Семінарського заняття з теми. "Елементи театральної педагогіки,

"Елементи театральної педагогіки,

застосовувані у педагогічній діяльності"

1. Що таке "система К.С.Станіславського"?

2. Принципи і складові елементи "системи".

3. Вчитель як театр одного актора.

4. Природа сценічної творчості.

5. Емоції іпочуття.

6. Вчення Р.Г.Натадзе про зв'язок між здібностями до вироб­лення фіксованої установки на уявну ситуацію та здібностями до акторського перевтілення.

7. Теорія П.В.Симонова про фізіологію емоцій та акторське перевтілення.

8. Що таке мистецьке перевтілення?

Таиров А.Я. Записки режиссера // А.Я.Таиров о театре. — М., 1970. — СІ 12. 82


РОЗДІЛ З

ФОРМУВАННЯ ВИКОНАВСЬКОГО ВМІННЯ

В ПРОЦЕСІ ПРОФЕСІЙНОЇ ПІДГОТОВКИ

МАЙБУТНЬОГО ВЧИТЕЛЯ

Розглянемо головні феномени, які можуть бути сформовані на грунті театральної педагогіки за наявності у того, хто навчається, необхідних задатків і здібностей, — перевтілення, заразливості, переконливості, чарівності. Оскільки перевтілення складається з переконливості, заразливості та чарівності, то можна сказати, що три останні елементи утворюють виконавське мистецтво як таке. Враховуючи, що вище ми достатньою мірою зупинялися на зазначених феноменах, тут тільки підіб'ємо підсумки.

Сценічне перевтілення, навмисне відтворення емоцій, анало­гічних переживанням зображуваної на сцені особи, не є кінцевою метою акторського мистецтва. Це лише специфічний, прита­манний йому засіб впливу на глядача. Сенс такого впливу полягає не тільки в розумінні глядачем суті відтворюваних актором емо­ційних станів сценічного персонажу, але й, головним чином, в його емоційній реакції у відповідь на ці стани.

Здатність актора викликати співпереживання залу для глядачів називається сценічною заразливістю. Заразливість відтворюва­них на сценічному майданчику почуттів зумовлена щирістю й справжністю сценічного переживання. Театральна практика, проте, багата на приклади, коли актор, що щиро сміється або гнівається, залишає зал для глядачів геть байдужим. Парадок­сальність цього не перестає дивувати провідних майстрів театру: "Трапляється, плаче актриса, що то зветься, "живими сльозами",


_______________________________РОЗДІЛ 3_______________________________

як і вимагав того режисер на репетиціях. Все так, а глядач штовхає товариша у бік, бінокль дає: "А поглянь, плаче! Насправді!". Немовби правда життя на сцені (адже плаче актриса по-справ­жньому), а мистецтва катма"1.

JT.M.Толстой головною умовою заразливості мистецтва вважав наявність внутрішньої потреби митця виразити трансльоване ним почуття. П.В.Симонов істотно вточнює цю тезу: "Очевидно, що заразливість почуття, відтвореного на сцені актором, залежить не стільки від здатності глядача поділяти мотиви, приводи, при­чини, які спонукають іншу людину радіти чи сумувати... Емоція глядача завжди є функція його потреб та інформації, яку несе вистава... Чим повніший збіг потреби артиста повідомити людям велику правду про світ та потреби глядача осягнути цю правду, тим сильніше відгук залу для глядачів, тим очевидніший бажаний ефект співпереживання"2.

Необхідність такого роду збігу або виникнення феномена сце­нічної заразливості не викликає жодних сумнівів. Проте це — найзагальніша умова: необхідна, але не достатня, скажімо, для інших різновидів мистецтва. Мабуть, існують і інші специфічні для кожного різновиду мистецтва умови "зараження".

Стосовно музичного виконавства маємо такі три головні умо­ви: висота, тривалість і сила звука. "Музичне виконання тільки тоді є мистецтво й тоді заражає, коли звук буде не вище тієї ноти, яка потрібна, і коли триватиме ця нота рівно стільки, скільки потрібно, і коли сила звука буде ні сильніше, ні слабше того, що потрібно. Щонайменше відхилення у висоті звука в той чи той бік, щонайменше збільшення або щонайменше посилення чи послаблення звука проти того, що потрібно, знищує досконалість виконання й унаслідок цього заразливість твору. Відтак заражен­ня мистецтвом музики... ми отримуємо тільки тоді, коли вико­навець знаходить ті безконечно малі моменти, які потрібні для досконалості музики"3, — писав Л.М.Толстой.

Плотников Н. После спектакля // Известия. — 1971. — № 207. 2

Симонов П.В. Высшая нервная деятельность человека. — М, 1975. — С.138.

Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. — М., 1951. — Т.ЗО. — С.127 — 128.


ФОРМУВАННЯ ВИКОНАВСЬКОГО ВМІННЯ...

Отже, найважливішою умовою заразливості виконуваного му­зичного твору є точність його звучання. Цей висновок поши­рюється й на інші різновиди мистецтва: "Те саме маємо в усіх мистецтвах... Зараження досягається тільки тоді й тільки тією мірою, якою митець знаходить ті безконечно малі моменти, з яких складається твір мистецтва. І навчити зовнішнім чином знаходженню цих безконечно малих моментів немає ніякої мож­ливості: вони знаходяться тільки тоді, коли людина віддається почуттю"1, — зазначав Л.М. Тол стой.

Останнє відповідає засадовій ідеї системи К.С.Станіславсько-го. В акторському мистецтві ці "безконечно малі моменти" явля­ють собою ті найвитонченіші нюанси сценічної поведінки, які не улягають довільній регуляції й знаходжувані, як підкреслював К.С.Станіславський, тільки завдяки "допомоги самої природи в мить природного переживання та його втілення". Іншими сло­вами, заразливість акторського мистецтва визначається точністю емоційних реакцій актора в образі ролі: "Волання відчаю матері на сцені, звичайно, містить у собі й справжній відчай. Але не в цьому перемога актора: перемога актора, ясна річ, у тому розмірі, якого він надає відчаю"2.

Сценічне мистецтво вимагає від актора вельми широкого діа­пазону емоційних проявів. Усю багатоманітність емоцій можна умовно поділити на три головних групи: емоції радості, страху та гніву. Акторові мають бути притаманними емоції всіх трьох різ­новидів. Нудотним і нецікавим є актор "однієї барви". Навіть ті образи, в структурі емоційності яких увіч переважають емоції однієї групи, наприклад гнів, вимагають "додаткових" емоційних забарвлень. Актор у процесі переживання ролі повинен уміти відтворювати найскладніші емоційні акорди.

Не менш істотною є й точність відтворення інтенсивності емоційних реакцій сценічного персонажа. Сцени на кшталт "не дограв" або "переграв", мабуть, є найбільш уживаними склад­никами акторського жаргону. Невідповідність інтенсивності сце­нічного переживання обставинам життя ролі не тільки "роз­миває" враження від виконання, але й часто-густо призводить до

1 Там же. — С128.

Выготский Л .С. Психология искусства. — М., 1968. — С.226 — 227.


_______________________________РОЗДІЛ 3______________________________

викривлення сенсу того, що відбувається на сцені. Наприклад, гранично драматична ситуація може бути сприйнята глядачем як комічна тільки через надмірну афектованість актора.

А проте сама тільки точність відтворення виконавцем модаль­ності та афективності емоційних реакцій, заданих у сценічному сюжеті, теж ще не є достатньою умовою для "зараження". Саме вона, як правило, й призводить до парадоксального результату, коли на сцені ввіч наявна "правда життя", а "мистецтва немає".

Річ у тім, що глядач, який дивиться виставу, реалізує не тільки потребу "поділяти мотиви, приводи, причини, які спонукають іншу людину радіти чи сумувати", але й власне глядацькі, есте­тичні потреби. "Театр повинен мати рампу або щось, що її замі­нює... "Сценічна ілюзія" потрібна глядачеві, позаяк він для за­доволення своїх естетичних потреб повинен залишатися гляда­чем"1, повинен розуміти не тільки психологічний сенс сценічної дії, виразно відчувати умовність того, що відбувається на сцені.

Іншими словами, найважливішим моментом заразливості сце­нічного переживання є не тільки його психологічна точність, але й точність відображення у цьому переживанні естетичної при­роди, міри та якості умовності сценічної вистави.

Отже, заразливість акторського мистецтва визначається точ­ністю емоційних реакцій актора у процесі переживання ролі. Ця точність характеризується двома головними моментами: точніс­тю відповідності модальності та інтенсивності цих реакцій об­ставинам життя ролі та точністю відображення у сценічному переживанні міри та якості умовності цієї конкретної сценічної вистави. Обидва аспекти точності найповніше та однозначно реалізуються у своєрідності динаміки емоційної реактивності.

Якщо заразливість — це здатність актора викликати співпе­реживання глядачів, то переконливість — це здатність впливати логікою своїх міркувань і вчинків. Заразливість звернена до емо­цій глядача, переконливість — до його розуму. Переконливість — це немовби цілісна "попередня умова" заразливості. Актор, який діє розумно, послідовно й логічно, не обов'язково є заразливим. Проте й потенційно заразливий артист, який порушує логіку, не викликає співчутливої реакції глядачів. "Порушена логіка зни-

Эйхенбаум Б.М. О поэзии. — Л., 1969. — С.538.


ФОРМУВАННЯ ВИКОНАВСЬКОГО ВМІННЯ...

щує правду, а без правди немає віри й самого переживання"1, — писав К.С.Станіславський. Далі він підкреслював, що душа "зоб­ражуваного на сцені образу комбінується й складається артистом із живих людських елементів власної душі, із своїх емоційних згадок"2. Відповідно до цього К.С.Станіславський вказував на дві групи "засобів і прийомів", необхідних у процесі створення сце­нічного образу: це, "по-перше, засоби і прийоми видобування з душі артиста емоційного матеріалу"3, і, "по-друге, засоби і прийоми створення з нього безконечних комбінацій людських душ, ролей"4. Логічна обгрунтованість цих комбінацій і стано­вить сутність поняття "сценічна переконливість". Логіці мають підпорядковуватися "всі царини людської природи артиста"5. "Логіка й послідовність необхідні нам не тільки для дії, для відчування, але й у всі інші моменти творчості: в процесі мислен­ня, бачення, створення вимислів уяви, завдань і наскрізної дії, безперервного спілкування й пристосування"6.

"Якщо всі царини людської природи артиста запрацюють ло­гічно, послідовно, з достеменною правдою й вірою, то пережи­вання виявиться досконалим"7, — зазначав К.С.Станіславський.

Логічна досконалість сценічного переживання зумовлена пе­редусім логічною досконалістю здійснюваної актором послідов­ності фізичних дій, де провідну роль відіграє творча уява.

Тут, як і у випадку зі сценічною заразливістю, ми стикаємося з певного роду коригуванням процесу сценічного перевтілення. Якщо здатність до перевтілення значною мірою пов'язана з тим, наскільки новими та оригінальними, відмінними від шаблону є породження уяви актора, то здатність бути переконливим ви­значається тим, наскільки уява дотримується певних обмежу-

Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8-ми т. — М., 1954. — Т.2. — С.186.

2 Там же. - С.228.

Там же. 4

Там же.

5 Там же. — С103.

6 Там же. -С.103- 104.

7 Там же. — С184.


_______________________________РОЗДІЛ 3______________________________

вальних умов, у цьому разі тих, від яких залежить логічна обгрун­тованість, осмисленість його творінь. Чарівність — це "непояс-нювана привабливість усього єства актора, у якого навіть недо­ліки перетворюються на переваги, що їх копюють його при­хильники та наслідувачі"1, — писав К.С.Станіславський. В іншо­му місці він підкреслює: "На старість, заглиблюючися думками й почуттями в наше мистецтво, я доходжу переконання, що найвищий дар природи артиста — сценічна чарівність"2.

Проаналізуємо те, що являє собою ця щаслива й загадкова властивість акторської індивідуальності.

Мистецтво має бути побудоване на позитивних емоціях. Го­ловним у чарівності є те, що актор приємний глядачеві. Чарів­ність властива артистам усіх театральних жанрів. Вона вияв­ляється у будь-яких ролях: старих і молодих, трагедійних і ко­мічних, позитивних та негативних. В останньому випадку заве­дено говорити про "негативну чарівність". Це не дуже вдалий термін, проте сенс його цілком ясний: актор має бути приємним глядачеві навіть тоді, коли втілює негативний образ. Якщо актор, котрий грає найогиднішу людину, не чарівний — він огидний, а це суперечить естетиці театру. На сцену не можна дивитися з огидою.

Разом з тим чарівність не є ознакою, яка прямо корелює з моральнісними перевагами особистості. Можна бути дуже доб­рою, розумною людиною, водночас позбавленою виразних ознак чарівності. Переваги таких людей пізнаються в процесі тривалого й тісного спілкування. Чарівність актора має бути очевидною за найкороткочаснішого контакту. Чарівність, таким чином, це привабливість людини, яка ввіч виявляється в її зовнішньому вигляді, стилі поведінки, манері спілкування тощо.

Трапляється, проте, й так, що чарівною видається людина, яка за глибшого знайомства виявляється дуже огидною особистістю. Це може означати, що, спираючися на якісь окремі риси його зовнішності, ми наділили незнайомця певними внутрішніми

Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8-ми т. — М., 1955. — Т.З. — С.234.

Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8-ми т. — М., 1961. — Т.8. — С.416.


ФОРМУВАННЯ ВИКОНАВСЬКОГО ВМІННЯ...

властивостями, насправді йому не притаманними. Справжня ча­рівність — це, мабуть, наявність певних внутрішніх рис, яскраво виражених у зовнішньому вигляді людини й тому легко діагнос­тованих оточенням за найповерховішого контакту. Головну з них (відсутність її ввіч протипоказана акторському фахові) у найза-гальнішому вигляді можна було б визначити як доброзичливий інтерес до людей, бажання ввійти у контакт. І навпаки, байду­жість до людей абсолютно несумісна з творчою продуктивністю у царині сценічного мистецтва.

Поряд з цим йтися може про значно ширший спектр людських рис, яскраво виражене втілення яких у зовнішньому вигляді ар­тиста робить його чарівним. Іноді це соціально схвалювані, у певному розумінні ідеальні риси, тобто ті, які конкретна соціаль­на спільнота особливо цінує й яких їй, як правило, бракує. Пе­релік цих рис змінюється в різні історичні епохи, він відмінний для різних соціальних груп людей. Деякі з цих рис привабливі для порівняно вузьких груп людей, деякі — для дуже широких. Є й такі риси (суть їх складно сформулювати словами), цінність яких є неперебутною. Проте у будь-якому разі реальне, фізичне втілення соціальних очікувань несе глядачеві радість впізнавання ідеалу. Нерідко шерег такого роду рис утворює певний соці­альний тип, в якому наочно втілюються час і середовище, дух доби, її найбільш значимі очікування.

Чарівність так само, як заразливість і переконливість, виступає в ролі певної обмежувальної умови в процесі сценічного пере­втілення.

Необхідним моментом здатності до перевтілення є суб'єктив­ність, незалежність, зануреністьу свій внутрішній світ. Чарівність немовби уводить цю "стихію акторської суб'єктивності" в рамки певних соціальних очікувань глядача, забезпечуючи тим самим відповідність сценічного образу об'єктивно існуючим суспільним цінностям.

Заразливість, переконливість і чарівність утворюють у струк­турі акторських здібностей єдиний блок характеристик, які ви­значають точність сценічного перевтілення. Здатність "творити зараження" зумовлена ефективністю дії регулятивних механізмів, які забезпечують точність емоційних реакцій актора в процесі переживання ролі — стосовно як психологічного сенсу того, що


_______________________________РОЗДІЛ 3______________________________

відбувається на сцені, так і естетичної своєрідності сценічної вистави.

Враховуючи, ми можемо розглянути елементи акторської ді­яльності, придатні для розвитку необхідних педагогічних якостей майбутнього вчителя, які, з одного боку, є провідними в теат­ральній педагогіці, а з іншого — є засадовими стосовно вико­навської майстерності:

— увага;

— психофізична свобода (вивільнення м'язів від скутості);

— уява і фантазія;

— спілкування;

— дія.

Поділ системи професійної підготовки на елементи є умовним. Насправді, якщо заторкнути один з них окремо, обов'язково "вмикаються" інші складники системи. За таким самим прин­ципом працюють наші органи чуття. Ми одразу і бачимо, і чуємо, і відчуваємо на дотик тощо.

Формування педагогічної майстерності майбутнього вчителя за допомоги пропонованого методу на грунті спеціального психо­фізичного тренінгу має низку особливостей, серед яких виокре­мимо такі:

1. Психофізичний тренінг грунтується на закономірностях пе­дагогічної діяльності, яка визначається нами як інтелектуально-творча діяльність, пов'язана з розв'язанням низки навчально-виховних завдань. Тому зазначений тренінг добре поєднується зі складною педагогічною системою, не порушуючи при цьому її структури.

2. Психофізичний тренінг спрямований переважно на вияв­лення перспективних тенденцій інтелектуальної діяльності май­бутнього вчителя, на реалізацію його творчого потенціалу.

3. Психофізичний тренінг, враховуючи особливості творчої діяльності педагога, не створює алгоритмів рішення, ніяких зраз­ків, а лише виробляє тенденції інтелектуально-виконавської ді­яльності педагога, яка включає в себе організаторську, комуні­кативну, проективну та конструктивну діяльність.

4. Психофізичний тренінг стимулює пошукові дії вчителя й продукування нових рішень, створюючи для цього сприятливі умови. Він дає можливість практично проектувати свої дії, здійс-


ФОРМУВАННЯ ВИКОНАВСЬКОГО ВМІННЯ...

нювати їх аналіз та оцінку ефективності їхнього впливу на тих, хто навчається, й на навчально-виховний процес загалом.

5. Психофізичний тренінг доступний будь-якому студентові за наявності у останнього необхідних задатків і нахилів. Він не потребує наявності якихось спеціальних знань чи підготовки. Тренінг дозволяє працювати з майбутніми вчителями в колек­тивних та індивідуальних формах занять.

6. Психофізичний тренінг може бути використаний на будь-якому етапі навчання та педагогічної діяльності. Він сприяє ясні­шому "баченню" проблеми педагогом, самостійним пошукам головного питання проблеми, тобто постановці конкретного за­вдання та його розв'язання засобами емоційно-виразної царини педагога.

7. Остання особливість пропонованого тренінгу полягає ось у чому. Починаючи з вправ, ми скористалися не загальноприй­нятими термінами для їх позначення. Всі назви й позначення сенсу наведених вправ запозичені з реальної практики театраль­ної школи. Назва вправи, яка може здатися незвичною, має на меті дати тому, хто навчається, "вабик" (дороговказ інтересу), збудити емоційно-діяльнісну структуру майбутнього вчителя. Практика показала, що саме формулювання деяких вправ най­точніше відображають образно-смислову структуру уявлень і ба­чень студентів. К.С.Станіславський писав: "У всіх вправах з ви­роблення психотехніки ми постійно думаємо про залучення на­шої природи та її підсвідомості до творчої роботи"1. Крім цього, у вправах, про які йдеться у вченого, необхідно, як на нашу думку, розвивати емоційну сприйнятливість студентів, здатність "спалахувати" від найпростіших завдань педагога.