стендале, Пушкине и Тургеневе (с которым Мериме в конце жизни был дружен и состоял в переписке), Богдане Хмельницком и Петре Первом. Но интересно не только то о чем он писал, но и то как он писал. Маски, фасоны шляп и костюмов, качество бархата кресел, правила дуэли, нравы и обычаи – подлинность и фальсификация сливаются в одно достаточно точное воспроизведение эпохи. Детали придают сухим историческим фактам необходимую психологическую верность – перед нами проецируется «повседневность» истории.
«Ученость» присуща литературным произведениям Мериме. Автор охотно излагает исторические или этнографические сведения, причем достаточно объективно, так как не был приверженцем описания подитических или религиозных событий в полном объеме, передавая их через чувства и эмоции. В повести «Кармен» автор упоминает битву при Мунде, относящейся к Античной истории. И следом появляется очерк об истории цыган, который выполнен в лучших научных традициях, со ссылками на труды предшественников и обоснованием собственных гипотез. Но Мериме считает, что чистая наука бессильна в познании истины, поэтому в его произведениях так органично связаны правда и вымысел.
| Замя́тин Евге́ний Ива́нович(1884 – 1937) – русский писатель. | 
|
Е.И. Замятинродился в городе Лебедяни Тамбовской губернии (ныне Липецкая область), в семье священнослужителя, его мать была пианисткой. Из лебедянской жизни вынесены впечатления, которые много позднее, в преображенном виде, дали и повесть «Уездное» (1912), и «Алтарь» (1914), и даже далекую по материалу – повесть «На куличиках» (1914). Появление первых поизведений Замятина и прежде всего «Уездного» было воспринято как литературное событие, которое высоко оценил М. Горький.
С 1893 по 1896 гг. Замятин посещал Лебедянскую гимназию, а потом учился в Воронежской гимназии, которую в 1902 г. окончил с золотой медалью. В этом же году Евгений Иванович записался на кораблестроительный факультет Санкт-Петербургского политехнического института, который окончил в 1906 г.
Во время революционных событий в России с начала 1900 гг. Замятин был с большевиками, арестован в декабре 1905 г., выслан в Лебедянь, после нелегально проживал в Петербурге, в Гельсингфорсе, в Финляндии. Во время Первой мировой войны Замятин выступал с антивоенных интернационалистических позиций, в 1904 г. был привлечен к суду и сослан в Кемь. В марте 1916 г., отбыв ссылку, Евгений Замятин был командирован в Англию для участия в строительстве российских ледоколов на верфях Ньюкасла, Глазго и Сандерленда; побывал и в Лондоне. Он был одним из главных проектировщиков ледокола «Святой Александр Невский», получившего после Октябрьской революции имя «Ленин». В сентябре 1917 г. Замятин вернулся в Россию. Во время Гражданской войны, оставаясь убежденным социалистом, Замятин критиковал политику большевистского правительства. В марте 1919 г. он вместе со многими известными деятелями искусства (А. А.Блок, А. М.Ремизов, Р. В. Иванов-Разумник, К. С. Петров-Водкин) был арестован во время спровоцированных левыми эсерами рабочих волнений на заводах Петрограда.
После критической волны, последовавшей за публикацией в 1929 г. в эмигрантской печати в сокращенном виде романа «Мы», которая привела к его выходу из Союза писателей СССР и фактическому запрету публиковаться, он пишет письмо И. В. Сталину с просьбой разрешить ему выезд за границу и получает положительный ответ. В 1931 г. Евгению Ивановичу разрешается – не без помощи А. М. Горького – выехать за границу. Он живет с того времени в Париже и продолжает работать над рассказами и киносценариями. В частности в соавторстве с Жеком Компенейцем пишет сценарий для фильма Жана Ренуара «На дне». Замятин скучает по родине. В 1934 г., уже будучи эмигрантом, что беспрецедентно, был вновь принят в Союз писателей СССР, а в 1935 г. участвовал в антифашистском Конгрессе писателей в защиту культуры как член советской делегации. Писатель скончался 10 марта 1937 г. в Париже, похоронен на Парижском кладбище в Тие.
Мы[††] <...> «Уважаемые нумера! Недавно археологи откопали одну книгу двадцатого века. В ней иронический автор рассказывает о дикаре и о барометре. Дикарьзаметил: всякий раз, как барометр останавливался на «дожде», действительношел дождь. И так как дикарю захотелось дождя, то он повыковырял ровно столько ртути, чтобы уровень стал на «дождь» (на экране – дикарь в перьях, выколупывающий ртуть: смех). Вы смеетесь: но не кажется ли вам, что смехагораздо более достоин европеец той эпохи. Так же, как дикарь, европеец хотел «дождя» – дождя с прописной буквы, дождя алгебраического. Но он стоял перед барометром мокрой курицей. У дикаря по крайней мере было больше смелости и энергии и – пусть дикой – логики: он сумел установить, что есть связь между следствием и причиной. Выковыряв ртуть, он сумел сделать первый шаг на том великом пути ...» <...> ...Просто вращая вот эту ручку, любой из вас производит до трех сонат в час. А с каким трудом давалось это вашим предкам. Они могли творить только доведя себя до припадков «вдохновения» – неизвестная форма эпилепсии. И вот вам забавнейшая иллюстрация того, что у них получалось, – музыка Скрябина – двадцатый век. Этот черный ящик (на эстраде раздвинули занавес и там – их древнейший инструмент) – этот ящик они называли «рояльным» или «королевским», что лишний раз доказывает, насколько вся их музыка...» И дальше – я опять не помню, очень возможно потому, что... Ну, да скажу прямо: потому что к «рояльному» ящику подошла она – I-330. Вероятно, я был просто поражен этим ее неожиданным появлением на эстраде. Она была в фантастическом костюме древней эпохи: плотно облегающее черное платье, остро подчеркнуто белое открытых плечей и груди, и эта теплая, колыхающаяся от дыхания тень между... и ослепительные, почти злые зубы...Улыбка – укус, сюда – вниз. Села, заиграла. Дикое, судорожное, пестрое, как вся тогдашняя их жизнь, – ни тени разумной механичности. И конечно, они, кругом меня, правы: все смеются. Только немногие... но почему же и я – я? <...> Вот уже видны издали мутно-зеленые пятна – там, за Стеною. Затем легкое, невольное замирание сердца – вниз, вниз, вниз, как с крутой горы, – и мы у Древнего Дома. Все это странное, хрупкое, слепое сооружение одето кругом в стеклянную скорлупу: иначе оно, конечно, давно бы уже рухнуло. У стеклянной двери – старуха, вся сморщенная и особенно рот: одни складки, сборки, губы уже ушли внутрь, рот как-то зарос – и было совсем невероятно, чтобы она заговорила. И все же заговорила. – Ну что, милые, домик мой пришли поглядеть? – И морщины засияли (т. е., вероятно, сложились лучеобразно, что и создало впечатление "засияли"). – Да, бабушка, опять захотелось, - сказала ей I. Морщинки сияли: –- Солнце-то, а? Ну что, что? Ах, проказница, ах, проказница! Знаю, знаю! Ну, ладно: одни идите, я уж лучше тут, на солнце... Гм... Вероятно, моя спутница – тут частый гость. Мне хочется что-то с себя стряхнуть – мешает: вероятно, все тот же неотвязный зрительный образ: облако на гладкой синей майолике. Когда поднимались по широкой, темной лестнице, I сказала: – За что? – А не знаю. Может быть – за ее рот. А может быть – ни за что. Просто так. Я пожал плечами. Она продолжала, улыбаясь чуть-чуть, а может быть, даже совсем не улыбаясь: – Я чувствую себя очень виноватой. Ясно, что должна быть не "просто-так-любовь", а "потому-что-любовь". Все стихии должны быть... – Ясно... – начал я, тотчас же поймал себя на этом слове и украдкой заглянул на I: заметила или нет? – Она смотрела куда-то вниз; глаза были опущены – как шторы. Вспомнилось: вечером, около 22, проходишь по проспекту, и среди ярко освещенных, прозрачных клеток – темные, с опущенными шторами, и там, за шторами – Что у ней там, за шторами? Зачем она сегодня позвонила, и зачем все это? Я открыл тяжелую, скрипучую, непрозрачную дверь – и мы в мрачном, беспорядочном помещении (это называлось у них «квартира»). Тот самый, странный, «королевский» музыкальный инструмент – и дикая, неорганизованная, сумасшедшая, как тогдашняя музыка, пестрота красок и форм. Белая плоскость вверху; темно-синие стены; красные, зеленые, оранжевые переплеты древних книг; желтая бронза – канделябры, статуя Будды; исковерканные эпилепсией, не укладывающиеся ни в какие уравнения линии мебели. Я с трудом выносил этот хаос. Но у моей спутницы был, по-видимому, более крепкий организм. – Это – самая моя любимая... – и вдруг будто спохватилась – укус-улыбка, белые острые зубы. – Точнее: самая нелепая из всех их «квартир». – Или еще точнее: государств, – поправил я. – Тысячи микроскопических, вечно воюющих государств, беспощадных, как... – Ну да, ясно... – по-видимому, очень серьезно сказала I. – Мы прошли через комнату, где стояли маленькие, детские кровати (дети в ту эпоху были тоже частной собственностью). И снова комнаты, мерцание зеркал, угрюмые шкафы, нестерпимо пестрые диваны, громадный «камин», большая, красного дерева кровать. Наше теперешнее – прекрасное, прозрачное, вечное – стекло было только в виде жалких, хрупких квадратиков-окон. – И подумать: здесь «просто-так-любили», горели, мучились... (опять опущенная штора глаз). – Какая нелепая, нерасчетливая трата человеческой энергии, не правда ли? Она говорила как-то из меня, говорила мои мысли. Но в улыбке у ней был все время этот раздражающий икс. Там, за шторами, в ней происходило что-то такое – не знаю что, что выводило меня из терпения, мне хотелось спорить с ней, кричать на нее (именно так), но приходилось соглашаться – не согласиться было нельзя.Вот остановились перед зеркалом. В этот момент я видел только ее глаза. Мне пришла идея: ведь человек устроен так же дико, как эти вот нелепые «квартиры», – человеческие головы непрозрачны, и только крошечные окна внутри: глаза. Она как будто угадала – обернулась. «Ну, вот мои глаза. Ну?» (Это, конечно, молча.)Передо мною два жутко-темных окна, и внутри такая неведомая, чужая жизнь. Я видел только огонь – пылает там какой-то свой «камин» – и какие-то фигуры, похожие... Это, конечно, было естественно: я увидел там отраженным себя. Но было неестественно и непохоже на меня (очевидно, это было удручающее действие обстановки) – я определенно почувствовал себя пойманным, посаженным в эту дикую клетку, почувствовал себя захваченным в дикий вихрь древней жизни. – Знаете что, – сказала I, – выйдите на минуту в соседнюю комнату. – Голос ее был слышен оттуда, изнутри, из-за темных окон-глаз, где пылал камин. Я вышел, сел. С полочки на стене прямо в лицо мне чуть приметно улыбалась курносая асимметрическая физиономия какого-то из древних поэтов (кажется, Пушкина). Отчего я сижу вот – и покорно выношу эту улыбку, и зачем все это: зачем я здесь, отчего это нелепое состояние? Эта раздражающая, отталкивающая женщина, странная игра... Там стукнула дверь шкафа, шуршал шелк, я с трудом удерживался, чтобы не пойти туда, и – точно не помню: вероятно, хотелось наговорить ей очень резких вещей. Но она уже вышла. Была в коротком, старинном ярко-желтом платье, черной шляпе, черных чулках. Платье легкого шелка – мне было ясно видно: чулки очень длинные, гораздо выше колен, и открытая шея, тень между... – Послушайте, вы, ясно, хотите оригинальничать, но неужели вы... – Ясно, – перебила I, – быть оригинальным – это значит как-то выделиться среди других. Следовательно, быть оригинальным – это нарушить равенство... И то, что на идиотском языке древних называлось «быть банальным», у нас значит: только исполнять свой долг. Потому что... – Да, да, да! Именно. – Я не выдержал – И вам нечего, нечего... Она подошла к статуе курносого поэта и, завесив шторой дикий огонь глаз, там, внутри, за своими окнами, сказала на этот раз, кажется, совершенно серьезно (может быть, чтобы смягчить меня), сказала очень разумную вещь: – Не находите ли вы удивительным, что когда-то люди терпели вот таких вот? И не только терпели – поклонялись им. Какой рабский дух! Не правда ли? – Ясно... То есть я хотел... (это проклятое «ясно»!) – Ну да, я понимаю. Но ведь, в сущности, это были владыки посильнее их коронованных. Отчего они не изолировали, не истребили их? У нас... – Да, у нас... – начал я. И вдруг она рассмеялась. Я просто вот видел глазами этот смех: звонкую, крутую, гибко-упругую, как хлыст, кривую этого смеха. Помню – я весь дрожал. Вот – ее схватить – и уж не помню что... Надо было что-нибудь – все равно что – сделать. Я машинально раскрыл свою золотую бляху, взглянул на часы. Без десяти 17. – Вы не находите, что уже пора? – сколько мог вежливо сказал я. – А если бы я вас попросила остаться здесь со мной? – Послушайте: вы... вы сознаете, что говорите? Через десять минут я обязан быть в аудиториуме... –...И все нумера обязаны пройти установленный курс искусства и наук... – моим голосом сказала I. Потом отдернула штору – подняла глаза: сквозь темные окна пылал камин. – В Медицинском Бюро у меня есть один врач – он записан на меня. И если я попрошу – он выдаст вам удостоверение, что вы были больны. Ну? Я понял. Я. Наконец. Понял, куда вела вся эта игра. – Вот даже как! А вы знаете, что как всякий честный нумер я, в сущности, должен немедленно отправиться в Бюро Хранителей и... – А не в сущности (острая улыбка-укус). Мне страшно любопытно: пойдете вы в Бюро или нет? – Вы остаетесь? – Я взялся за ручку двери. Ручка была медная, и я слышал: такой же медный у меня голос. – Одну минутку... Можно? Она подошла к телефону. Назвала какой-то нумер – я был настолько взволнован, что не запомнил его, и крикнула: – Я буду вас ждать в Древнем Доме. Да, да, одна... Я повернул медную холодную ручку: – Вы позволите мне взять аэро? – О да, конечно! Пожалуйста... Там, на солнце, у выхода, как растение, дремала старуха. Опять было удивительно, что раскрылся ее заросший наглухо рот и что она заговорила: – А эта ваша – что же, там одна осталась? – Одна. Старухин рот снова зарос. Она покачала головой. По-видимому, даже ее слабеющие мозги понимали всю нелепость и рискованность поведения этой женщины.
Комментарии
О романе «Мы»
В 1920–1921 гг. Замятин под влиянием фантастики Уэллса работает над романом «Мы», который является одним из его главных произведений. На решение написать роман повлияла утопические идеи пролеткультовцев А. Богданова и А. Гастева. В романе «Мы» инженер Д-503 описывает свою жизнь в городе-государстве под властью «Благодетеля». В начале Д-503, один из многих нумеров (так называют людей), с восторгом описывает организацию жизни общества, основанную на математике. Он и не задумывается о том, что можно по другому жить: без «Зеленой Стены», квартир со стеклянными стенами, «Государственной Газеты», «Бюро Хранителей» и всемогущего «Благодетеля». Но после встречи с I-330 он входит в группу революционеров, стремящихся к продолжению революции и уничтожению существующего в городе строя. Этот роман повлиял на вышедшие позже романы-антиутопии Джорджа Оруэлла («1984», опубл. в 1949), Р.Д. Бредбери («451 по Фаренгейту», 1953) и О. Хаксли («О дивный новый мир», 1932). На русском «Мы» вышел в 1952 в Нью-Йорке в Издательстве им. Чехова, в России впервые вышел лишь в 1988 году. Последующие произведения Замятина, в том числе несколько пьес, не были допущены советской властью к отечественной публике.
Приведенный текст романа предлагает читателю задуматься о роли музея в сохранении традиций между поколениями. Предметность бытового музея – элемент индивидуальной окрашенности человека, поколения, цивилизации.
| Ремарк Э́рих Мариия(1898-1970) – один из наиболее известных и читаемых немецких писателей XX в. | 
|
Ремарк Э́. М. (урожденный Эрих Пауль Ремарк) – родился в Оснабрюке (Германия), был вторым из пяти детей книжного переплетчика Петера Франца Ремарка и Анны Марии Ремарк, в девичестве Шталькнехт. В 1904 г. поступил в церковную школу, а в 1915 – в католическую учительскую семинарию. В 1916 г. призван в армию, 17 июня 1917 г. направлен на Западный фронт. Был ранен в левую ногу, правую руку и шею и провел остаток войны в военном госпитале в Германии. После смерти матери в 1918 г. изменил свое второе имя в ее честь. В период с 1919 г. сначала работает учителем, а в конце 1920 г. сменил множество профессий, в том числе был продавцом надгробных памятников и воскресным органистом в часовне при госпитале для душевнобольных – события, впоследствии легшие в основу «Черного обелиска». В 1921 г. начал работать редактором в журнале «Эхо Континенталь». В октябре 1925 г. женился на Ильзе Ютте Замбона, бывшей танцовщице. Ютта в течение многих лет страдала от чахотки. Она стала прообразом для нескольких героинь произведений Ремарка, в том числе и Пат из «Трех товарищей». Брак продлился чуть более 4 лет, после чего они развелись. Впрочем, в 1938 г. Ремарк снова заключил с Юттой брак – чтобы помочь ей выбраться из Германии и получить возможность жить в Швейцарии, где в то время жил он сам, а позже они вместе уехали в США. Официально развод был оформлен лишь в 1957 г. Писатель до конца жизни выплачивал Ютте денежное пособие, а также завещал ей 50 тыс. долларов. В 1929 г. Ремарк жил в Давосе, где и подготовил к публикации наиболее известное из своих произведений – «На западном фронте без перемен». За этот роман в 1931 г. был номинирован на Нобелевскую премию, но комитет премию не присудил. Прибыль от одноименного фильма и издания книг позволила заработать Ремарку приличное состояние, заметную часть которого он потратил на покупку картин Сезанна, Ван Гога, Гогена и Ренуара. В 1933 г. нацисты запретили и сожгли произведения Ремарка. Нацисты объявили, что Ремарк является потомком французских евреев и его настоящая фамилия Крамер (слово Ремарк, записанное наоборот). В 1937 г. писатель познакомился с Марлен Дитрих, с которой у него завязался бурный и мучительный роман. Многие считают Марлен прообразом Жоан Маду – героини «Триумфальной арки». В 1939 г. Ремарк отправился в США, где в 1947 г. получил американское гражданство. Его старшая сестра Эльфрида Шольц, оставшаяся в Германии, была арестована за антивоенные и антигитлеровские высказывания в 1943 г. На суде она была признана виновной и 16 декабря казнена (гильотинирована) Существуют свидетельства, что судья ей объявил: «Ваш брат, к несчастью, скрылся от нас, но вам не уйти». Ей Ремарк посвятил свой роман «Искра жизни», вышедший в 1952 г. 25 лет спустя ее именем назвали улицу в ее родном городе Оснабрюке. В 1951 г. Ремарк познакомился с голливудской актрисой Полетт Годар, бывшей женой Чарли Чаплина, которая помогла ему прийти в себя после связи с Дитрих, излечила от депрессии и вообще, как говорил сам Ремарк, «действовала на него положительно». Благодаря улучшению душевного здоровья писатель смог закончить роман «Искра жизни» и продолжил творческую деятельность до конца жизни. В 1957 г. Ремарк наконец развелся с Юттой, а в 1958 году он и Полетт поженились. В тот же год Ремарк вернулся в Швейцарию, где и прожил остаток жизни. Они оставались вместе с Полетт вплоть до его смерти. Ремарк сыграл роль Польмана в одноименной кинопостановке по собственному роману «Время жить и время умирать» (1958). В 1964 г. делегация из родного города писателя вручила ему почетную медаль. Три года спустя, в 1967 г., немецкий посол в Швейцарии вручил ему орден ФРГ (ирония заключается в том, что несмотря на присвоение этих наград, немецкое гражданство ему так и не вернули). В 1968 г., к семидесятилетнему юбилею писателя, город Аскона (в котором он жил) сделал его своим почетным гражданином. Умер Ремарк в возрасте 72 лет в городе Локарно, похоронен на швейцарском кладбище Ронко.
Э. М. Ремарк Тени в Раю*
– А на что вы будете жить? Об этом вы подумали? – спросил Меликов.– Во Франции я под конец работал торговым агентом, продавал сомнительные картины и подделки под старину.– Вы что-нибудь в этом смыслите?– Не слишком, но кое-что усвоил.– Где?– Я два года провел в Брюссельском музее.– Работали там? – с удивлением спросил Меликов.– Нет. Скрывался, – ответил я.– От немцев?– От немцев, которые оккупировали Бельгию.– Два года? – снова удивился Меликов. – И вас так и не нашли?– Нет. Нашли того человека, который меня прятал. Меликов взглянул наменя.– Вы успели удрать?– Да.– А что случилось с тем человеком?– То, что обычно случалось. Его отправили в концлагерь.– Он был немец?– Бельгиец. Директор музея.Меликов кивнул.– Каким образом вам удалось так долго скрываться? – спросил он,помолчав немного. – Разве в музее не было посетителей?– Конечно, были. Днем я сидел взаперти в подвале, где находился запасник. Вечером являлся директор, приносил еду и на ночь выпускал меня из моего убежища. Из здания музея я не выходил, но мог выбираться из подвала. Свет, разумеется, нельзя было зажигать.– А служащие музея что-нибудь знали?– Нет. В запаснике не было окон. А когда кто-нибудь спускался в подвал,я сидел не шевелясь. Больше всего боялся чихнуть не вовремя.– Вас из-за этого и обнаружили?– Да нет. Кто-то обратил внимание, что директор либо чересчур часто засиживается в музее, либо возвращается туда по вечерам.– Понятно, – сказал Меликов. – А читать вы могли?– Только в летние ночи или при лунном свете.– Но ночью вам разрешалось гулять по музею и рассматривать картины?– Да, пока они были видны……– Чем вы занимались целый день в музее, чтобы не сойти с ума? – спросилМеликов.…– Чем я занимался в музее? Ждал вечера. И, конечно, по возможности избегал думать об опасности, которая мне угрожала. Иначе я бы очень скоро свихнулся. Впрочем, у меня был опыт – уже несколько лет, как я скрывался. Один год даже в самой Германии. Вот я и не позволял себе думать, что допустил хоть какую-нибудь оплошность. Раскаяние разъедает душу сильнее, чем соляная кислота. Это занятие для спокойных эпох. Ну, а потом я без конца занимался французским, сам себе давал уроки французского. Позже я стал ночами бродить по залам музея, рассматривать картины, запоминать их. Скоро я уже знал все полотна. И сидя днем в кромешной тьме, мысленно восстанавливал их в памяти. Я представлял их себе, следуя определенной системе, по порядку, иной раз на одну какую-нибудь картину тратил много дней. Порою на меня нападало отчаяние, но потом я начинал все сызнова. Если бы я просто любовался картинами, то, наверное, пропал бы. Но я придумал себе своего рода упражнение для памяти и благодаря этому все время совершенствовался. Теперь я уже не бился головой об стенку, я как бы поднимался вверх, ступенька за ступенькой. Понимаете?– Да, вы не давали себе покоя, – сказал Меликов. – И у вас была цель. Это спасает.– Одно лето я не расставался с Сезанном и с несколькими картинами Дега. Разумеется, это были воображаемые картины, и только в воображении я мог их оценить. Но все же я оценивал их. То был своего рода вызов судьбе. Я заучивал наизусть цвета и композицию, хотя никогда не видел ни одного цвета днем. Это был лунный Сезанн и ночной Дега. И я запоминал и сопоставлял эти картины в их сумеречном воплощении. Позже я нашел в библиотеке книги по искусству. И, присев под подоконником, усердно изучал их. Призрачный мир, но все же это был мир.– Разве музей не охранялся?– Только в дневные часы. Вечером его просто запирали. На мое счастье.– И на несчастье человека, который носил вам еду.– На несчастье человека, который прятал меня, – сказал я спокойно, взглянув на Меликова. Я понимал, что за его словами ничего не кроется, он не хотел меня обидеть. Просто констатировал факт.…..
Бронзовую фигуру я поставил у себя в номере. Лоу-старший сказал мне еще, что бронзу списали из Нью-Йоркского музея как подделку. В этот вечер я остался дома. Стемнело, но я не зажигал света. Лег на постель и стал смотреть на фигуру, которая стояла перед окном. За то время, что я пробыл в Брюссельском музее, я усвоил одну истину: вещи начинают говорить, только когда на них долго смотришь. А те вещи, которые говорят сразу, далеко не самые лучшие. Блуждая ночью по залам музея, я иногда забирал с собой какую-нибудь безделушку в темный запасник, чтобы там ее ощупать. Часто это были бронзовые скульптуры, и так как Брюссельский музей славился своей коллекцией древней китайской бронзы, я с разрешения моего спасителя иногда уносил в запасник какую-нибудь из фигур. Я мог себе это позволить, поскольку сам директор зачастую брал домой для работы тот или иной экспонат. И если в музее недосчитывались какой-нибудь скульптуры, он говорил, что она у него. Так у меня выработалось особого рода умение оценивать на ощупь патину. К тому же я провел много ночей у музейных витрин и узнал кое-что о фактуре старых окисей, хотя никогда не видел их при дневном свете. Но как у слепого вырабатывается безошибочное осязание, так и у меня за это время появилось нечто похожее. Конечно, я не во всех случаях доверял себе, но иногда я был совершенно уверен в своей правоте. Эта бронза показалась мне в лавке на ощупь настоящей; правда, ее очертания и рельефы были чересчур определенны, что, возможно, как раз и не понравилось музейным экспертам, но все же она не производила впечатления позднейшей подделки. Линии были четкие. А когда я закрыл глаза и начал обстоятельно, очень медленно водить пальцами по фигуре, ощущение, что бронза настоящая, еще усилилось. В Брюсселе я не раз встречался с подобными скульптурами. И о них тоже сперва говорили, что это копия эпохи Тан или Мин. Дело в том, что китайцы уже во времена Хань, то есть примерно с начала нашего летосчисления, копировали и закапывали в землю свои скульптуры эпохи Шан и Чжоу. Поэтому по патине трудно было определить подлинность работы, если в орнаменте или в отливке не обнаруживали каких–либо характерных мелких изъянов. Я опять поставил бронзу на подоконник. Со двора доносились металлические голоса судомоек, постукиванье мусорных урн и мягкий гортанный бас негра, который эти урны выносил. Вдруг дверь распахнулась. В освещенном четырехугольнике я различил силуэт горничной, увидел, как она отпрянула назад, крикнув:– Мертвец! – Какая чушь, – сказал я. – Не мешайте спать. Закройте дверь. Я ужеприготовил себе постель.– И вовсе вы не спите! Что это такое? – Она разглядывала бронзу.– Зеленый ночной горшок, – отрезал я. – Разве не видите?– И чего только люди не придумают! Но зарубите себе на носу: утром я его не стану выносить! Ни за что. Выносите сами. В доме хватает уборных.– Хорошо. Я снова лег и заснул, хотя не собирался спать. Когда я проснулся, была глубокая ночь. И я сразу не мог сообразить, где нахожусь. Потом увидел бронзу, и мне на минуту показалось, что я снова в музее. Я сел и начал глубоко дышать. Нет, я уже не там, неслышно говорил я себе, я убежал, я свободен, свободен, свободен. Слово «свободен» я повторял ритмично: про себя, а потом стал повторять вслух – тихо и настойчиво; я произносил его до тех пор, пока не успокоился. Так я часто утешал себя в годы преследований, когда просыпался в холодном поту. Потом я поглядел на бронзу: цветные отсветы на ней вбирали в себя ночную тьму. И вдруг я почувствовал, что бронза живая. И не из-за своей формы, а из-за патины. Патина не была мертвой. Никто не наносил ее нарочно, никто не вызывал искусственно, травя шероховатую поверхность кислотами, патина нарастала сама по себе, очень медленно, долгие века; поднималась из воды, омывавшей бронзу, и из земных недр, минералы которых срастались с ней; первоосновой патины были, очевидно, фосфорные соединения, на что указывала незамутненная голубая полоска у основания скульптуры, а фосфорные соединения возникли сотни лет назад из-за соседства с мертвым телом. Патина слегка поблескивала, как поблескивала в музее неполированная бронза эпохи Чжоу. Пористая поверхность не поглощала свет, подобно поверхности бронзовых фигур, на которые патину нанесли искусственно. Свет придавал ей некоторую шелковистость, делал ее похожей на грубый шелк-сырец. Я поднялся и сел к окну. Там я сидел очень долго, почти не дыша, вполной тишине, весь отдавшись созерцанию, которое мало-помалу заглушало во мне все мысли и страхи. Я продержал у себя скульптуру еще два дня, а потом отправился на Третью авеню. На сей раз в лавке был и второй брат Лоу, очень похожий на первого, только более элегантный и более сентиментальный, насколько это вообще возможно для торговца стариной.– Вы принесли скульптуру обратно? – спросил первый и тут же вытащил бумажник, чтобы вернуть мне тридцать долларов.– Скульптура настоящая, – сказал я.Он поглядел на меня добродушно и с интересом.– Из музея ее выбросили.– Уверен, что она настоящая. Я пришел возвратить ее вам. Продавайте.– А как же ваши деньги?– Вы отдадите их мне вместе с половиной прибыли. Как было условлено.Лоу-младший сунул руку в правый карман пиджака, вытащил десятидолларовую бумажку, чмокнул ее и переложил в левый карман.…
Неделю спустя из служебной поездки вернулся владелец фирмы «Лу и К°», эксперт по китайскому искусству. Он никак не мог взять в толк, почему музей счел скульптуру подделкой. «Это не шедевр, – разъяснил он. – Но, без сомнения, бронза эпохи Чжоу, позднего Чжоу, вернее, переходного периода от Чжоу к Хань». «А какова ее цена?» – спросил Лоу-старший. «На аукционе она потянет долларов четыреста - пятьсот. Может, больше.Но ненамного. Китайская бронза идет нынче по дешевке». «Почему?» «Да потому, что нынче все идет по дешевке. Война. И не так уж много людей коллекционирует китайскую бронзу. Могу купить ее у вас за триста долларов». Лоу покачал головой. «По-моему, я должен сперва предложить ее музею».– С какой стати? – удивился я. – И потом – половина денег ведь моя. А вы хотите отдать скульптуру за те же жалкие пятнадцать долларов, какие,наверное, заплатили за нее.– У вас есть расписка?Я с удивлением уставился на него. Он поднял руку.– Секунду! Не кричите. Пусть это будет для вас хорошим уроком. Впредь требуйте на все расписки. В свое время я на этом здорово погорел.Я продолжал смотреть на него в упор.– Пойду в музей и скажу, что уже почти продал эту скульптуру. Так ведь и есть на самом деле. Но я все равно предложу ее музею, потому что Нью-Йорк– это большая деревня. Во всяком случае, для антикваров. Через несколько недель все все узнают. А музей нам еще понадобится. Вот в чем дело. Вашу долю я у них потребую.– Сколько это будет?– Сто долларов.– А сколько получите вы?– Половину того, что заплатят сверх. Согласны?– Для вас вся эта история – милая шутка, – сказал я. – А я рискнул ради нее почти половиной состояния.Лоу-старший засмеялся. Во рту у него было много золота.– Кроме того, вы до всего дознались. Теперь и я догадался, как произошла ошибка. Они взяли в музей нового молодого эксперта. И молодой человек решил показать, что его предшественник ни черта не смыслил и приобретал мусор. Могу сделать вам одно предложение: у нас в подвале масса старых вещей, в которых мы не очень-то разбираемся. Человек не может знать все на свете. Не хотите ли ознакомиться с нашими сокровищами? Десять долларов в день. Ну, а если повезет – поощрительные премии.– Компенсация за китайскую бронзу?…
Лоу-старший спустился ко мне в подвал, который шел под улицей. Он держал в руках бронзовую скульптуру.– Как вы считаете – что это?– А чем это должно быть?– Бронзой эпохи Чжоу. Или даже Тан. Патина выглядит неплохо. Правда?– Вы купили эту скульптуру?Лоу ухмыльнулся.– Без вас не стал бы. Мне ее принес один человек. Он ждет наверху в лавке. Просит за нее сто долларов. Отдаст, стало быть, за восемьдесят. По-моему, дешево.– Слишком дешево, – сказал я, рассматривая скульптуру. – Этот человек –перекупщик?– Не похоже. Молодой парень, уверяет, что получил скульптуру в наследство, а теперь нуждается в деньгах. Она – настоящая?– Да, это китайская бронза. Но не эпохи Чжоу или Тан. Скорее, периода Тан или еще более позднего – Сун или Мин. Копия эпохи Мин, подражание болеедревней скульптуре. Причем подражали не так уж тщательно. Маски Дао-дзывыполнены не точно, да и спирали сюда не подходят – они получили распространение лишь после династии Хань. И в то же время декор – копия декора эпохи Тан, сжатый, простой и сильный. Однако если бы изображениеросомахи и основной орнамент относились к тому же периоду, они были бызначительно яснее и четче. Кроме того, в орнаменте попадаются сравнительно мелкие завитушки, которых на настоящей древней бронзе не встретишь.– А как же патина? Она ведь очень красивая!– Господин Лоу, – сказал я. – Можете не сомневаться, это довольно древняя патина. Но на ней не видно малахитовых прожилок. Вспомните, что китайцы уже в эпоху Хань копировали и закапывали в землю скульптуры эпохи Чжоу. Патина у них всегда была отменная, хотя сама вещь не обязательно создавалась в эпоху Чжоу.…Лоу задумчиво почесал лысину бронзовой фигуркой. Если бы бронза была эпохи Чжоу, он, наверное, обращался бы с нею более почтительно.– А в живописи вы тоже смыслите?– Самую малость. Так же, как в бронзе.Он усмехнулся.– Лучше, чем ничего. Придется мне пораскинуть мозгами. Может быть, кто–нибудь из моих коллег нуждается в помощнике. Правда, в делах сейчас застой. Вы это сами видите по нашей лавке. Но с картинами ситуация несколько иная. В особенности с импрессионистами. А уж старые полотна сейчас совершенно обесценены. Словом, посмотрим.Лоу снова грузно затопал по лестнице. До свидания, подвал, сказал я мысленно. Некоторое время ты был для меня второй родиной, темным прибежищем. Прощайте, позолоченные лампы конца девятнадцатого века, прощайте, пестрые вышивки 1890 года и мебель эпохи короля–буржуа Луи Филиппа, прощайте, персидские вазы и легконогие китайские танцовщицы из гробниц династии Тан, прощайте, терракотовые кони и все другие безмолвные свидетели давно отшумевших цивилизаций. Я полюбил вас всем сердцем и провел в вашем обществе мое второе американское отрочество – от десяти лет до пятнадцати! Представляя против воли одно из самых поганых столетий, я и приветствую вас! И при этом чувствую себя запоздавшим и безоружным гладиатором, который попал на арену, где кишмя кишат гиены и шакалы и почти нет львов.…
Паразитом! Очень метко. Я сам хотел это вам разъяснить. В вашем положении вы не можете претендовать на постоянную работу ни в одном художественном салоне. Вы должны найти себе приблизительно такое же занятие, как у нас. Так сказать, нелегальное. Я тут говорил с одним человеком, у которого вы, наверное, сможете пристроиться. Он тоже паразит. Но богатый паразит. Торгует предметами искусства. Картинами. Тем не менее, он паразит.– Он торгует подделками?– Боже избави! – Лоу отложил поддельного Михаила Архангела и сел в почти целиком отреставрированное флорентийское кресло времен Савонаролы – только верхняя часть кресла была подлинной. – Торговля предметами искусства – вообще ремесло для людей с нечистой совестью, – начал он тоном поучения. – Мы зарабатываем деньги, которые, собственно, должен был бы заработать художник. Ведь мы получаем за те же произведения во много раз больше, чем в свое время их создатель. Когда речь идет об антикварных вещах или о предметах прикладного искусства, все это еще не так страшно. Страшно бывает с «чистым искусством». Вспомните Ван Гога. За всю свою жизнь он не продал ни одной картины и жил впроголодь, а сейчас торговцы наживают на нем миллионы. И так было испокон веку: художник голодает, а торговец обзаводится дворцами.– По-вашему, дельцов мучает совесть?Лоу подмигнул:– Ровно настолько, чтобы барыши не казались им чересчур пресными. Торговцы картинами – народ своеобразный. Им хочется не только разбогатеть на произведениях искусства, но зачастую и подняться до уровня этого искусства. Ведь сам художник, продающий картины, почти всегда нищий, ему даже не на что поужинать. Таким образом, торговец чувствует свое превосходство, превосходство человека, который может заплатить за чужой ужин. Понятно?Силверс кивнул.– К сожалению, в наше время коллекционеров раз в десять больше, чем знатоков. Эпоха истинных собирателей, которые были в то же время и ценителями, кончилась после Первой мировой войны, в восемнадцатом году.Каждому политическому и экономическому перевороту сопутствует переворот финансовый. И тогда состояния меняют своих владельцев. Одни все теряют, другие богатеют. Старые собиратели вынуждены продавать свои коллекции, на их место приходят новые. У этих новых есть деньги, но зачастую они ничего не смыслят в искусстве. Чтобы стать истинным знатоком, требуется время, терпение и любовь. Я внимательно слушал. Казалось, в этой комнате с двумя мольбертами, обитой серым бархатом, хранилась утерянная тишина мирных эпох. Силверс поставил на один из мольбертов новый картон.– Вы знаете, что это?– Моне. Поле маков.– Нравится?– Необычайно. Какое спокойствие! И какое солнце! Солнце Франции.– Ну что ж, давайте попытаемся, – сказал Силверс наконец. – Особых знаний здесь не требуется. Мне нужен человек надежный и молчаливый. Это – главное. Шесть долларов в день. Согласны?…
У Силверса я поначалу должен был составлять каталог на все когда-либо проданное им и отмечать на фотографиях картин имена их прежних владельцев.– Самое трудное, – говорил Силверс, – это установить подлинность старых полотен. Никогда нельзя быть уверенным в их подлинности. Картины – они как аристократы. Их родословную надо прослеживать вплоть до написавшего их художника. И линия эта должна быть непрерывной: от церкви Х к кардиналу А, от коллекции князя Y к каучуковому магнату Рабиновичу или автомобильному королю Форду. Пробелы здесь недопустимы.– Но речь ведь идет об известных картинах?– Ну и что? Фотография возникла лишь в конце девятнадцатого века. К тому же далеко не у всех старинных полотен есть копии, с которыми можно было бы свериться. Нередко приходится довольствоваться одними предположениями, – Силверс саркастически ухмыльнулся, – и заключениями искусствоведов.Я сгреб в кучу фотографии. Сверху лежали цветные снимки картины Мане –небольшого натюрморта: пионы в стакане воды. Цветы и вода были как живые. От них исходило удивительное спокойствие и внутренняя энергия – настоящее произведение искусства! Казалось, художник впервые сотворил эти цветы и до него их не существовало на свете.– Нравится? – спросил Силверс.– Прелестно.– Лучше, чем розы Ренуара там на стене?– Это совсем другое, – сказал я. – В искусстве вообще вряд ли уместно слово «лучше»!– Уместно, если ты – антиквар.– Эта картина Мане – миг творения, тогда как Ренуар – само цветение жизни.Силверс покачал головой.– Недурно. Вы были писателем?– Всего лишь журналистом, да и то плохоньким.– Вам сам Бог велел писать о живописи.– Для этого я слишком слабо в ней разбираюсь. На лице Силверса вновь появилась саркастическая усмешка.– Думаете, люди, которые пишут о картинах, разбираются в них лучше? Скажу вам по секрету: о картинах нельзя писать – как вообще об искусстве. Все, что пишут об этом, служит лишь одной цели – просвещению невежд. Писать об искусстве нельзя. Его можно только чувствовать.Я не возражал.– И продавать, – добавил Силверс. – Вы, наверное, это подумали?– Нет, – ответил я и не покривил душой. – А почему вы решили, что мне сам Бог велел писать о картинах? Потому что писать о них нечего?– Все-таки это лучше, чем быть плохоньким журналистом.– Как знать.Силверс рассмеялся:– Вы, как и многие европейцы, мыслите крайностями. Или это свойственно молодежи? Однако вы уже не так молоды. А ведь между крайностями есть еще множество всяких вариантов и нюансов. У вас же об этом неверные представления. Я вот хотел стать художником. И стал им. Писал со всем энтузиазмом, присущим заурядному художнику. А теперь я антиквар и торгую картинами – со всем присущим этой профессии цинизмом. Ну и что? Предал я искусство тем, что не пишу больше плохих картин, или предаю его тем, что торгую картинами?….