Родовая специфика произведений.
Кыргызско-Российский Славянский университет
Кафедра истории и теории литературы
Ч и т а е м
Художественные тексты
Учебно-методическое пособие
Для студентов-филологов
Бишкек - 2010
УДК 82.0(07)
Рецензенты:
кандидат филологических наук Д. А. Крутиков,
кандидат филологических наук Б. Т. Койчуев.
Ч 69 Читаем художественные тексты: Учебно-методическое пособие для студентов-филологов / Отв. ред. Г. Н. Хлыпенко. – Бишкек, 2010. – 68 с.
Для студентов-филологов чтение художественных текстов является постоянной, профессионально ориентированной деятельностью.
Пособие состоит из двух разделов: методической статьи проф. Г. Н. Хлыпенко «Профессиональное чтение как творческий труд» и списка художественных текстов по истории литературы на весь период обучения, который составили преподаватели-предметники кафедры: проф. М. А. Рудов, проф. Г. Н. Хлыпенко, проф. И. Дж. Лайлиева, доц. Б. Т. Койчуев, доц. Л. Д. Богдецкая, доц. Л. В. Иванова, доц. Л. Ф. Илеева.
Тексты, рекомендуемые для заучивания наизусть, помечены звёздочками.
Рекомендовано к изданию кафедрой истории и теории литературы и Учёным советом КРСУ.
© КРСУ, 2010
Раздел первый
Профессиональное чтение
как творческий труд
Книги читают все, но читают их по-разному. Для студента-филолога чтение художественных произведений – постоянная, профессионально ориентированная деятельность, направленная на познание литературы как искусства слова. А художественное произведение – главный предмет изучения литературоведческой науки во всех её подразделениях: в истории литературы, теории литературы и литературной критике.
Если собрать воедино произведения, которые должен прочесть студент-филолог, получится мини-библиотека всемирной литературы. Это, без преувеличения, более сотни писателей и более тысячи произведений самых разнообразных жанров: от стихотворения до поэмы, от водевиля до трагедии, от рассказа до романа-эпопеи. Поэтому вопрос как читать является для студента-филолога первостепенно важным.
Что такое чтение? В широком смысле слова чтение – это процесс переработки текста, результатом которого является его понимание. В узком, применительно к теме нашего разговора, смысле слова чтение – это специфический процесс восприятия образов художественной литературы, органически связанный с творчеством читателя.
По мнению специалистов, есть две противоположные формы чтения – любительское и профессиональное.
Любительское чтение не требует никакой специальной подготовки, кроме знания грамоты. Оно, как правило, беспорядочно и стихийно. Читательская реакция преимущественно эмоциональна. Это чтение сугубо горизонтальное и принципиально однократное («Эту книгу я уже читал!»). Редко кто из читателей-любителей интересуется автором читаемой книги, ещё реже – местом данного произведения в творчестве писателя, тем более в литературном процессе.
Профессиональное чтение, вырастающее на почве любительского, по многим параметрам отличается от него. Оно носит преимущественно интеллектуальный характер и предваряется определённым заданием, своего рода программой. Читатель-профессионал стремится, во-первых, охватить произведение как целостное единство; во-вторых, зафиксировать все уровни его художественной структуры в их взаимодействии; в-третьих, включить произведение в контекст творчества данного писателя и – шире– в литературный процесс. Профессиональное чтение – это чтение, сочетающее последовательно-горизонтальную фиксацию от первого слова до последнего с вертикальным сопоставлением отдельных элементов текста как в прогрессивном (от начала к концу), так и регрессивном (от конца к началу) направлении. Иными словами, профессиональное чтение поверяется, контролируется литературоведческим чтением или обращается в него. Отсюда синонимичные определения профессионального чтения – творческое, литературоведческое, исследовательское.
Воспринимать искусство, может быть, столь же трудно, как и творить его.
Л.Н. Толстой
Средняя школа, особенно классы гуманитарного профиля, дает определенные навыки профессионального чтения художест-венных произведений, но для вас, студентов-филологов, это только базовые знания. Вы должны стремиться, с одной стороны, развивать творческое, интеллектуальное отношение к книге, а с другой – ориентироваться на аналитическое, литературоведческое восприятие произведения. С этой целью мы даем вам некоторые познавательные сведения и практические рекомендации по работе с художественными текстами.
1. Вопросительное отношение к слову.
Первейшее условие творческого восприятия текста – понимание каждого его слова, словосочетания, фразеологического оборота.
Это требование особенно актуально для литературы прошлых эпох. Так, по мнению авторитетного ученого-пушкиноведа, непосредственное понимание текста романа «Евгений Онегин» было утрачено уже во второй половине XIX века.
Действительно, возьмем, казалось бы, предельно простой случай – описание зимнего петербургского утра в первой главе.
Встает купец, идет разносчик,
На биржу тянется извозчик,
С кувшином охтенка спешит,
Под ней снег утренний хрустит.
Задумайтесь: а что, собственно, делать извозчику на бирже? Ведь биржа – это место, где совершаются финансовые операции. Оказывается, во времена Пушкина биржей называли место стоянки извозчиков. А кто такая охтенка? Оказывается, жительница пригородной деревни Охта. Значит, спешит она с кувшином, чтобы разнести по домам молоко, продать его.
И хлебник, немец аккуратный,
В бумажном колпаке, не раз
Уж отворял свой васисдас.
Васисдас – отнюдь не произносимое немцем «что это такое?» Это одновременно и «форточка». Здесь каламбур. Хлебник-немец торговал через окно, открывая форточку, подобно тому как сейчас продают газеты в киоске.
А вот пример из романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Описывая встречи с доктором Вернером, Печорин записал в дневнике: «Мы часто сходились вместе и толковали вдвоем об отвлеченных предметах очень серьезно, пока не замечали оба, что мы взаимно друг друга морочим. Тогда, посмотрев значительно друг другу в глаза, как делали римские авгуры, по словам Цицерона, мы начинали хохотать и, нахохотавшись, расходились довольные своим вечером». Если вы не узнаете смысла слова авгуры, использованного писателем для характеристики Печорина и Вернера (жрецы-предсказатели в Древнем Риме, которые беззастенчиво обманывали приходящих к ним людей и, переглядываясь друг с другом, хохотали над непосвященными), вы вряд ли поймете суть отношений героев друг к другу и окружающим.
Читать и не понимать – то же, что совсем не читать.
Я. Коменский
Еще один пример. В романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» читаем: «Однажды ночью, в компании, он одним ударом ссадил одного блюстителя вершков двенадцати росту». Какого же роста был поверженный блюститель? Из словаря вы узнаете, что вершок, старинная русская мера длины, был равен примерно 4,5 сантиметра. Значит, рост блюстителя где-то около 55 сантиметров? Конечно, нет. Оказывается, в старину рост определяли цифрой вершков, превышающих исходную величину – 32 вершка. Следовательно, действительный рост блюстителя 44 вершка, т.е. около 195 сантиметров. С ног был сбит верзила.
Подобные примеры можно умножить, однако вывод уже ясен: при чтении художественного произведения необходимо иметь под рукой толковые и специальные словари. Важнейшие из них: «Энциклопедический словарь», «Словарь русского языка», «Словарь иностранных слов», «Этимологический словарь», «Фразеологический словарь», «Словарь крылатых слов и выражений», «Мифологический словарь».
2. Встреча с мини-текстом.
Так называют методисты заголовок произведения и эпиграф к нему.
Заголовок – это «имя» произведения. Но «наделение» именем – не простая формальность: заголовок осознается автором как своеобразный знак завершенности текста. Не случайно автор, перерабатывая ранее написанное произведение, как правило, меняет и заголовок.
Для читателя заголовок, наряду с именем автора, является основным источником информации о следующем за ним текстом. Это – «входная дверь» произведения, первый шаг к его интерпретации. Мысленная обработка заголовка формирует у читателя предпонимание текста. На книжном рынке заголовок – часто эквивалент рекламы товара.
Заголовок указывает: на главного героя («Евгений Онегин»), на место действия («Невский проспект»), на время действия («Ночь перед Рождеством»). Есть заголовок-проблема («Отцы и дети»), заголовок-вопрос («Кто виноват?»), заголовок-ответ («Герой нашего времени»), заголовок-загадка («Всадник без головы»), заголовок-настроение («Хорошо!»).
Помимо заголовка, в произведении может быть подзаголовок. Он расширяет информацию, обогащает творческое восприятие читателя. Например: «Похождения Чичикова, или Мертвые души», «Жизнь Клима Самгина (Сорок лет)», «И дольше века длится день (Буранный полустанок)».
И заголовок, и подзаголовок – это ёмкие художественные образы, как правило – образы-символы («Воскресение», «Тихий Дон», «Плаха»). Их многозначный смысл постигается только после прочтения текста, но и перед прочтением они открывают широкую перспективу в художественный мир произведения.
Если заголовок – «входная дверь» текста, то эпиграф – «ключ» к ней. Это точная или измененная цитата из другого текста, предпосланная всему произведению или его части. Выступая как обогащенный заголовок, эпиграф выполняет прогнозирующую функцию. Он помогает раскрыть замысел автора, выявить авторскую оценку, сообщить эмоциональный настрой повествованию и т.д. Эпиграф – это всегда текст в тексте, обладающий собственной семантикой и образной структурой. В некоторых случаях он вполне самодостаточен (эпиграф-пословица, поговорка или афоризм), но чаще всего выступает в роли знака-заместителя цитируемого текста, отсылающего читателя ко всему произведению и даже ко всему творчеству цитируемого автора.
Таким образом, заголовок и эпиграф, составляющие мини-текст произведения, настраивают мысль и чувство читателя. Мини-текст при внимательном к нему отношении организует всю работу над пониманием текста, направляет её на всех этапах чтения. Анализ мини-текста – трудоемкая, но результативная работа в овладении навыками профес-сионального чтения.
Если ты хочешь наслаждаться искусством, ты должен быть художественно образованным человеком.
К. Маркс
3. Анатомия понимания текста.
Психологами установлено, что само сознание умственных действий помогает их формированию. Поэтому давайте ознакомимся с основными умственными действиями, сопровождающими чтение художественного текста. В принципе, их четыре: перецентровка, вероятностное прогнозирование, установка-ожидание, сцепления.
Перецентровка – это (про) движение мысли по тексту в ходе чтения.
Представим себе передвижение взгляда по тексту как световое пятно, например, как солнечный зайчик. В центр этого зайчика попадают, высвечиваясь поочередно, одна за другой, смысловые единицы текста. Время от времени зайчик то приостанавливается на каком-то отрезке текста, то возвращается назад, то обращается вовнутрь – в кладовую памяти читателя, чтобы пролить дополнительный свет на читаемое.
Пройденный зайчиком путь откладывается в рабочей памяти, пока не прояснятся все смысловые связи, и в случае необходимости переходит в долговременную память. Под рабочей, или оперативной памятью подразумевается память, которая удерживает в сознании необходимые данные до того момента, когда задача будет решена. Конкретная аналогия– наборщик на компьютере, удерживающий в сознании фразу или ее часть, пока набирает, а потом «сбрасывает» ее и работает дальше.
Вероятностное прогнозирование – это способность человека подготавливаться к действиям в ситуации, которую он предвидит.
Без вероятностного прогнозирования никакая разумная деятельность, в том числе восприятие текста, невозможна. Ваш солнечный зайчик не только удерживает в световом поле то, что читается в данный момент, но и забегает вперед, опережая чтение. Благодаря этому вы как читатель – сознательно или несознательно, правильно или неправильно – в общих чертах предугадываете, о чем пойдет речь дальше. Это результат встречи текстовой информации с жизненным опытом читателя.
Установка-ожидание – это мысленное сопоставление поступающей информации с ожидаемой.
Роль установки двойственна: она или помогает, или мешает пониманию текста. Установка помогает, если она достаточно гибкая, т.е. вариативная. Установка мешает, если она жесткая, т.е. безвариантная, поэтому подавляет всю последующую информацию эмоциональной реакцией «Не может быть!».
Чтобы установка была гибкой и работала на понимание, нужны определенные условия. Читатель должен, во-первых, иметь достаточный запас знаний; во-вторых, уметь мобилизовать знания, необходимые для прогноза; в-третьих, подвергать критике варианты прогноза, в результате чего будет выбран наиболее вероятный вариант.
Взаимоотношения установки с прогнозом подвижны: то прогноз порождает установку, то установка порождает прогноз.
Восприятие книги – процесс, во многом аналогичный созданию книги. Научить этому нельзя, а научиться – можно.
И.Г. Эренбург
Сцепления – это монтажная взаимосвязь частей текста.
Монтаж как композиционный прием в первую очередь присущ киноискусству, где эффект воздействия на зрителя заключен именно во взаимосвязи кадров, в их монтаже, а не только в содержании, как это представляется зрителю. Однако в художественной литературе монтаж был открыт еще до появления кинематографа. У истоков этого открытия был Л.Н. Толстой, высказавший мысль о том, что главное и в создании, и в понимании художественного текста содержится не в самих мыслях, а в их сцеплениях. Вчитаемся в Толстого:
«Во всём, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором находится». По мнению Толстого, секрет искусства состоит «в бесконечном лабиринте сцеплений», т.е. в монтаже.
4. Диалог с текстом.
Умственные действия, которые мы описали: возникновение вопроса, вероятностное прогнозирование возможных ответов на него и дальнейшего содержания текста, появление установки – все это заполняет сцепления и составляет особый вид общения читателя с текстом, который условно можно назвать диалогом. Руслом для протекания диалога является продвижение мысли по тексту – перецентровка. А теперь давайте проследим, как происходит диалог с текстом на конкретном примере – в рассказе А.П. Чехова «Хамелеон», который вы изучали в школе. Обратимся к его началу – заголовку, экспозиции и завязке.
Слово, вынесенное в название рассказа, вам, конечно же, знакомо. И все-таки обратимся к «Словарю русского языка» С.И. Ожегова. У слова хамелеон два значения: прямое – «пресмыкающееся теплых стран, меняющее окраску кожи в окружающей среде» – и переносное – «человек, который, приспосабливаясь к обстановке, легко меняет свои мнения, взгляды, симпатии». Признак, по которому реализуется переносное значение слова, – изменение окраски кожи, приспособление к окружающей среде. Ясно, что в рассказе речь пойдет о человеке-хамелеоне, который является основным персонажем произведения.
Погружаемся в текст, ведя с ним непрерывный диалог.
«Через базарную площадь идет полицейский надзиратель Очумелов в новой шинели и с узелком в руке». Стоп! Сразу же – несколько вопросов к тексту. Кто такой полицейский надзиратель? Что за странная у него фамилия? Почему он в новой шинели? И почему у него в руках узелок?
Обращаемся к словарям. Оказывается, в царской России полицейский надзиратель был средним чином городской полиции. Его фамилия Очумелов, явно значащая, происходит от просторечного слова очумелый, «совсем потерявший соображение, одурелый», а одурелый (тоже просторечие) – «дошедший до одури, выражающий одурь». Ну, а на другие вопросы прямых ответов нет, и вы должны включить творческое воображение путем вероятностного прогнозирования с последующей установкой-ожиданием.
Почему Очумелов в шинели? Наверное, на улице прохладно или холодно. Почему в новой? Видимо, только что получил её. Или щеголяет в ней. Или получил повышение в чине. Или…
А почему Очумелов с узелком в руке? И что в узелке? Стоп! А может, это комический прием? Конечно же! Офицер в новой шинели – и с узелком в руке. И ваш световой зайчик возвращается к смешной фамилии Очумелов, высвечивая пафос чеховского рассказа: смех, комическое, иронию. Кроме того, вы обогатили вероятностное прогнозирование: а может, узелок в руке – это факт «очумелости», «одурелости» полицейского надзирателя? Или… Опять установка-ожидание.
Чтение – вот лучшее учение. Следовать за мыслями великого человека – есть наука самая занимательная.
А. С. Пушкин
«За ним шагает рыжий городовой с решетом, до верху наполненным конфискованным крыжовником».
Обращаемся к словарям.
Городовой – это нижний чин полиции. Ага, теперь понятно, почему городовой идет за полицейским надзирателем Очумеловым: тот выше по чину. Но почему городовой рыжий? Да потому, что это смешно! «Рыжая» девушка, «рыжий» парень – не смешно, а вот «рыжий» профессор, декан, ректор, министр, президент – смешно! К тому же на память приходят «рыжие» ассоциации из русского фольклора: «А что, я рыжий?», «Рыжий, рыжий, конопатый! Убил дедушку лопатой…». Ещё смешнее! Кстати, почему Очумелов идет, а городовой шагает. Видимо, городовой выше ростом. Представьте эту процессию: впереди – низкий начальник, а позади – высокий подчиненный. Тоже смешно!
Решето – это «широкий обруч с натянутой на него с одной стороны сеткой». Ага, значит городовой несет решето, у которого нет ручки, прижав его к животу. Комическая поза!
Крыжовник – понятно и без словаря. А вот конфискованный крыжовник побуждает вас вернуться к узелку в руке Очумелова. Сцепление этих деталей наводит на мысль, что в узелке или весь узелок – нечто конфискованное, которое, конечно же (Очумелов – начальник!), ценнее решета крыжовника (кстати, «до верху наполненного»). Отсюда становится понятно, почему Очумелов идет не по, а через базарную площадь: идет представитель власти, полноправный хозяин, его благородие.
Слово «крыжовник» вызывает ещё одну ассоциацию – время действия в рассказе. Становится ясно, что действие происходит летом, в самую жару. Но тут же возникает вопрос: тогда почему Очумелов в шинели? Опять прогнозирование, опять установка-ожидание.
«Кругом тишина… На площади ни души… Открытые двери кабаков и лавок глядят на свет божий уныло, как голодные пасти; около них нет даже нищих».
Замечательная экспозиция, называемая прямой, т.е. предшествующей завязке. А вот и завязка.
«– Так ты кусаться, окаянная? – слышит вдруг Очумелов. – Ребята, не пущай её. (Установка-ожидание: собака!). Нынче не велено кусаться! (А может не собака? Велеть не кусаться собаке – это же смешно!). Держи! А…а!» (Ого! Еще похлеще, еще загадочнее).
«Слышен собачий визг». (Ну, слава богу: все-таки собака. А что же там произошло?).
Вот так, в постоянном диалоге с текстом (только значительно быстрее, почти неуловимо, подсознательно) происходит его творческое восприятие, конечным итогом которого является понимание смысла текста, т.е. перевод его с языка образов на язык понятий. И только где-то в середине рассказа или в конце его вам становится понятно, почему Очумелов в летнюю жару одет в шинель. Шинель – это образ-символ хамелеонства! Шесть раз на протяжении короткого рассказа полицейский надзиратель Очумелов снимает-одевает шинель – в зависимости от суждений о том, чья собака – генеральская или не генеральская – укусила за палец золотых дел мастера Хрюкина.
В сложной ситуации, когда надо определить своё отношение и к Хрюкину, и к хозяину щенка, и к толпе обывателей, Очумелов постоянно меняет свои оценки, беззастенчиво и постыдно переходя от ругани к лести, от холопства к произволу. Эту готовность менять суждения Чехов остроумно сопоставил со способностью хамелеона менять окраску кожи, а Очумелова заклеймил словом хамелеон, ставшим обозначением психологической и социальной приспособленности. Более того, хамелеоном оказывается и пострадавший Хрюкин, и обывательская толпа, которая в конце рассказа хохочет над Хрюкиным, а Очумелов, «запахиваясь в шинель, продолжает свой путь по базарной площади».
Таким образом, диалог с текстом – это путь от его внешней формы к глубинной сути. Когда текст прочитан и все его смысловые вехи схвачены, приходит понимание прочитанного как единого целого. Все элементы текста смыкаются в единую систему, дающую ответ, как, для чего и о чём написано произведение.
5. Чтение как сотворчество.
В основе литературы как искусства слова лежит способность слова вызывать в нашем сознании наглядные представления – художественные образы. Но воздействие образа гораздо многостороннее, чем воздействие слов, послуживших материалом для него. Это свойство образа связано с ассоциативностью мышления, т.е. его способностью поднять со дна нашей души целый мир воспоминаний, чувств, представлений, значение которых неизмеримо богаче образа. Этим самым писатель вовлекает нас в творческий процесс, как бы предлагая повторить тот путь, который был пройден им. Об этом хорошо сказал М. Горький в «Письмах начинающим литераторам»:
«Произведение литератора лишь тогда более или менее сильно действует на читателя, когда читатель видит всё, что показывает ему литератор, когда литератор даёт ему возможность тоже «вообразить» – дополнить, добавить – картины, образы, фигуры, характеры, данные литератором, из своего, читательского, личного опыта, из запаса его, читателя, впечатлений, знаний. От слияния, совпадения опыта литератора с опытом читателя и получается художественная правда – та особенная убедительность словесного искусства, которой и объясняется сила влияния литературы на людей».
Таким образом, чтение художественного текста – это процесс, связанный с творчеством читателя. Точнее, это своеобразное сотворчество, в котором происходит слияние опыта читателя и опыта писателя.
Чтение – это особая форма эмоционально-нравственной жизни, тем более яркая, чем больше и глубже дар сопереживания, каким обладает человек. Можно ли развить этот дар? Несомненно.
Ч. Айтматов
Сотворчество не является привилегией одной художественной литературы – оно присутствует в процессе восприятия всех видов искусства. Но в литературе сотворчество писателя и читателя имеет наибольшее значение, ибо без него невозможно воссоздания художественного образа.
Произведения словесного искусства обращаются непосредственно к данному читателю, к его личному опыту, к его чувствам и мыслям и незаметно, на основе личных переживаний и раздумий, подводят к авторской оценке изображаемых явлений, к идее произведения. И чем выше уровень художественной культуры чтения, тем богаче и глубже восприятие произведения и, следовательно, сильнее эстетическое удовольствие, испытываемое нами в процессе чтения. О последнем следует сказать подробнее.
В системе функций художественного произведения особое место принадлежит функции эстетической, которая состоит в том, что произведение оказывает начитателя мощное эмоциональное воздействие, доставляет ему не только интеллектуальное, но и чувственное наслаждение. Особая роль именно этой функции определяется тем, что без нее невозможно осуществление всех других функций: познавательной, оценочной, воспитательной. Глубинным выражением этой функции является термин эстетическое наслаждение.
Эстетическое наслаждение – это специфическое переживание, порожденное творческой деятельностью или восприятием прекрасного в жизни и искусстве. Оно выражается в чувстве удовлетворения, радости, в общем эмоциональном подъеме душевных и духовных сил человека.
В книгах заключено особое очарование; книги вызывают в нас наслаждение…
Ф. Петрарка
Радость, доставляемая произведением искусства, является важнейшим показателем его художественности. Уметь читать – это значит тонко чувствовать красоту художественного произведения. Объектом эстетического переживания может стать любой формально-содержательный элемент текста: прекрасная идея или страстный пафос, оригинальный сюжет или стройная композиция, своеобразный стиль или глубокий подтекст, великолепный пейзаж или превосходный портрет, завораживающий ритм или звучная аллитерация, броская деталь или потрясающая метафора, занозистый эпитет или изящная рифма.
Способности к эстетическому восприятию произведений искусства заложены в каждом из нас. Однако их надо постоянно развивать, совершенствуя свой художественный вкус. Для студента-филолога это означает в первую очередь овладение законами художественного мышления.
Родовая специфика произведений.
Восприятие художественных текстов как вид умственно-трудовой деятельности осложняется их родовой спецификой, т.е. принадлежностью к разным родам литературы: эпосу, лирике или драме. Согласитесь, что чтение, например, рассказа существенно отличается от чтения стихотворения, тем более пьесы. Давайте уясним, в чем суть родовых отличий словесно-художественных произведений.
Эпос – повествовательный род литературы. Повествование – это сюжетный рассказ о прошедших событиях, внешних по отношению к автору. В роли повествователя выступают разные субъекты: автор, рассказчик, сказитель. Наиболее распространенная форма повествования – рассказ от третьего лица. Другие формы повествования – рассказ от первого лица, несобственно-прямая речь. В литературе нового времени широкое распространение получило субъективное, так называемое непрямое повествование, когда повествователь смотрит на мир глазами персонажа.
В произведениях эпического рода в полной мере используется арсенал художественных средств, доступных литературе (поступки, портреты, характеристики, диалоги и монологи, пейзажи, интерьер, жесты, мимика и т.п.). При этом эпические произведения не знают ограничений в объеме текста (малые формы: рассказ, новелла, басня; средние формы: повесть, эпическая поэма; крупные формы: эпопея, роман, роман-эпопея). Поэтому эпическое произведение может вобрать в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которые недоступны другим родам литературы.
Со словом эпос связано представление о показе жизни в ее целостности, о раскрытии сущности целой эпохи, о масштабности творческого акта, а со словом эпичность – величественно-спокойное, неторопливое созерцание жизни в ее сложности и многозначности, широта взгляда на мир и его приятие как некой целостности. Эпическое произведение легко поддается пересказу, но злоупотреблять пересказом после его прочтения не рекомендуется, ибо профессиональное чтение – это аналитическое чтение.
Лирика – эмоциональный род литературы. Лирический образ-переживание, отражение чувств и мыслей автора в связи с различными жизненными впечатлениями, диапазон которых безграничен. Носителем этого переживания является лирический герой, который настолько тесно связан с автором, что зачастую неотделим от него. Нередко его функции передаются ролевому герою – лицу, замещающему автора. В первом случае мы имеем дело с автопсихологической лирикой, во втором – с ролевой лирикой. Автопсихологичные и ролевые начала лирического творчества неразрывно связаны между собой.
Лирика, основной принцип которой – как можно короче и как можно полнее, органически тяготеет к малой форме (стихотворение, баллада, элегия, ода, послание, дума, песня, романс и др. жанры). Вместе с тем существует жанр лирической поэмы, воссоздающей переживания в их симфонической многоплановости.
Лирические произведения в большинстве случаев имеют стихотворную форму. Стихотворная речь сама по себе способствует повышению эмоциональности, а ее структурные компоненты (ритм, рифма, звукопись и др.) придают произведению необходимую экспрессивность. Максимальная экспрессивность стихотворной речи роднит лирическое творчество с музыкой, вследствие чего лирику называют музыкой в литературе (вспомним: лирика от греч. lyrikos – произносимый под звуки лиры). Особенно ярко музыкальность стихотворной речи проявляется в таких лирических жанрах, как песня, романс, кантата, гимн, реквием.
Со словом лирика связано представление о показе жизни с единичными состояниями человека («некое целое, собственно не являющееся целым», по словам Ф. Шлегеля), а со словом лиризм – возвышенная эмоциональность, выраженная в речи автора, рассказчика, героя. Полно воспринять лирическое произведение – это значит проникнуться умонастроениями поэта, ощутить и еще раз пережить их как свои собственные, личные, задушевные. Пересказать лирическое произведение невозможно, но возможно проанализировать или выучить наизусть.
Читается трояким образом: первое, читать и не понимать; второе, читать и понимать; третье, читать и понимать даже то, что не написано.
Я.Б. Княжнин
Драма – сценический род литературы, принадлежащий одновременно литературе и театру. Вследствие этого драма реализует заложенные в ней художественные возможности в единстве с другими видами искусства, представленными в театральной постановке (живопись, музыка, танец, мимика и др.). В редких случаях, когда литературные достоинства драмы становятся выше сценических, создаются так называемые драмы для чтения (Lesedrama – нем.).
Сценическое назначение драмы диктует ей специфические литературные признаки. Основой драмы, как на это указывает изначальный смысл слова (греч. drama – действие) является действие, которое развертывается в настоящем времени и отличается активностью, непрерывностью, целеустрем-лённостью, уплотненностью. Душа драмы – конфликт, определяющий единство действия и раскрывающийся в сюжете с трехчастной структурой: завязка – развитие действия (включая кульминацию) – развязка. Практическое отсутствие авторской речи, за исключением перечня действующих лиц, описания сценичной обстановки, комментария к репликам героев (ремарки), предопределяют «самосильное» проявление характеров через поступки и прямую речь персонажей (диалоги, монологи, реплики). Универсальную основу композиции драмы составляет членение текста на сценические эпизоды (акты, картины, явления), благодаря чему изображаемое (реальное) время однозначно соответствует времени восприятия (художественное время).
В зависимости от характера конфликта драматические произведения делятся на трагедии, комедии и драмы с их жанровыми формами (трагикомедия, мелодрама, фарс, водевиль и др.). В драме используется как стихотворная, так и прозаическая речь (последняя преобладает в современной драме).
Со словом драма связано представление о произведении, которое в меньшем пространстве и времени умещает большее число событий, чем любая другая литературная форма, а со словом драматизм – умонастроение, связанное с напряженным переживанием противоречий, с взволнованностью и тревогой. Отсутствие в драме повествования, с одной стороны, затрудняет восприятие драматического текста, с другой, наоборот, активизирует творческое воображение читателя.
Таковы, в общих чертах, родовые особенности литературных произведений, которые следует учитывать в процессе творческого освоения.