ФАНТАСТИЧЕСКОЕ В ЛИТЕРАТУРЕ
В Толковом словаре В. И. Даля читаем: «Фантастический — несбыточный, мечтательный; или затейливый, причудливый, особенный и отличный по своей выдумке». Иначе говоря, подразумеваются два значения: 1) нечто нереальное, невозможное и невообразимое; 2) нечто редкое, преувеличенное, необычное. Применительно к литературе главным становится первый признак: когда мы говорим «фантастический роман» (повесть, рассказ и т. д.), то имеем в виду не столько то, что в нем описываются редкие события, сколько то, что эти события — полностью или частично — вообще невозможны в реальной жизни. Фантастическое
Иллюстрация Г. Доре к «Божественной комедии» Данте Алигьери.
в литературе мы определяем по его противоположности реальному и существующему.
Эта противоположность одновременно очевидна и чрезвычайно изменчива. Звери или птицы, наделенные человеческой психикой и владеющие человеческой речью; силы природы, олицетворенные в антропоморфных (т. е. имеющих человеческий вид) образах богов (например, античные боги); живые существа противоестественной гибридной формы (в древнегреческой мифологии полулюди-полукони — кентавры, полуптицы-полульвы — грифоны); противоестественные действия или свойства (например, в восточнославянских сказках смерть Кощея, спрятанная в нескольких вложенных друг в друга волшебных предметах и животных) — все это без труда ощущается нами как именно фантастическое. Однако многое зависит и от исторической позиции наблюдателя: то, что сегодня представляется фантастическим, для создателей античной мифологии или древних волшебных сказок вовсе еще не было принципиально противопоставлено реальности. Поэтому в искусстве происходят постоянные процессы переосмысления, перехода реального в фанастическое и фантастического в реальное. Первый процесс, связанный с ослаблением позиций античной мифологии, отмечен
К- Марксом; «...греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву. Разве тот взгляд на природу и на общественные отношения, который лежит в основе греческой фантазии, а потому и греческого искусства, возможен при наличии сельфакторов, железных дорог, локомотивов и электрического телеграфа? (К. Маркс, Ф. Энгельс. Об искусстве. Т. 1. М., 1983. С. 165). Обратный процесс перехода фантастического в реальное демонстрирует научно-фантастическая литература: научные открытия и достижения, представлявшиеся на фоне своего времени фантастическими, по мере развития технического прогресса становятся вполне возможными и осуществимыми, а порой даже выглядят чересчур элементарными и наивными.
Таким образом, восприятие фантастического зависит от нашего отношения к его сути, т. е. к степени реальности или нереальности изображаемых событий. Однако у современного человека — это очень сложное чувство, обусловливающее всю сложность и многогранность переживания фантастического. Современный ребенок верит в сказочное, однако от взрослых, из познавательных передач радио, телевидения он уже знает или догадывается, что «в жизни все не так». Поэтому к его вере примешивается доля неверия и он способен воспринимать невероятные события то как реальные, то как фантастические, то на грани реального и фантастического. Взрослый человек «не верит» в чудесное, однако ему порою свойственно воскрешать в себе прежнюю, наивную «детскую» точку зрения, чтобы со всей полнотой переживаний окунуться в воображаемый мир, словом, к его неверию примешивается доля «веры»; и в заведомо фантастическом начинает «мерцать» реальное и подлинное. Даже если мы твердо убеждены в невозможности фантастики, это не лишает ее в наших глазах интереса и эстетической притягательности. ибо фантастичность становится в таком случае как бы намеком на другие, еще не познанные сферы жизни, указанием на ее вечную обновляемость и неисчерпаемость. В пьесе Б. Шоу «Назад к Мафусаилу» один из персонажей (Змея) говорит: «Чудо — это то, что невозможно и тем не менее возможно. То, что не может произойти и тем не менее происходит». И действительно, как бы ни углублялись и ни умножались наши научные сведения, появление, скажем, нового живого существа всегда будет восприниматься как «чудо» — невозможное и в то же время вполне реальное. Именно сложность переживания фантастики позволяет ей легко объ-
Слева:
Иллюстрация к роману Сирано дв Баржеракв «Государсткв и имп«рин солнцаи. Справа:
ИллюстрацияВ. Дудорова к поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмиле».
определяются по степени отчетливости и рельефности фантастического начала: явная фантастика; фантастика неявная (завуалированная); фантастика, получающая естественно-реальное объяснение, и т. д.
В первом случае (явная фантастика) сверхъестественные силы открыто вступают в действие: Мефнстофельв «Фаусте» И. В. Гё-те. Демон в одноименной поэме М. Ю. Лермонтова, черти и ведьмы в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя, Воланд и компания в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова. Фантастические персонажи вступают в пряные отношения с людьми, пытаются повлиять на их чувства, мысли, поведение, причем отношения эти часто приобретают характер преступного сговора с чертом. Так, например, Фауст в трагедии И. В. Гёте или Петро Безродный в «Вечере накануне Ивана Купала» Н. В. Гоголя для исполнения своих желаний продают дьяволу свою душу.
В произведениях с неявной (завуалированной) фантастикой вместо прямого участия сверхъестественных сил происходят странные совпадения, случайности и т. д. Так, в «Лафертовской маковнице» А. А. По-горельского-Перовского прямо не сказано, что сватающийся за Машу титулярный советник Аристарх Фалелеич Мурлыкин не кто иной, как кот старухи маковницы, слывущей ведьмой. Однако многие совпадения заставляют в это поверить: Аристарх Фалелеич появляется именно тогда, когда умирает старуха и неизвестно куда пропадает
кот; в поведении чиновника есть что-то кошачье: он «с приятностью» выгибает «круглую свою спину», ходит, «плавно выступая», ворчит что-то «себе под нос»; сама его фамилия — Мурлыкин — пробуждает вполне определенные ассоциации. В завуалированной форме проявляется фантастическое начало и во многих других произведениях, например в «Песочном человеке» Э. Т. А. Гофмана, «Пиковой даме» А. С. Пушкина.
Наконец, существует и такой вид фантастического, который основан на максимально полных и вполне естественных мотивировках. Таковы, например, фантастические рассказы Э. По. Ф. М. Достоевский отметил, что Э. По «только допускает внешнюю возможность неестественного события (доказывая, впрочем, его возможность и иногда даже чрезвычайно хитро) и, допустив это событие, во всем остальном совершенно верен действительности.» «В повестях По вы до такой степени ярко видите все подробности представленного вам образа или события, что, наконец, как будто убеждаетесь в его возможности, действительности...». Такая обстоятельность и «достоверность» описаний свойственна и другим видам фантастического, она создает нарочитый контраст между явно нереальной основой (фабулой, сюжетом, некоторыми персонажами) и ее предельно точной «обработкой». Этот контраст часто использует Дж. Свифт в «Путешествиях Гул-ливера». Например, при описании фантастических существ — лилипутов фиксируются все подробности их действий, вплоть до при-
ведения точных цифр: чтобы переместить рода. Произведение фольклора живет во мно-пленного Гулливера, «вбили восемьдесят жестве вариантов; при каждом исполнении столбов, каждый вышиной в один фут, потом оно воспроизводится как бы заново, при пря-рабочие обвязали... шею, руки, туловище и мом контакте исполнителя-импровизатора с ноги бесчисленными повязками с крючками... аудиторией, которая не только непосред-Девятьсот самых сильных рабочих принялись ственно воздействует на исполнителя (обтянуть за канаты...», ратная связь), но подчас и сама подключа-
Фантастика выполняет различные функ- ется к исполнению. ции, особенно часто функцию сатириче- Термин «фольклор», который в 1846 г. ввел скую, обличительную (Свифт, Вольтер, в науку английский ученый У. Дж. Томе, в пе-М. Е. Салтыков-Щедрин, В. В. Маяковский), реводе означает «народная мудрость». В от-Нередко эта роль совмещается с другой — личие от многих западноевропейских уче-утверждающей, позитивной. Будучи экспрес- ных, которые к фольклору относят самые сивным, подчеркнуто ярким способом выра- различные стороны народного быта (вплоть жения художественной мысли, фантастика до кулинарных рецептов), включая сюда так-часто улавливает в общественной жизни то, же и элементы материальной культуры что только лишь нарождается и возникает, (жилье, одежда), советские ученые и их Момент опережения — общее свойство фан- единомышленники в других странах фольк-тастики. Однако есть и такие ее виды, кото- лором считают устное народное творчество — рые специально посвящены предвидению и поэтические произведения, создаваемые на-прогнозированию будущего. Это уже упоми- родом и бытующие в широких народных мае-навшаяся выше научно-фантастическая ли- сах, наряду с фольклором музыкальным и тература (Ж. Берн, А. Н. Толстой, К. Чапек, танцевальным. Такой подход учитывает ху-С. Лем, И. А. Ефремов, А. Н. и Б. Н. Стругац- дожественную природу фольклора как искус-кие), которая часто не ограничивается пред- ства слова. Изучением фольклора занимает-видением грядущих научно-технических про- ся фольклористика. цессов, но стремится запечатлеть весь со- История фольклора уходит в глубокое циально-общественный уклад будущего, прошлое человечества. М. Горький опреде-Здесь она близко соприкасается с жанрами лил фольклор как устное творчество трудово-утопии и антиутопии («Утопия» Т. Мора, го народа. Действительно, фольклор воз-*Город солнца» Т. Кампанеллы, «Город без ник в процессе труда, всегда выражал взгля-имени» В. Ф. Одоевского, «Что делать?» ды и интересы главным образом людей Н. Г. Чернышевского), труда, в нем в самых различных формах проявлялось стремление человека облегчить свой труд, сделать его радостным и свобод ным.
ФОЛЬКЛОР Первобытный человек все свое время рас ходовал на труд или на подготовку к нему. Фольклор и литература — два вида словес- Действия, посредством которых он стремил-ного искусства. Однако фольклор — это не ся повлиять на силы природы, сопровожда-только искусство слова, но и составная часть лись словами: произносились заклинания, народного быта, тесно переплетающаяся с заговоры, к силам природы обращались с другими его элементами, и в этом суще- просьбой, угрозой или благодарностью. Эта, ственное различие междуфольклором и лите- нерасчлененность различных видов по суще-* ратурой. Но и как искусство слова фольклор ству уже художественной деятельности (хо-отличается от литературы. Эти различия не тя сами творцы-исполнители ставили перед остаются незыблемыми на различных эта- собой сугубо практические цели) — един-пах исторического развития, и все же основ- ство слова, музыки, танца, декоративного ные, устойчивые признаки каждого из ви- искусства — известна в науке как «перво-дов словесного искусства отметить можно, бытный синкретизм»; следы его и сейчас эа-Литература — искусство индивидуальное, метиы в фольклоре. По мере того как у че-фольклор — коллективное. В литературе но- ловека накапливался все более значительный ваторство, а в фольклоре традиция высту- жизненный опыт, который необходимо было пает на первый план. Литература бытует в передать следующим поколениям, увеличи-письменном виде; средством хранения и пере- валась роль словесной информации: ведь дачи художественного текста, посредником именно слово могло наиболее успешно сооб-между автором и его адресатом служит кни- щить не только о происходящем здесь и га, тогда как произведение фольклора вое- сейчас, но и о том, что случилось или слу-производится устно и хранится в памяти на- чится где-то и когда-то или когда-нибудь.
Аника-воин и смерть. Лубок.
Издания русского фольклора.
Выделение словесного творчества в самостоятельный вид искусства — важнейший шаг в предыстории фольклора, в его самостоятельном, хотя и в связанном с мифологическим сознанием, состоянии. Решающим событием, проложившим рубеж между мифологией и собственно фольклором, явилось появление сказки. Именно в сказке воображение — этот, по словам К. Маркса, великий дар, так много содействовавший развитию человечества, — впервые было осознано как эстетическая категория.
С формированием наций, а затем и государств складывался героический эпос: индийская «Махабхарата», ирландские саги, киргизский «Манас», русские былины. Лирика, не связанная с обрядом, возникла еще позже: в ней проявился интерес к человеческой личности, к переживаниям простого человека. Народные песни периода феодализма рассказывают о крепостной неволе, о тяжкой женской доле, о народных защитниках, таких, как Кармелюк на Украине, Яношик в Словакии, Степан Разин на Руси.
Изучая народное творчество, следует постоянно иметь в виду, что народ — понятие не однородное и исторически изменчивое. Господствующие классы стремились всеми средствами внедрять в народные массы мысли, настроения, произведения, противоречащие интересам трудящихся, — верноподданнические по отношению к царизму песни, «духовные стихи» и т. п. К тому же и в самом народе века угнетения накопили не только ненависть к эксплуататорам, но и невежество, забитость. История фольклора — это одновременно и процесс постоянного роста самосознания народа, и преодоление того, в чем выражались его предрассудки. Особый этап в развитии народного творче-
ства нашей Родины составляет советская эпоха.
По характеру связи с народным бытом различают фольклор обрядовый и необрядовый. Сами исполнители фольклора придерживаются иной классификации. Для них существенно, что одни произведения поются, другие — сказываются. Ученые-филологи все произведения фольклора относят к одному из трех родов — к эпосу, лирике или драме, как это принято и в литературоведении.
Некоторые фольклорные жанры связаны между собой общей сферой бытования. Если дореволюционный фольклор весьма четко различался по социальной принадлежности его носителей (крестьянский, рабочий), то теперь более существенны возрастные отличия. Особый раздел народного поэтического творчества составляет детский фольклор — игровой (жеребьевки, считалки, различные игровые песенки) и неигровой (скороговорки, страшилки, перевертыши). Основным жанром современного молодежного фольклора стала самодеятельная, так называемая бар-довская песня.
Фольклор каждого народа неповторим, как и его история, обычаи, культура. Былины, частушки присущи только русскому фольклору, думы — украинскому и т. д. Самобытны лирические песни каждого народа. Даже самые краткие произведения фольклора — пословицы и поговорки — одну и ту же мысль выражают у Каждого народа по-своему, и там, где мы говорим: «Молчанье — золото», японцы с их культом цветов скажут: «Молчанье — цветы».
Однако уже первые ученые-фольклористы были поражены сходством сказок, песен, преданий, принадлежащих различным народам. Сначала это объясняли общим проис-
хождением родственных (например, индоевропейских) народов, затем заимствованием: один народ перенимал у другого сюжеты, мотивы, образы.
Последовательное и убедительное объяснение всех явлений сходства дает только исторический материализм. Опираясь на богатейший фактичечкий материал, ученые-марксисты объяснили, что сходные сюжеты, мотивы, образы возникали у народов, находившихся на одних и тех же этапах социально-культурного развития, даже если народы эти жили на разных континентах и не встречались между собой. Так, волшебная сказка — это утопия, мечта о справедливости, которая складывалась у различных народов по мере пояяления у них частной собственности, а вместе с ней и социального неравенства. Первобытное общество не знало волшебной сказки ни на одном из материков,
Сказки, героический эпос, баллады, пословицы, поговорки, загадки, лирические песни разных народов, отличаясь национальной самобытностью как по форме, так и по содержанию, в то же время создаютсяяна основе общих для определенного уровня художественного мышления и закрепленных традицией законов. Вот один из «естественных экспериментов», который подтверждает это положение. Французский поэт П. Ж. Беранже написал стихотворение «Старый капрал», использовав в качестве основы (и при этом существенно ее переработав) «жалобу» — особого рода французскую народную балладу. Поэт В. С. Курочкин перевел стихотворение на русский язык. и благодаряямузыке А. С. Даргомыжского песня проникла в русский фольклорный репертуар. А когда, много лет спустя, ее записали на Дону, обнаружилось, что народные певцы произвели значительные изменения текста (кстати, и музыки), как бы восстанавливая в главном первоначальную форму французской «жалобы», которую донские казаки конечно же никогда не слыхали. В этом сказались общие законы народно-песенного творчества.
Литература появилась позже, чем фольклор, и всегда, хотя и по-разному, использовала его опыт. В то же время литературные произведения издавна проникали в фольклор и оказывали воздействие на его развитие.
Характер взаимодействия двух поэтических систем исторически обусловлен и потому неодинаков на различных этапах художественного развития. На этом пути чрезвычайно важен тот совершающийся на крутых поворотах истории процесс перераспределения социальных сфер действия литературы и фольклора, который на материале русской
культуры XVII в. отмечен академиком Д. С. Лихачевым. Если еще в XVI в. сказочников держали даже при царском дворе, то столетие-полтора спустя фольклор уходит из жизни и быта господствующих классов; теперь устная поэзия — достояние почти исключительно народных масс, а литература — господствующих классов. Так позднейшее развитие может подчас изменить наметившиеся тенденции взаимодействия литературы и фольклора, и порою самым существенным образом. Однако пройденные этапы не предаются забвению. То, что завязалось в народном творчестве времени Колумба и Афанасия Никитина, неповторимо отозвалось в исканиях М. Сервантеса и Г. Лорки, А. С. Пушкина и А. Т. Твардовского.
При взаимодействии народного творчества с реалистической литературой полнее, чем когда бы то ни было, обнаруживается неисчерпаемость фольклора как вечного источника непрерывно развивающегося искусства. Литература социалистического реализма, как никакая другая, опирается не только на опыт непосредственных предшественников, но и на все лучшее, что характеризует литературный процесс на всем его протяжении, и на фольклор во всем его неисчерпаемом богатстве.
С построением социалистического общества постепенно стираются разграничения между литературой и фольклором по социальному принципу: при социализме оба вида словесного искусства выражают взгляды и интересы трудящихся. В последние годы заметно возрос интерес и к старинному (традиционному) фольклору, особенно в странах социализма. В этом нет ничего удивительного, достаточно вспомнить, как в трудные дни гражданской войны В. И. Ленин поддерживал русский народный хор под руководством М. Е. Пятницкого.
Принятый в 1976 г. закон «Об охране и^ использовании памятников истории культуры» к числу национальных сокровищ относит и «записи фольклора и музыки». Однако запись — лишь вспомогательное средство фиксирования фольклорного текста. Но даже самой точной записью нельзя заменить живой родник народной поэзии.
ФУТУРИЗМ
Слово «футуризм» впервые появилось в заглавии манифеста итальянского поэта Филиппе Томмазо Маринетти, напечатанного 20 февраляя1909 г. в парижской газете «Фига-
В. В. Хлебников. Рисунок В. В. Маяковского.
ро». Год спустя появились манифесты футуристов в живописи (У. Боччони, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Балла, Дж. Северини) и музыке (Б. Прателла). Название своего течения они производили от латинского слова futu-rum — «будущее». Попытки создать искусство, устремленное в будущее, сочеталось в их манифестах и стихах с отрицанием искусства прошлого. В Италии, чтящей памятники Древнего Рима, средневековья, эпохи Возрождения, это звучало особенно вызывающе. Футуристыыв своих произведениях отказывались от чувств, определявших этику людей прошлого, — жалости, неприятия насилия, уважения к другим людям. Многие итальянские футуристы воспевали технику, отрицая влияние эмоции, поддерживали военные устремления своей страныы а некоторые впоследствии и фашизм Муссолини.
Во всем этом проявилась отрицательная сущность итальянского футуризма, хотя некоторые его художественные достижения вошли в фонд мирового искусства. Например, стремление к синтезу искусств (особенно взаимовлияние литературы и живописи), поиски новых средств поэтической выразительности, попытки создать непривычный тип книги,
котораяябы воздействовала на читателя не только своим содержанием, но и внешней формой.
В России футуризм на первых порах проявился в живописи, а только потом — в поэзии. Художественные поиски братьев Д. и Н. Бурдюков, М.. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой, Д. Экстер, Н. Кульбина, М. В. Матюшина и других в 1908—1940 гг. были как бы художественной предысторией русского футуризма.
Саму же его историю надо начинать с 1910 г., когда из печати вышли два сборника: довольно умеренная «Студия импрессионистов» (Д. и Н. Бурлюки, В. В. Хлебников, а также вовсе не футуристы — А. Гидони, Н. Н. Евреинов и другие) и уже предварявший собственно футуристические издания «Садок судей», отпечатанный на обратной стороне обоев. Участники второго сборника — братья Бурлюки, В. В. Хлебников, В. В. Каменский, Е. Гуро — и составили основное ядро будущих кубофутуристов. Приставка *ку-бо» идет от пропагандировавшегося ими в живописи кубизма; иногда члены этой группы называли себя «гилейцами», а Хлебников придумал для них наименование «будетляне». Позднее к кубофутуристам присоединяются В. В. Маяковский, А. Е. Кручёных и Б. К. Лившиц.
Тем временем в Петербурге возникли эгофутуристы (от лат. ego — я). Это течение возглавлял Игорь Северянин. Первые его брошюры, в том числе и «Пролог эгофутуризма» (1911), особого интереса у читателей не вызвали, пока не возникла небольшая группа поэтов, объединившихся вокруг И. Северянина, — К. К. Олимпов, И. В. Игнатьев, В. И. Гнедов, Г. В. Иванов, Грааль-Апрельский и другие. Они основали изда-
см»а:
Одно из иэданий футуристов. Справа:
В. В. Мв*кавский. •Мистврия-Буфф*. Эскиэ обложки. Художник В. Ермолаеве.
тельство «Петербургский глашатай», выпускавшее одноименную газету (вышло всего два номера) и альманахи под выразительными заглавиями: чсЗасахаре Кры», *Небоко-пы», «Стеклянные цепи», «Орлы над пропастью» и т.п. Их стихи, при всей экстравагантности и довольно робких попытках создавать собственные слова, обычно не столь уж резко отличались от общепринятой поэзии. Не случайно первый большой сборник стихов Северянина назывался словами из хрестоматийного стихотворения Ф. И. Тютчева — «Громокипящий кубок», а предисловие к нему написал поэт-символист Ф. К. Сологуб. Фактически Северянин остался единственным из эгофутуристов, вошедших в историю русской поэзии. Его стихи, при всей их претенциозности, а нередко и пошлости, все же отличались своеобразной напевностью, звучностью и легкостью.
Существовали также две группы футуристов: в 1913—1914 гг. «Мезонин поэзии» (в него входили В. Г. Шершеневич, Р. Ив-нев, С. М. Третьяков, Б. А. Лавренев, Хри-санф) и в 1914—-1916 гг. «Центрифуга» (С. П. Бобров, Н. Н. Асеев, Б. Л. Пастернак, К. А. Большаков, Божидар).
Каждая из этих футуристических групп считала, как правило, именно себя выразительницей «истинного» футуризма и вела ожесточенную полемику с другими группировками, но время от времени члены разных групп сближались. Так, в конце 1913 и начале 1914 г. Северянин выступал вместе с Маяковским, Каменским и Д. Бурдюком; Асеев, Пастернак и Шершеневич участвовали в изданиях кубофутуристов; Большаков переходил из группы в группу, побывав и в «Мезонине поэзии», и в «Центрифуге», и у кубофутуристов.
Однако, говоря о футуристах, мы чаще всего имеем в виду деятельность кубофутуристов. После появления альманаха «Пощечина общественному вкусу» (декабрь 1912 г.) с одноименным манифестом, после многочисленных диспутов по поводу картин и стихов о кубофутуристах заспорили. Вызвано это было прежде всего талантливостью поэтов, причислявших себя к этой группе, — Маяковского, Хлебникова, Каменского, в несколько меньшей степени —Д. и Н. Бурдюков, Гуро, Лившица. Появлявшиеся в сборниках под нарочито вызывающими заглавиями («Дохлая луна», «Бух лесиный», «Затычка», «Рыкающий Парнас», «Требник троих» и др.), их стихи сперва воспринимались читателями как попытки раздразнить вкусы и привычки буржуа. Но при внимательном чтении обнаруживалось и другое: за антиэстетичностью —
ненависть к поддельной, ненастоящей красоте; за грубостью выражений — стремление дать язык «безъязыкой улице»; за непривычными словообразованиями — попытки создать «единый смертных разговор»; за непонятными картинами, воспроизводящимися в книгах, — новые принципы видения мира-Наконец, в произведениях футуристов начала появляться и та острая социальность, которая была особенно резко выражена в поэзии Маяковского, а потом и у других авторов.
Стоит отметить, что русский кубофутуризм и итальянский футуризм были далеко не однородны. Во время приезда Ф. Т. Маринетти в Россию (январь-февраль 1914 г.) Лившиц и Хлебников резко против него выступили. Особенно обнажилась непримиримость двух футуризмов с наступлением первой мировой войны. Итальянские футуристы ее приветствовали, русские же, особенно Маяковский и Хлебников, гневно осуждали. Война вообще обострила социальное зрение кубофутурис-тов. В эти годы Маяковский печатает в журнале «Новый Сатирикон» свои сатирические «гимны», умеряют новаторские амбиции Каменский и Д. Бурлюк. Оказавшийся в армии Хлебников пишет ряд антивоенных стихов. В 1915 г. М. Горький уже говорит о том, что «русского футуризма нет. Есть просто Игорь Северянин, Маяковский, Д. Бурлюк, В. Каменский». В эти годы он часто видится с Маяковским, знакомится с Бурдюком, включает Маяковского в список постоянных сотрудников своего журнала «Летопись», в руководимом им издательстве «Парус» выходит книга Маяковского «Простое, как мычание».
Революцию большинство футуристов приветствовали как шаг к тому будущему, к которому они и стремились, однако возобновление прежней группы оказалось уже невозможным. Наиболее политически активная часть предреволюционных футуристов вошла . в организованный в 1922 г. «ЛЕФ» («Левый ^ фронт искусств»; его возглавил Маяковский) и, следовательно, в советскую литературу.
При всех своих внутренних противоречиях футуризм сыграл определенную роль в становлении принципов творчества таких крупнейших советских поэтов, как Маяковский, Хлебников, Пастернак, Асеев.
X, ц
ХОРЕЙ
Хорей — один из метров русского силлабо-тонического стихосложения, в котором сильные места (икты) приходятся на нечетные слоги. Практически его легче всего определить таким образом: в хорее ударения падают на нечетные слоги, но не обязательно на все.
Подобный ритм мы нередко слышим в народных песнях, особенно в плясовых:
Нам сказали про Ивана-то — хитер, Нам сказали проАндреича — хитер. Он хитер-мудер — прохитрился, Он прохитрился — промудрился.
Отсюда происходило убеждение, что хорей и есть «простонародный русский размер». Так, Н. М. Карамзин писал о своей поэме сИлья Муромец», написанной безрифменным хореем: «В рассуждении меры скажу, что она совершенно русская. Почти все наши старинные песни сочинены такими стихами».
И исторически хорей был первым образцом русского силлабо-тонического стихосложения. В 1735 г. В. К. Тредиаковский дал первые образцы этого стихосложения именно в виде хорея:
Коль толь, бедному, подаст помощи мне руку? Кто и может облегчить, ах! сердечну муку?
В каждом из этих стихов соединены стих 4-стопного и стих З-стопного хорея, т. е. размер такой же, как в некрасовском «Генерале Топтыгине» или в стихотворении А. К. Толстого «Колокольчики мои...». После «Письма о правилах российского стихотворства» М. В. Ломоносова (1739), где в качестве основного силлабо-тонического метра выбран ямб, хорей отодвинулся на второй план. На первых порах считалось, что он вообще непригоден для «высоких» жанров, и понадобились усилия В. К. Тредиаковского, чтобы отстоять его права. В 1744 г. появилась брошюра «Три оды парафрастические псалма 143», где Ломоносов и А. П. Сумароков переложили этот псалом ямбом, а Тредиаковский — хореем. Удача перевода подтвердила мысль о том, что хореи пригоден для выражения любых мыслей поэта. Однако практически он все же чаще всего употреблялся в анакреонтической лирике, песнях и — как предел «высокости» — в духовных одах.
И давняя традиция предпочтения в «высоких материях» ямба встречается до сих пор.
Чуть позже определилась еще одна сфера употребления хорея — подражание народной поэзии. «Вова» А. Н. Радищева, «Сказка о царе Салтане» А. С. Пушкина, «Конек-Горбунок» П. П. Ершова, множество других произведений конца XVIII и начала XIX в. свидетельствуют об этом.
В зависимости от максимально возможного числа ударений в стихе хорей бывает 1-стопный,2-стопный,3-стопныйит.д. 1-стоп-ный и 2-стопный в русском стихе не употребительны, они слишком «коротки». Чаще встречается З-стопный хорей: «Не пылит дорога, / Не дрожат листы... / Подожди немного, / Отдохнешь и ты» — М. Ю. Лермонтов). Большинство его образцов приходится на жанр песни — литературной или же стилизованной под народную («Девицы-красавицы, / Душеньки, подруженьки...» — А. С. Пушкин).
Наиболее распространен 4-стопный хорей. В золотой век русской поэзии — время Пушкина — сфера его употребления была определена тремя основными темами: стихи в народном духе («Утопленник» и сказки Пушкина), баллады («Людмила» В. А. Жуковского) и рядом с ними стихи смутно тревожные, иногда трагические (у Пушкина это «Бесы», «Стихи, сочиненные ночью, во время бессонницы», «Дар напрасный, дар случайный...»). Следует отметить еще две разновидности 4-стопного хорея: снабженный нерифмованными дактилическими окончаниями, он служил для подражания народной поэзии, а в виде стиха с нерифмованными мужскими и женскими окончаниями — подражал испанской народной поэзии:
На Испанию родную Призвал мавра Юлиан. Граф за личную обиду Мстить решился королю. (А. С. Пушкин)
Такой стих приобрел популярность на долгое время, и, несмотря на то что его высмеивал еще Козьма Прутков в «Осаде Памбы», он дожил до начала XX в., когда его использовали в обмене посланиями А. А. Блок и А. А. Ахматова.
В ритмической организации 4-стопного хорея полностью торжествовал «альтерни-рующий ритм», когда самым сильным (после 7-го стиха, на который ударение падает постоянно) становился 3-й слог, принимающий ударение едва ли не во всех 100% случаев. Таким образом, в середине 4-стопного хорея образуется как бы второе, постоянное ударение, и отказ от него становится резким
Иллюстрация В. Милвшввского к ск^экв П. П. Ершова «Коней-Горб/нок».
Более «длинные» хореи носят характер экспериментальный.
Тяготение поэтов XX в. к использованию новых форм хорея проявляется в вольных хореях В. В. Маяковского, которые звучат совсем как неклассические стихи:
Подражатели обрадовались: / бис! Над собою / чуть не взвод / расправу учинил. Почему же / увеличивать / число самоубийств? Лучше / увеличь / изготовление чернил!
В этом отрывке число стоп в стихах варьируется: 6-7-8-7 — и хореический ритм почти не ощущается, он «гримируется» под такто-вик. У В. В. Маяковского подобных стихотворений немало, в том числе и самых знаменитых: «Сергею Есенину», «Юбилейное», «Товарищу Нетте...», «Разговор на одесском рейде...».
Следует отметить еще одну особенность хорея: в «народном» стиле он часто пользуется «неметрическими», «побочными» ударениями:
Заворочался в санях Михаиле Иваныч.
Некрасов)
Ну-с, так едет наш Иван За кольцом на окиян.
\^^ ^Л^
^ ^
^^/ 1 \^\^ \^^f ^^
ритмическим подчеркиванием, выделением стиха из ряда других. Так, в «Василии Тер-кине» А. Т. Твардовского, где 99,5% стихов несут ударение на 3-м слоге, его пропуск становится физически ощутим:
Было так: из тьмы глубокой, Огненный взметнув клинок, Луч прожектора протоку Пересек наискосок.
5-стопный хорей входит в русскую поэзию лишь в начале XIX в., а полноправным размером становится после «Ночевала тучка золотая...» и «Выхожу один я на дорогу...» М. Ю. Лермонтова (оба — 1841). Эти стихи, а также «Вот бреду я вдоль большой дороги...» Ф. И. Тютчева, «Не жалею, не зову, не плачу...» С. А. Есенина закрепили этим размером определенный тематический ореол: торжественный пейзаж, дорога (воспринимаемая как жизненный путь), размышления о смерти.
6-стопный хорей встречается в двух видах — с цезурой и без нее (см. Цезура}-
Здесь во второй строке ударение падает на второй слог, чего не должно быть «по правилам». Особенно часты такие случаи в «Думе про Опанаса» Э. Г. Багрицкого, где поэт ориентировался на ритмику украинских народных песен и поэзии Т. Г. Шевченко:
Опанас отставил ногу, Стоит и гордится:
— Здравствуйте, товарищ Коган, Пожалуйте бриться!
Это придает размеру своеобразие, ритмическую подвижность и, сближая с ритмикой народной песни, еще более вводит хорей в круг размеров, имитирующих народные произведения.
ХРОНИКА
Хроника (от греч. chronika — летопись) жанр эпического и драматического родов литературы, основанный на достоверном изображении исторически важных событий в их временной последовательности.
Главные черты хроники — пристальный интерес к событиям, к течению самого времени. Хронику отличают гибкость сюжета, звенья которого просто присоединяются друг к другу, свободное и широкое композиционное построение, отражающее обычно порядок чередования, последовательность и длительность тех или иных событий.
Иллюстрация Л. Хижинского к «Хронике времен Карл« 1> П. Мерим*.
не встречается как самостоятельный жанр. Она вливается в эпос и драму, при этом обогащает их. Опыт хроники оказывается плодотворным при обращении к исторической теме (драмы «Генрих V», «Ричард III» У. Шекспира, роман «Хроника царствования Карла IX» П. Мериме, роман-эпопея «Жизнь Клима Самгина» М. Горького н др.).
К поэтике хроники тяготеют и различные формы автобиографий: повести-трилогии Л. Н. Толстого, А. М. Горького, С. Т. Аксакова, ^Пошехонская старина» М. Е. Салтыкова-Щедрина. В этих и им подобных произведениях нет единого конфликта, а рост и формирование характера раскрываются в последовательности изображенных в хронологическом порядке эпизодов. Использование хроникальных приемов таит возможности, связанные с пародированием строго объективной и хроникальной формы рассказа в остро критическом произведении на современную тему («История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина и др.).
В наши дни жанр хроники получает свою новую жизнь, отвечая все возрастающему Интересу писателей и читателей к документу, к истории.
Хроника уходит своими корнями в устное народное творчество, в исторические предания, песни о подвигах героев, саги, былины. Кроме того, хроника усвоила опыт повествований о путешествиях, дипломатической переписки документов и т. д. Такая родословная, одновременно художественная и научно-деловая, обусловливает своеобразие хроникального жанра.
Хроника родилась в период античности и достигла расцвета в средневековье. В XI— XVII вв. она была чрезвычайно распространена. В тот период переводятся и перерабатываются византийские хроники, а кроме того, в многочисленных летописях и хронографах создается огромная литература по русской истории, обладающая и собственно эстетическими достоинствами (см. Древнерусская литература).
Начиная с эпохи Возрождения преимущественное внимание в хрониках переносится на человека. В центре эпоса и драмы нового времени становится судьба личности, «очеловеченное» время. Этот процесс ведет к вытеснению жанра хроники на периферию литературного процесса и даже за его границы — в науку (историю, филологию) и публицистику (газетную и журнальную хронику). В литературе нового времени хроника почти
ЦЕЗУРА
Цезура — внутристиховая пауза, не связанная с синтаксическим членением фразы. Она не всегда означает паузу в произнесении стиха, чаще всего отмечена лишь словоразделом, — для ее ощущения достаточно, чтобы в соответствующем месте оканчивалось слово:
И мысли в голове 11 волнуются в отваге, И рифмы легкие \ \ навстречу им бегут, И пальцы просятся 11 к перу, перо к бумаге, Минута — и стихи \ \ свободно потекут. (А. С. Пушкин)
Цезура предназначена для более отчетливого ритмического членения стиха, когда «длинные», многостопные размеры с ее помощью делятся на более короткие отрезки, лучше позволяющие уловить ритм, одновременно разнообразя его.
В русском классическом стихе есть размеры с цезурой обязательной и необязательной. К первым относятся 6-стопный ямб, гекзаметр и пентаметр. Ко вторым — 5-стопный ямб и хорей, 6-стопный хорей. Чередование стиха цезурованного и бесцезурного давало возможность заметных ритмических вариаций. Так, в 5-стопном ямбе для А. С. Пушки-
на наличие или отсутствие цезуры было очень значимым. В одной эпиграмме он спорит с В. А. Жуковским (первые две строки — цитата из стихотворения Жуковского «Тленность»):
Послушай, дедушка, мне каждый раз, Когда взгляну на этот замок Ретлер, Приходит в мысль: что, если это проза, Да и дурная?..
На мысль о «дурной прозе» Пушкина навело отсутствие после четвертого слога в первом стихе цезуры, которая для него самого была обязательной. До 1830 г. сам Пушкин писал только цезурованным 5-стоп-ником («Борис Годунов»). Однако с начала 30-х гг. он переходит к ямбу бесцезурному, и стихи «Домика в Коломне»: «Признаться вам, я в 5-стопной строчке / Люблю цезуру на второй стопе» — обманывают читателя: второй стих здесь бесцезурен.
Стопный хорей вообще похож на два разных размера, потому что строки с цезурой и без цезуры слишком не похожи друг на друга. Сравните: «Ах, метель такая, 11 просто черт возьми» (С. А, Есенин) и «И за это меня матушка бранила» (А. А. Дельвиг).
В 6-стопном ямбе ритмическое разнообразие достигается за счет перемены цезуры, которая может быть мужской (1-й и 4-й стихи в первом примере) и дактилической (2-й и 3-й стихи там же). В XX в. появляется и бесцезурный 6-стопник, который воспринимается или как силлабический стих («Нежить» В. И. Нарбута), или как какой-нибудь неклассический стих (некоторые строки В. В. Маяковского, «Не надо...» Е. А. Евтушенко).
В более редких длинных размерах цезура обязательна, причем в одном стихе она может быть не одна («В глухой колодец, fl давно забытый, If давно без жизни II и без воды...» — К. Д. Бальмонт).
Особый случай представляют собой цезурные наращения или усечения, когда поэт, пользуясь ритмической паузой, «добавляет» к полустишию лишний безударный слог или, наоборот, «убирает» его:
Я мечтою ловил 11 уходящие тени, Уходящие тени 11 погасавшего дня, Я на башню всходил, \\ и дрожали ступени, И дрожали ступени 11 под ногой у меня.
(К. Д. Бальмонт)
Это 4-стопный анапест с цезурой после шестого слога. Однако во втором и четвертом стихе после этого слога, в паузе, добавлен еще один безударный слог. Сложнее пример из Г. Р. Державина:
Что ты заводишь 11 песню военну Флейте подобно, II милый снигирь? С кем мы пойдем 11 войной на Гиену? Кто теперь вождь наш? II Кто богатырь?
Точный размер стихотворения дает стих: «Полно петь песню 11 военну, снигирь!» Это 4-стопный дактиль с цезурой после седьмого слога. Она рассекает пополам группу из двух безударных слогов, и поэт свободно «укорачивает» то одно, то второе полустишие.
ЦИКЛИЗАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Циклизация (от греч. kykios — круг, колесо) — объединение ряда произведений на основе идейно-тематического сходства, общности жанра, места или времени действий, персонажей, формы повествования, стиля. Результатом такого объединения является цикл.
Циклизация встречается в фольклоре. Русские былины и предания нередко группируются вокруг центрального героя — Ильи Муромца, Василия Буслаева, Петра Первого; тюркские сказки — вокруг ловких Алдара-косе, Ходжи Насреддина и т. п.
Циклизация свойственна всем родам профессиональной литературы: эпосу, лирике, драме.
В XIX—XX вв. произведения эпических жанров соединяются в циклы на основании схожести темы, сюжета, проблемы. Таковы «Записки охотника» И. С. Тургенева, «Записки из Мертвого дома» Ф. М. Достоевского, «Губернские очерки» и «За рубежом» М. Е. Салтыкова-Щедрина; циклы романов Э. Золя «Ругон-Маккары», Дж. Голсуорси «Сага о Форсайтах»; очерковый цикл «В Америке» М. Горького, «Одесские рассказы» и «Конармия» И. Э. Бабеля и т. п. Дилогия, трилогия, тетралогия включают в себя два, три, четыре произведения.
Произведения лирических жанров группируются в циклы. Это циклы элегий древнеримских поэтов (Пропорция, Тибулла, Овидия), описывающих страдания отвергнутой любви. Стихотворения итальянцев эпохи Возрождения А. Данте и Фр. Петрарки, француза П. де Ронсара, англичанина У- Шекспира образуют циклы, посвященные возлюбленным. Группируются в циклы оды в литературе классицизма: элегии, послания и думы в произведениях романтиков. Неподдельный интерес поэтов-романтиков 1-й трети XIX в. к экзотическому Востоку и противопоставление его поэтических картин прозаической действительности Запада вызывают к
Слева:
Иллюстрация Б. Дехтерева к книге сказок «Тысяча и одна ночь». Справа:
Иллюстрация О. Бердсли к книге Т. М»лори «Смерть короля Артуре».
жизни особые, литературно-географические циклы: восточные поэмы и лирические стихотворения «Еврейские мелодии» Дж. Г. Бай' рона, южные поэмы А. С. Пушкина, «Крымские сонеты» А. Мицкевича, кавказские поэмы М. К). Лермонтова. Писатели-реалисты Н. А. Некрасов и И. С. Тургенев располагают свои стихотворения в циклах, руководствуясь идейными, жанровыми и стилевыми признаками. Особенно велика роль лирического цикла а поэзии русского символизма.
Циклизация драматических произведений основывается также на единстве жанра и метода («Театр Клары Гасуль» П. Мериме, «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина), на идейно-тематическом и жанровом родстве (например, «Неприятные пьесы» и «Приятные пьесы» Б. Шоу, «Три пьесы для пуритан» и «Театр революции» Р. Роллана).
Циклизация служит одним из способов образования новых жанров. Так, роман исторически развился из своеобразного цикла новелл, что подтверждает обилие вставных новелл в европейском романе на ранней стадии его существования («Сатирикон» Г. Петрония, «Золотой осел» Апулея). В зарождении же и формировании романа и поэмы в новое время, начиная с эпохи Возрождения и особенно в XIX—XX вв., участвуют циклы повестей и лирических стихотворений: «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, «Снежная маска». «Фаина», «Кармен» А. А. Блока; поэтические циклы А. А. Ахматовой, Б. Л. Пастернака, Г. Аполлинера, П. Элюара и др.
Художественный смысл цикла шире и богаче совокупности смыслов отдельных произведений, его составляющих.
ЧАСТУШКА
Чаще всего частушки пели на многолюдье — на игрищах, гулянках, в праздничной толпе, а в советское время —еще и в клубах, в домах культуры. И рассчитаны они не просто на слушателей, а на активно реагирующих соучастников, то приплясывающих, хлопающих в ладоши, то отвечающих на каждую частушку кто одобрительной репликой, кто громким возражением. Но чаще всего на частушку отвечают частушкой же:
Я частушку на частушку, Как на ниточку, вяжу. Ты досказывай, подружка, Если я не доскажу.
Иногда такой обмен частушками превращается в настоящее соревнование. Один голос утверждает:
На столе стоит Каша манная, А любовь наша Обманная...
Другой возражает:
На столе стоит Каша гречная, А любовь наша Бесконечная!
Нередко частушки образуют циклы («спе-вы»), непрестанно изменяющие свой состав, при этом частушки группируются вокруг зачинов («С неба звездочка упала», «Ходит кошка по окошку», «Самолет летит») или припевов («Золотистый-эолотой», «Волга-матушка река» или «Шарабан мой, шарабан», потесненный со временем более актуальным: «Еропланчик. ероплан»).
Что же из себя представляет частушка? Это лирическая песенка, словесно-музыкальная миниатюра, живой отклик на текущие события или жизненные ситуации, поэтическая их оценка, то веселая, подчас не без лукавства («Что ты, милый, задаешься, как картошка в борозде?»), то грустная, но обычно и в этом случае не лишенная юмора, основанного на чувстве человеческого достоинства и оптимистическом взгляде на жизнь.
Частушка как самостоятельный жанр сложилась в последней трети XIX в., в эпоху сломки в России, когда старое бесповоротно, у всех на глазах рушилось, а новое только укладывалось» (В. И. Ленин). В новом жанре отразилась и ломка патриархальных отношений во всех областях человеческой жизнедеятельности, и укрепляющееся в народе
шены цветом эпохи, времени, дня. Когда в 1908 г. вышел первый том «Истории русской литературы», посвяяенный «народной словесности», едва ли не впервые в солидном ученом труде нашлось место новому жанру. Первая серьезная статья о частушке появилась в 1839 г. Ее автором был писатель Н. В. Успенский. Мысль о том, что в частушке содержатся «чисто современные образы». была подкреплена примером:
Не хочу сидеть с лучиной — Дайте лампу с керосином.
Не хочу сидеть одна — Дайте милого сюда.
Керосиновая лампа по тому времени была последним словом деревенской цивилизации. Частушки возникли почти одновременно
Колхозная частушке. Шквтулкл художника А. Ковалеве. Палех.
стремление преодолеть неблагоприятные обстоятельства сначала семейной, а затем и общественной жизни. Революция 1905 г., Великий Октябрь, построение социалистического общества в нашей стране и его защита в годы Великой Отечественной войны, послевоенная жизнь советского народа — все это нашло свое отражение в частушке. Частушку интересует все: личные отношения и трудовые будни, подвиги и беды, овладение культурой и борьба за мир. Большинство частушек — о любви, однако граница между частушкой личной, бытовой и общественной, социальной весьма условна. Отношения влюбленных в частушке почти всегда окра-
в нескольких различных местах России, и каждая местность не только придала зарождающейся песенке свой колорит, но зачастую наделила и названием, то определяющим ее характер, то прямо указывающим на место ее рождения: волжские матанечки, уральские тараторки, саратовские страдания, рязанские ихохошки, елецкая, сибирская подгорная, новгородское разливное.
Традиция и новаторство по-особому сосуществуют в частушке. С одной стороны, строго определенный объем: как правило, четыре строки (в «страданиях» — две: «Давай, милка, страдать вместе, / Я с гармонью, а ты в песне»), наличие целого набора устояв-
Соврвмфнный лубок. Худаиснии Подкорытов.
шихся зачинов и припевов, устойчивость образов и оборотов, зарифмованность четных строк; с другой стороны, новизна: каждая талантливая частушка — с сюрпризом, с секретом. В одном случае опускается первая строчка зачина — звучит только гармонь. В другом, напротив, нежданно появляются «лишние» слова и строчки — они проговариваются под музыкальную паузу, «сверх» мотива. В третьем, как неожиданный подарок, — дополнительные созвучия возникают то внутри строки, чаще первой («Кабы шали не мешали»), то между строчками: вплоть до почти полного их звукового совпадения:
Вышивала полотенце Уточкой и петушком. Утирайся, мой хороший, Утречком н вечерком.
Частушка знает пародию на самое себя — это нескладухи и перевертыши (иногда эти названия смешиваются). Нескладуха вместе со смыслом отбрасывает н рифму:
Я с высокого забора Прямо в воду упаду. И кому какое дело, Куда брызги полетят.
Отсутствие рифмы — это обманутое ожидание слушателя, один из сюрпризов, на ко-
торые щедра воистину неистощимая частушка. Перевертыши, тоже нередко теряя рифму, строятся по принципу небылицы: там поется «про серебряны галоши, про резиновы часы», там пилой собираются копать картофель и т. д.
В ряде мест традиции русской частушки взаимодействовали с опытом сочинения коротких и злободневных песен соседних народов. И сейчас в ходу частушки, в которых русские строки и выражения переплетаются с башкирскими, узбекскими, казахскими. Наиболее активно «обмен опытом» происходит с близкими по языку и фольклорным традициям украинцами и белорусами: нашей частушке близки украинские коломийки, казачки и чабарашки, белорусские припевки и плясушки. Так, на основе украинской девичьей припевки («Гей, яблочко, / Куды котишься, / Виддай; таточко, / Куды хочется»), записанной еще до революции, возникла русская частушка примерно того же содержания, а позднее уже на ее основе сложилась знаменитая в гражданскую войну серия-припев «Яблочко», звучавшая и по эту, и по ту сторону фронта. Этот обмен частушечными залпами хорошо передал С. Есенин в поэме «Песнь о великом походе». В этой схватке устояли и победили те частушки, которые подхватил народ:
Ах, яблочко, Сбоку зелено! Нам не надо царя, Надо Ленина.
Возникнув не без влияния письменной поэзии, частушка, в свою очередь, оказала влияние на литературу. А. А. Блок и В. В. Маяковский. Д. Бедный и С. А. Есенин ввели ее в большую поэзию, по их пути пошли А. Т. Твардовский, М. В. Исаковский, А. А. Прокофьев и многие другие.
ю, я
ЭЗОПОВСКИЙ язык
Эзопов, или эзоповский, язык позволяет писателю замаскировать содержание мысли и передать ее в широкой печати, несмотря на запрет властей. Наименование «эзопов язык» распространилось в России в результате разъяснений М. Е. Салтыкова-Щедрина, часто употреблявшего этот прием в своей политической сатире: «...Моя манера писать есть манера рабья. Она состоит в том, что писатель, берясь за перо, не столько озабочен предметом предстоящей работы, сколько обдумыванием способов проведения его в среду читателей. Еще древний Езоп занимался таким обдумыванием...» Действительно, древнегреческий баснописец Эзоп, не имея возможности прямо высказать свои мысли, рассказывал в баснях о жизни животных, имея в виду взаимоотношения людей.
Эзоповский язык, понятный искушенному читателю, позволял избегать преследований и выражать запретные мысли с помощью различных приемов. Прежде всего, использовались умолчания и недомолвки. Например, Рахметов в романе «Что делать?» Н. Г. Чернышевского всю жизнь без остатка посвятил революционной деятельности, но автор не говорит о содержании его работы и обрисовывает ее только внешне: «мало бывал дома», «все ходил и разъезжал». Точно так же и герой романа В. А. Слепцова «Трудное время» на первый взгляд только гуляет, отдыхает, непринужденно разговаривает с окружающими, разъезжает без видимой цели, как сам утверждает, «куда придется». В действительности революционно-пропагандистская деятельность Рязанова вносит решающие изменения в судьбы тех, с кем он встречается, заставляет многих начать новую, лучшую жизнь.
В эзоповских целях широко применялась и ирония. Достаточно вспомнить содержание благонамеренных стихов, якобы принадлежащих перу реакционного поэта Якова Хама, пародийные произведения которого Добролюбов помещал в «Свистке» — сатирическом приложении к журналу «Современник». Аллюзии и цитирование известных литературных произведений также использовались для высказывания запрещенных идей.
Так, намек на популярную песню времен Великой французской революции XVIII в. «Дело пойдет» позволяет Чернышевскому выражать убеждение в необходимости и благотворности революционного переворота. А революционные настроения и вера в торжество правого дела на заключительных страницах романа «Что делать?» выражены с помощью цитат из боевых по духу, оптимистических стихотворений М. Ю. Лермонтова, В. Скотта, Т. Гуда.
Иногда употребляются, в целях маскировки, псевдонимы, заменяющие подлинное название книги, имя человека: например философ-материалист, критически анализировавший сущность и происхождение религии, Людвиг Фейербах предстает на страницах романа «Что делать?» под именем французского короля Людовика XIV и как автор книги «о божественном».
Обращение к эзоповскому языку было печальной необходимостью, отражало бесправие русской печати, которой, чтобы, хоть как-то прорваться через заслоны цензурного ведомства, приходилось рассчитывать на умение читателей понимать скрытый смысл написанного. «Проклятая пора эзоповских речей, литературного холопства, рабьего языка, идейного крепостничества! Пролетариат положил конец этой гнусности, от которой задыхалось все живое и свежее на Руси», — писал В. И. Ленин в статье «Партийная организация и партийная литература» о положении русской подцензурной печати (Полн. собр. соч. Т. 12. С. 100).
Иллюстрация М. Маэрухо к «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрине.
Приемы эзоповского языка — иносказание, метафора, ирония, перифраз, аллюзия — открывают дорогу образности выражения и поэтому а определенной мере оживляют произведение. В этом смысле надо понимать слова Салтыкова-Щедрина, что форма эзопова языка иногда была «не безвыгодна», так как заставляла писателя находить «такие пояснительные черты и краски, в которых, при прямом изложении предмета, не было бы надобности...»
Гениальный сатирик в борьбе с цензурой достиг больших успехов и разработал разветвленную систему эзоповских терминов («фьюить» — политическая ссылка, «превратные толкования» — революционные идеи, «гневные движения истории» — революции и т. д.). Более того, он показал целый сатирический мир, в образах которого отразил жизнь царской России: «Пошехонье», «Глу' пов», «Ташкент» обозначают в щедринской сатире всю Россию с бесправием ее населения и неограниченной властью самодержавия и его приспешников.
Иллюстрация Л. Кравченко к повести А. С. Пушкина чЕги-петскне ночи».
ЭКСПРОМТ
В неизменный восторг приводит слушателей способность поэта к быстрому созданию стихотворения. Оно рождается на глазах у всех, без предварительного обдумывания, в ответ на небольшое событие, наблюдение, реплику в разговоре, внезапно промелькнувшую мысль. Что же такое экспромт? Вряд ли его можно назвать литературным жанром. Экспромтом может быть произнесена эпиграмма, пропета частушка, написано серьезное лирическое стихотворение (например: «Слезы людские, о слезы людские» Ф. И. Тютчева, «Небо Италии, небо Торквата» Е. А. Баратынского). Экспромт (от лат. expromptus — готовый) определяется по необычному признаку: главное его свойство — быстрота создания, он сразу появляется на свет в готовом виде. Впрочем, существует ироническое мнение, что хороший экспромт сочиняется задолго до событий, к которым относится.
Экспромт получает распространение там, где есть литературная среда, салоны, кружки, дружеское общение писателей. Чаще всего экспромтом возникает небольшое стихотворение сатирического или, напротив, ком-плиментарного характера. Сколько изящных миниатюр (вошедших сейчас во все собрания сочинений) написали Н. М. Карамзин, П. А. Вяземский, А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов в альбомы красавиц XIX в.! Маете-
ром поэтической импровизации был друг А. С. Пушкина польский писатель Адам Мицкевич. В XX в. экспромт продолжает жить в творчестве К. Д. Бальмонта, В. Я. Брю-сова, В. В. Маяковского, М. А. Светлова, Н. А. Заболоцкого и многих других. Возникшее экспромтом в 1917 г. двустишие В. В. Маяковского:
Ешь ананасы, рябчиков жуй, День твой последний приходит, буржуй! — -
вскоре превратилось в популярную частушку. Э. Г. Багрицкий и Ю. К. Олеша в молодости выступали с эстрады с импровизацией стихотворений на заданные темы и рифмы. Легкость, с которой создается экспромт, зачастую не имеет ничего общего с серьезной работой поэта над стихом. Л. А. Озеров вспоминает, как однажды он спросил у мастера шутливого экспромта Н. А. Заболоцкого: «— А почему вы так мало пишете? Ведь у вас так легко идет...
Николай Алексеевич наклонил голову, снял очки и, подумав, тихо ответил вопросом-восклицанием:
— А зачем спешить?'. — И еще тише, удивленно и уверенно: — А кто сказал, что надо спешить?..»
ЭЛЕГИЯ
Такое название получил в европейской поэзии жанр лирики, посвященный печальным раздумьям. Элегии отмечены печатью уравновешенности, ритмической неторопливости, звуковой плавности. В. Г. Белинский назвал элегией «песню грустного содержания», ссылаясь на произведения современных ему поэтов, особенно К. Н. Батюшкова. Е. А. Баратынского.
Слово «элегия» происходит, вероятнее всего, от фригийского elegeia — «тростниковая флейта». Родина элегии — Древняя Греция. Фольклорная основа — причитающий плач над умершим. Первоначальная стиховая форма — элегический дистих, т. е. последовательное чередование строк гекзаметра и пентаметра. Жизненным идеалом древних греков была гармония мира, соразмерность и уравновешенность бытия. Без одухотворявшей его прощальной печали мир был бы неполным, незавершенным, и лирическое переживание примиряло противоположные эмоции радости и печали.
Но всякое сложное явление в зависимости от обстоятельств может поворачиваться разными гранями. В этом причина отмеченного А. С. Пушкиным многообразия античной элегии: «...иногда сбивалась на идиллию, иногда входила в трагедию, иногда принимала ход лирический», т. е. смыкалась с одой. Некоторые поэты, как, например, римские Каллин или Тиртей, находившиеся у истоков элегии, воплощали ее жизнеутверждающую сторону. Другие (римские поэты Ти-булл и Пропорций, французские — П де Рон-сар и Ж. Дю Белле, русские — авторы «унылой элегии» А. И. Подолинский и В. И. Туман-ский) культивировали пафос разочарования. Но почти все вершинные достижения в этом жанре принадлежат тем поэтам, которые, как И. В. Гёте и А. А. Фет, доносили до читателей именно противоречивую зыбкость элегического мироощущения.
В 1800 г. была создана элегия историка и писателя Н. М. Карамзина «Меланхолия». Меланхолия — это своего рода горькое наслаждение собственной грустью, побуждающее поэта «воспевать блага, которых лишаемся» (формулировка теоретика того времени А. И. Галича). Отсюда — полутона, приглушенность звучания, сумеречное освещение мира, присущие и любовной, и исторической элегии эпохи романтизма.
А. С. Пушкин, обращаясь к элегии, открыл возможность парадоксального утверждения бытия печалью. Доказательством служит не
только знаменитая строка из «Элегии» 1830 г. («Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать»), но и одно из последних стихотворений поэта, воспроизводящее даже поэтическую форму древнегреческого образца: «Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую: Гипсу ты мысли даешь, мрамор послушен тебе...». Уже первые слова элегии — «грустен и весел» — сталкивают противоположные состояния человека, между которыми находится чувство поэта, одновременно и радующегося встрече с прекрасным, и печалящегося об утрате своего лицейского друга Дельвига.
Конечно, элегия в «чистом» виде, как и любой другой сугубо лирический жанр, в современной поэзии не встречается, но как жанровая традиция продолжает жить. Лирика XX в. (назовем в качестве примера «Мартовскую элегию» А. А. Ахматовой, «Элегическое стихотворение» Я. В. Смелякова, «Элегию» Д. С. Самойлова) сознательно обращается к этой традиции, чтобы, основываясь на ней, еще ярче оттенить своеобразие своих художественных решений. Порой эмоциональный строй элегии появляется в стихах современного поэта как бы помимо его воли. Так происходит в поэзии Б. А. Ахмадулиной.