Сборник Ш. Бодлера «Цветы зла»: творческая история, структура, история публикации
Бодлер неоднократно повторял, что "Цветы зла" являются не собранием отдельных стихотворений, а книгой, в которой особенно важным является разделение на циклы. Положение каждого стихотворения в сборнике имеет свой особый смысл. В названии циклов книги скрыто присутствует мысль об испытаниях, через которые проходит человек в поисках идеала. Это испытание искусством и любовью ("Сплин и идеал"), жизнью большого города ("Парижские картины"), опьянением ("Вино"), порочным наслаждением ("Цветы зла"), протестом против существующего миропорядка ("Бунт"). Неизбежным итогом всего является смерть, дающая название заключительному разделу книги. Основная тема сборника стремление к абсолюту и невозможность его достижения. Логика произведения предполагает более компактную структуру ликующее стремление соединиться с абсолютом, горечь разочарования и поиск форм, эстетизирующих действительность. Несмотря на безуспешность боренья с Мирозданием, несмотря на недостижимость истины человек в глазах Бодлера никогда не оставит попыток овладеть действительным познанием мира. Не случайно герои Бодлера Каин, Сафо, Дон Жуан и Тассо мифологические и полулегендарные герои, бросившие вызов установившимся нормам человеческого общежития.
Если говорить об эстетической программе Бодлера, заложенной в материале сборника, то наиболее значительным для исследователя представляется цикл стихотворений "Сплин и Идеал". Само название сборника сохраняет романтическую специфику: сплин аналог мировой скорби, идеал в то же время и поэзия, воплощающая идеал. Истоки эстетики Бодлера следует искать в творческой программе предшествующего литературного направления. В трактовке личности художника Бодлер опирается на уже существующую концепцию, созданную литературой романтизма: например, в стихотворении "Альбатрос" поэт противопоставляется бездушной толпе, что типично для романтической образности. Как литературный манифест воспринимается знаменитый сонет "Соответствия", оказавший большое влияние на эстетику символистов. Однако, в основе этого стихотворения сохраняются пантеистические основы романтизма. Идея мистического соответствия зримых предметов и невидимых сущностей восходит к средневековой натурфилософии. Также представления о том, что осязаемые вещи являются знаками скрытой реальности можно обнаружить у Платона. Сам Бодлер возводил понятие "соответствий" к мистическому учению Сведенборга (16881772). Но с наибольшей вероятностью можно говорить о том, что мистическая идея была воспринята Бодлером от немецких романтиков. Не исключено, что идея соответствий всех предметов и идей, происхождения их из единой духовной субстанции, была почерпнута романтиками у столь чтимого ими философамистика Я.Бёме (15751624). Согласно Бёме, "трава была прежде зеленым дуновением, первичная влага не буйной и строптивой, как теперь, и даже камни были живыми и только в этой форме стали телесными". Причастность грехопадению, злому началу придала предметам конечный материальный вид. Но романтический индивидуум способен наблюдать бесконечность за пределами конечной оболочки вещей. Об этом пишет Новалис: "Всюду находил он знакомое, правда в дивных смешениях и сочетаниях, и потому нередко диковинные вещи сами собой в нем упорядочивались... И вот он уже больше ничего не видел в отдельности. Восприятия его чувств, теснясь, слагались в большие пестрые картины... То звезды были для него людьми, то люди звездами, камни животными, облака растениями...". Как видим, источники идеи соответствий Бодлера многочисленны. При этом трактовка "соответствий" Бодлером отличается от уже существующих. И в романтической и в предсимволистской, бодлеровской поэзии одно из основополагающих мест занимает понятие тайны великой тайны бытия. Нельзя разгадать тайну, но можно приблизиться к ее пониманию, наблюдая бесконечные цепи соответствий всего всему. Романтическая тайна предполагает быть разгаданной, если мы приобщимся сокровенного знания. Символистская тайна не может быть разгадана, потому что по сути и не является тайной, а представляет собой, по словам Жана Мореаса, "указание на тайну". Природа у Бодлера индифферентна, пассивна, непознаваема. Бодлеру были чужды представления романтиков об одухотворенности природы. Несмотря на это природа эстетизированная в литературе существует по законам, созданным своевольным поэтом. Вдумчивый художник находит бесконечное число аналогий между, попрежнему, непостижимыми фактами бытия. В образном строе стихотворения "Соответствия" с первой фразы, где природа сравнивается с языческим храмом (temple) читается мысль о взаимном отражении предметов и явлений. Это и человек в храме природы, и отсылка к античности (природа ассоциируется с лесом, деревья с колоннами, колонны исконно являются стилизованными изображениями человеческой фигуры). Ни одна из трактовок не является окончательной и в полной мере обоснованной этого и не предполагает нарождающаяся в "Цветах Зла" эстетика символизма.
Среди программных произведений Бодлера особо следует обратить внимание на стихотворение "Падаль", вызвавшее общественный шок. В этом стихотворении красота женского тела сопоставляется с гниющим трупом . Это стихотворение в известном смысле наследует традициям барокко и лирике поколения "неистовых" романтиков. Однако в "Падали" стремление к повышенной аффектации и эпатажу не затемняет смысла стихотворения, ставшего литературным манифестом. Природа мыслится Бодлером не наполненной никаким смыслом. Понятия "прекрасное" и "безобразное" являются относительными: от активного деятеля (человека) зависит, что понимать под тем или иным. Бодлер ставит своеобразный эксперимент избрав сюжет, традиционно почитаемый безобразным, поэт на его основе создает прекрасное стихотворение. Разрушенный скелет расцветает, подобно цветку (comme une fleur s'epanouir); в разлагающейся плоти, если отвлечься от предубежденного взгляда, можно увидеть искомую красоту. Так Леонардо да Винчи обнаруживал композицию будущих картин в подтеках на грязной стене.
За циклом программных стихотворений следуют любовные стихотворения. По большей части они посвящены двум женщинам, сыгравшим большую роль в жизни поэта, Жанне Дюваль и Аполлонии Сабатье. Кроме того, появляется имя актрисы Мари Добрен. В стихотворениях, посвященных Жанне подчеркивается порочный, сатанинский характер любви, любовь представлена в них как чувственно привлекательное Зло. В противоположность Жанне, Аполлония является воплощением идеальной любви увы! недоступной поэту, уставшему от сознания собственной греховности. С образом актрисы Мари Добрен связаны мотивы поздней любви, любви на пороге смерти. Если Зло и Идеал видятся в категориях бесконечного, то основной характеристикой жизни для атеиста Бодлера становится ее конечность.
Основная тема цикла "Парижские картины" тема большого города. Бодлер называл город "славной и скорбной картиной нашей цивилизации". "Славной", потому что возникновение мировых городов это вершина развития человеческого общества, "скорбной", потому что городгигант является знаком заката культуры.
В цикле "Вино" основной темой становится бегство от действительности. Идеал недостижим, реальность неприемлема. Лирический герой предпринимает попытку преодолеть эту трагическую противоположность в иллюзии.
Одноименный со сборником цикл стихотворений представляет человека в погоне за наслаждением. Неизбежной расплатой за обладание земными благами становится разрушение личности. Центральным образом цикла становится гниющий труп, терзаемый дикими зверями. Но человек вопреки всему сохраняет свободную волю глядеть в лицо Мироздания, и, если не стремиться к истине, то желать ее.
Невозможность постижения истины, индифферентность мира по отношению к человеку, несостоятельность религиозных доктрин вынуждают человека к бунту. В цикле стихотворений "Бунт" Бодлер делает носителями авторской симпатии Каина, отрекшегося Петра, наконец, Сатану. Появление образа Сатаны связано с пониманием самой сути прекрасного. Бодлер писал: "Я нашел определение Прекрасного моего Прекрасного. Это нечто пылкое и печальное, нечто смутное, оставляющее место для догадок. /.../ Прекрасное мужское лицо /.../ также выражает нечто пылкое и печальное духовные запросы, драму неудовлетворенного честолюбия, идею властной силы, не находящей себе применения, подчас идею мстительной бесчувственности, подчас также это один из наиболее привлекательных типов красоты тайну и, наконец, Горе. Я не утверждаю, что Красота не может сочетаться с Радостью, но я утверждаю, что Радость одно из наиболее вульгарных ее украшений, тогда как меланхолию можно назвать ее славной спутницей; более того, я почти не в силах вообразить себе Красоту, которая не была бы связана с Горем. Мне, придерживающемуся таких мыслей, ктото, возможно, сказал бы: неотступно преследуемому этими мыслями трудно не сделать отсюда вывод, что наиболее совершенное воплощение мужской красоты Сатана вроде Мильтоновского".
Заключительный раздел "Смерть" построен по тому же принципу, что и весь сборник в целом. Он начинается с мечты о смерти как о наслаждении, отдохновении от мук; затем переосмысление этой идеи, распознание ее иллюзорности, и, наконец, в заключительном стихотворении утверждается неискоренимость человеческого стремления к идеалу, к познанию истины, даже если эта истина в смерти.