Базилика Сант-Аполлинаре Нуово. 1 страница
VI в. Равенна
Наконец, первые христианские изображения по своей форме не отличались от языческих, так что первый церковный историк склонен вообще считать их делом рук язычников или христиан, еще живших языческими представлениями: «Вероятно, древние по обычаю язычников выражали таким образом уважение ко всем без различия благодетелям» (Ibid.).
Из ряда глав «Жизнеописания Константина» мы узнаем, что на торговой площади столицы у источника можно было видеть во времена Константина изображение «Доброго пастыря» и позолоченную медную статую Даниила со львами. Евсевий не приводит подробных описаний этих изображений, но из самого обозначения (он называет их σύμβολα) видно, что он склонен был понимать их в аллегорически-символическом смысле. Так же и крест, выложенный из драгоценных камней и золота на потолке главного зала императорского дворца, представляется Евсевию «символом спасительных страданий» Христа (Ibid., III, 49).
Уже ставшее традиционным ко времени Евсевия знаково-символическое восприятие видимого мира, творений человеческих распространяется им на изобразительное искусство и архитектуру. Возникает новый тип экфрасиса — толковательный, объединяющий описание произведения с элементами образно-символического объяснения отдельных его частей или всего произведения в целом. Примером такого экфрасиса может служить описание картины, помещенной над входом в императорский дворец. Это описание сильно отличается и от греко-римского, и от библей-{539}ского типов описаний. На его основе только с трудом можно составить представление о том, что и как изображено конкретно на картине, но подробно разъяснено, что должно означать изображенное. Приведем этот интересный экфрасис целиком: «На картине, выставленной всем на обозрение, высоко над входом в царский дворец, он (речь идет о Константине.— В. Б.) изобразил над головою своего собственного образа спасительное знамение, а [под ногами] в образе низвергающегося в бездну дракона — враждебного и воинственного зверя, чрез тиранию безбожников преследовавшего церковь божию; ибо Писания в книгах божественных пророков называют его драконом и коварным змием. Посему чрез написанное по воску под [ногами] его и его детей изображение дракона, пораженного стрелою в самое чрево и низвергнутого в морские бездны, указывал царь всем на тайного врага рода человеческого, которого представлял низвергнутым в бездну погибели силою спасительного знамения, находившегося у него над головой. И все это изображено было на картине цветными красками. Начертав эти образы, царь посредством живописи (σκιαγραφία) представил верное подражание истине» (Vita Const., III, 3).
Итак, вроде бы совсем в духе классической античной традиции живопись называется «подражанием истине». Однако под «истиной» имеется в виду не картина видимых форм материального мира, увлекавшая многих художников и теоретиков изобразительного искусства античности, а некое духовное содержание, о котором говорили в то время и неоплатоники, и гностики, и ранние христиане. «Подражание» же такой истине, хотя и обозначается Евсевием традиционным термином μίμημα осмысливается как символически-аллегорическое изображение. Живописный образ понимается им почти как буквальная иллюстрация аллегорического словесного текста, и поэтому на него переносится прием традиционной экзегезы вербальных текстов.
Судя по описанию Евсевия, картина имеет два главных изобразительных уровня. Центральную ее часть занимает традиционное для имперской культуры Рима «портретное» изображение Константина и его сыновей, а как бы за рамой семейного портрета (над ним и под ним) изображены символы Христа (видимо, крест) и диавола (змей или дракон). Важно отметить, что христианского писателя интересует не центральная «портретная» часть изображения, хотя сама его книга посвящена портретируемому лицу, а «периферийная», символическая, и именно в ней, а не в иллюзионистическом портрете императора видит он «подражание истине». В этом описании уже явно видны пути к новому пониманию сущности изобразительного искусства.
В духе библейского динамического экфрасиса подробно описывает Евсевий храм, сооруженный в Тире (Hist. eccl., X. 4) 30. В традициях ветхозаветных описаний Евсевий разворачивает перед взором читателя как бы процесс сооружения храма, начиная с описания пустыря, на котором он был возведен, его ограды, ворот, двора, портиков и кончая {540} устройством жертвенника в центре храма, огражденного резной деревянной решеткой. В этом описании большое внимание уделено функционально-смысловому назначению отдельных архитектурных форм и конструктивных решений храма. Однако Евсевий не ограничивается только этим, а превращает свое описание конкретного памятника в целую философию архитектуры, суть которой может быть сведена к следующему. Художником и строителем храма является заказчик (в данном случае епископ Тирский Павлин, санкционировавший и вдохновлявший строительство), а не реальные мастера. Этот «художник» в своей деятельности уподобляется Веселиилу, легендарному библейскому строителю, которого будто бы сам бог исполнил духом премудрости и призвал к воплощению небесных прообразов в символах храма.
Голова ангела. Мозаика,
VI—VII вв. Никея.
Церковь Успения богородицы
Строитель соорудил этот видимый храм по образу храма лучшего, невидимого; сделал это с таким воодушевлением, с таким искусством, что слова бессильны описать это чудесное сооружение. Предприняв, тем не менее, попытку описания некоторых частей экстерьера и подчеркнув «блистательную красоту» и «невыразимое величие» всего здания и «чрезвычайное изящество» отдельных его частей, Евсевий указывает, что такой храм служит прославлению и украшению христианской церкви.
Таким образом, традиционные для древнего мира приемы описания произведений искусства перерастают уже в период поздней античности у одного из первых христианских писателей в новую, философски и богословски насыщенную теорию искусства, во многом объясняющую своеобразие и специфику художественной практики всего средневековья.
Толковательный экфрасис не был оригинальным изобретением христианских писателей. В своих описаниях произведений искусства они опирались на богатые традиции античных и библейских описаний, с одной стороны, а с другой — переносили на произведения архитектуры и изобразительного искусства также хорошо развитые в эллинистической и позднеримской культуре методы символически-аллегорического толкования словесного материала (библейской экзегезы первых веков н. э., в частности многочисленных трактатов Филона Александрийского или Оригена, а также неоплатонического толкования античной мифологии). Принцип символического мышления, активно воспринятый многими хри-{541}стианскими мыслителями, был распространен в ранневизантийский период практически на все виды искусства.
В качестве примера развития приемов толковательного описания архитектуры можно указать на сирийский гимн VI в., посвященный храму в Эдессе 31. Описывая это, по всей видимости, небольшое, квадратное в плане, купольное сооружение, автор гимна уделяет основное внимание не конструктивным особенностям храма, но его символической значимости как в целом, так и отдельных элементов архитектуры.
Замечательным представляется автору именно тот факт, что столь «небольшое по размерам сооружение заключает в себе огромный мир» (4). «Его свод простирается подобно небесам — без колонн, изогнут и замкнут, и, более того, украшен золотой мозаикой, как небесный свод сияющими звездами. Его высокий купол сравним с „небом небес“; он подобен шлему, и его верхняя часть покоится на нижней» (5—6). Таким образом, толковательный экфрасис складывается здесь как бы из двух уровней: образного и знаковосимволического.
Образное толкование тяготеет к позднеантичной аллегорезе и строится прежде всего на зрительных ассоциациях и аналогиях. Для него устойчивым и традиционным становится понимание купольной архитектуры как образа видимого материального космоса (земли и небесного свода со светилами). Знаково-символическое толкование развивается в основном в традициях христианской экзегезы библейских текстов.
Эти два уровня, или два типа, толковательного описания в той или иной форме встречаются во многих византийских описаниях произведений искусства.
Обратившись к ранневизантийским описаниям живописных произведений, мы также встретимся с достаточно многообразными видами описаний, тяготеющими, однако, в значительно большей мере, чем архитектурный экфрасис, к античной греко-римской традиции.
В одном из писем (ер. XVI) Кирилла Александрийского (PG, t. 77, col. 220) мы находим описание воображаемой картины на сюжет «Жертвоприношение Авраама». Кирилл убежден, что живопись должна полностью следовать тексту, т. е. должны быть изображены все основные эпизоды этой истории: 1) Авраам едет на осле в сопровождении слуг и сына; 2) слуги и осел остались внизу, Исаак с вязанкой дров и Авраам с факелом и ножом в руках поднимаются в гору; 3) Исаак привязан к вязанке дров, и Авраам замахнулся над ним ножом. Кирилл оставляет художнику только право по своему усмотрению решить композицию картины. Он может изобразить несколько сцен в хронологической последовательности или совместить все эпизоды в одном изображении. В последнем случае, отмечает Кирилл, не следует думать, во-первых, что на картине изображены разные действующие лица (здесь несколько раз представлен один и тот же Авраам), и, во-вторых, что Авраам совершает все действия одновременны (что невозможно). К специфике живописи относит Кирилл совмещение разновременных эпизодов в одном изображении. Известно, что византийская живопись активно пользовалась этим приемом.
Описание серии картин (IV или V в.), изображающих мучения св. Евфимии на стенах ее мартирия, приводит Астерий Амасийский 32. {542} На первой картине изображен сидящий на троне судья, рядом с ним стража и писцы. Два солдата подводят к судье девушку. На второй картине с натуралистическими подробностями представлен эпизод пытки Евфимии палачами, вырывающими ее «жемчужные зубы». На третьей картине молящаяся дева изображена в темнице и на четвертой — смерть Евфимии на костре. В целом экфрасис выдержан в эллинистическом духе, да и описанные картины были, видимо, исполнены в традициях позднеантичной живописи. Чем же вызвано восхищение Астерия, которое он намеренно подчеркивает? Прежде всего «жизнеподобием» изображаемого. Для него, как и для авторов античных описаний живописи, главным достоинством изображения является иллюзия действительности. А на картинах, описанных Астерием, все персонажи выглядят, «как живые». Добивается этого эффекта художник, как это следует из описания, в основном двумя способами. Во-первых, путем выражения живописными средствами внутреннего состояния изображенного персонажа и, во-вторых, с помощью натуралистически-иллюзионистской техники изображения. И то и другое высоко оценивается Астерием.
Иоанн Предтеча. Икона. VI в.
Киевский музей
западного и восточного искусства
Вот судья с «непримиримой враждебностью» смотрит на деву; «искусство,— отмечает Астерий,— когда оно того пожелает, может выразить подобие гнева посредством неодушевленной материи» 33. Дева одета в серую тунику и гиматий, чем художник хотел показать, что она философ, и одновременно изобразил ее миловидной. Астерия восхищает умение художника в одном образе путем «смешения красок» выразить «противоположные по природе» свойства характера: скромность («она склонила свою голову, как бы стесняясь того, что на нее смотрят мужчины») и мужество («бесстрашно стоит и не боится испытания»).
Описав сцену пытки Евфимии, Астерий подчеркивает, что именно натурализм, говоря современным языком, изображения, вызывает сильную {543} эмоциональную реакцию зрителя. Для убедительности он вспоминает впечатление, произведенное на него изображением: «Они (палачи.— В. Б.) уже начали мучать девушку. Один из них, взяв ее голову и наклонив несколько назад, привел ее лицо в такое положение, чтобы другому было удобно бить по нему. Этот последний приблизился к деве и выбивал ее жемчужные зубы. Около палачей изображены и орудия пыток — молот и бурав. Вспоминая это, я невольно проливаю слезы, и чувство сильной печали прерывает мое повествование. Живописец так хорошо изобразил капли крови, что можно подумать, будто они в самом деле капают изо рта девушки, и невозможно без слез смотреть на них» 34.
Здесь перед нами образец типично эллинистического психологического (когда описывается впечатление зрителя) экфрасиса. Отраженное в нем понимание живописи как натуралистически-иллюзионистического изображения действительности сохранялось в определенных кругах византийского общества на протяжении всего средневековья, хотя византийская живопись к этому времени уже давно начала уходить от импрессионизма и натурализма эллинистического искусства по пути создания условно-символических образов.
Обратимся еще к одному ранневизантийскому описанию. Его автор ритор Хорикий из Газы (VI в.) подробно описывает церковь св. Сергия (начало VI в.) в своем родном городе 35. Здесь мы, пожалуй, впервые в христианской литературе, встречаемся с описанием развернутого цикла росписей, посвященного жизни Иисуса. Роспись расположена на сводах храма и состоит из ряда (не менее 23) картин, иллюстрирующих евангельскую историю жизни Иисуса от «Благовещения» до «Вознесения». Первые сцены («Благовещение», «Рождество», «Брак в Кане») описаны более подробно, остальные кратко или просто названы. Обратим внимание на характер описания Хорикия. Изображение «Благовещения»: «Крылатое существо только что сошло с небес [по фантазии] художника и пришло к той, которая будет матерью без мужа: она еще не мать, когда ангел находит ее скромно прядущей и приветствует ее благой вестью... Испуганная неожиданным визитом, она почти отворачивается в смущении и едва не роняет пурпур из рук — суставы ее пальцев ослабли от страха. Ее женский пол и невинность ее лет — она была девушкой брачного возраста — тревожат ее и делают подозрительной к приветствию» (48—49). Здесь Хорикий описывает не столько само изображение, сколько свое восприятие его, т. е. образ, возникший в его психике в результате рассматривания изображения и соотнесения его с имеющейся у него информацией об изображенном событии. В этом же духе выдержаны и описания других сцен.
Газский ритор предстает в этом экфрасисе чутким ценителем живописи, продолжающим наиболее изысканные традиции позднеантичного эстетизма. В изображениях на христианскую тематику его интересует не только их содержание, но и исполнение. Он пристально вглядывается в многофигурные композиции, с удовольствием рассматривая даже незначительные элементы изображения (выполненного, по всей вероятности, все еще в импрессионистически-натуралистических традициях эллинизма). В лице Марии в сцене «Рождества Христова» он отмечает, напри-{544}мер, отсутствие бледности, обычно «присущее женщинам в первое время после родов», и осмысливает это как знак сверхчеловечности ее материнства (52). В сцене «Благовестия пастухам» он подробно описывает позы пастухов, услышавших звон с неба и увидевших ангела, и не забывает даже о животных. «Овцы,— пишет он,— из-за их врожденной глупости даже не повернулись в сторону видения: одни наклонились к траве, другие пьют из вышеупомянутого источника. Собака, однако, будучи животным враждебным к посторонним, кажется, внимательно смотрит на сверхъестественное явление. Таковы детали, которые изобразил художник»,— заключает Хорикий (54) и вдруг, спохватившись, что забыл еще что-то, добавляет: «Между тем, пастухи, ведомые звездой, смутно отразились в источнике, чьи воды возмутили овцы» (55). Одного этого добавления было бы достаточно, чтобы составить представление и о характере описываемой живописи, и об эстетическом вкусе автора описания.
Таким образом, ранневизантийские писатели, продолжая и развивая античные и библейские традиции, описания произведений изобразительного искусства и архитектуры, ввели в обиход практически все виды известных нам на сегодня исторических типов экфрасиса, которые условно могут быть квалифицированы следующим образом. Главные типы — дескриптивный (описательный) и толковательный. Дескриптивный, в свою очередь, делится на статический и динамический. Последний можно условно разделить на два класса: технологические описания (процесса изготовления) и психологические, среди которых также можно усмотреть два подвида: описание впечатления, произведенного объектом на зрителя, и описание своего понимания произведения (образа его восприятия). Толковательный экфрасис, как мы убедились, носил или образный, или знаково-символический характер.
В ранневизантийской эстетике описательный экфрасис распространялся как на изобразительные искусства, так и на архитектуру; толковательный — в большей мере на архитектуру. {545}
Изобразительное искусство
Византийское искусство, просуществовавшее более тысячелетия и повлиявшее на судьбу искусства многих народов, не сразу нашло свои законченные и устойчивые формы. Византийская символическая и стилистическая художественная система определилась, и притом с большой духовной, интеллектуальной и артистической концентрированностью, в VI в. В течение IV—V вв. шли интенсивные и разнообразные поиски художественного языка, способного передать новые, христианские идеалы. Нижняя граница этой периодизации условна (IV в.— официальное признание христианства) и может быть отодвинута в глубь столетий (II—III вв.— христианская живопись катакомб, начало III в.— росписи христианской капеллы в Дура Европос).
Раннехристианское искусство возникло как явление новое, но не безродное и отнюдь не агрессивное по отношению к античной традиции. Истоки его — в языческом средиземноморском искусстве, однако уже позднем, испытавшем в III в. сильнейшую трансформацию, соответствующую существенным сдвигам в античном мировоззрении. В III в. эллинистическое и римское искусство переживало глубокий кризис. Его образы, утратившие античную цельность, часто передавали теперь состояние внутреннего конфликта (скульптурные портреты, поздний фаюмский портрет). Его формы утеряли пластическую естественность, стали резкими и контрастными, застыли в состоянии символической значительности. В живописи (росписи поздних римских вилл) пространство сменилось плоскостью, богатая красочная фактура — ровными, линейно обрисованными поверхностями. Во всем появилось тяготение к сменившей античный иллюзионизм геометрической условности, создающей ненатуральность и экспрессию. Другой способ художников поздней антики выразить отношение к неустойчивому, потерявшему стабильность миру — живописный «импрессионизм», способный благодаря своей имматериальности передать спиритуалистическую суть образа. Но каковы бы ни были пути трансформации классического образа, они имели одну цель и сходный результат — отразить смятенное состояние души человека, свидетеля крушения вековых классических идеалов, и обрести для этого художественные средства, порывающие с сенсуализмом античной классики. В этой ситуации душевного кризиса, духовного поиска и художнического эксперимента возникает искусство раннехристианских общин. Существенными своими чертами примыкающее к позднеантичному, оно пере-{546}нимает вместе с тем многое от мировоззренческой и художественной системы Востока с ее напряженной духовностью, догматическим способом мышления, упрощенным геометризмом форм, не ведающим о классических нормах. Однако все полученное в наследство от Средиземноморья и Востока христианское искусство существенно видоизменяет и создает особый тип образа, ибо христианское мировоззрение в корне меняет характер человеческого сознания. Душа праведника теперь мыслится спасенной. Исчезает трагический конфликт между телом, воспринимавшимся раньше как грешное и низменное, и духом, стремившимся вырваться из земной оболочки. Просветленность, созерцательный покой, а не безысходное напряжение стали теперь составлять главное содержание образов. Трагический дуализм между телом и духом принципиально чужд христианским понятиям. Напротив, христианское вероучение о возможности очищения праведника от грехов, о преображении и святости указывало каждому путь спасения и, частично, оправдывало бренное тело, так как ему могла сообщаться благодать бога. В соответствии с этим христианское искусство стало создавать образы, исполненные утверждения и надежды, а не горечи и растерянности, а художественный стиль его смог широчайшим образом использовать классические античные традиции.
Самые ранние создания живописи, возникшие еще в границах нехристианского государства, одновременно и параллельно с господствующим языческим искусством,— это росписи стен в римских катакомбах (II— IV вв.) — подземных лабиринтах, где находились древнейшие христианские захоронения. Основная часть этих фресок сделана в III в., т. е. современна кризисному позднеантичному искусству. Потаенные, созданные в период жестоких гонений на христианские общины, многие образы этого искусства исполнены экзальтации, однако это не трагическая напряженность их языческих современников, а экстаз веры, неотступной и сильной, несмотря на преследования.
Молодое христианское искусство обладало страстным пафосом убеждения, но не имело еще твердой программы, как иконографической, так и стилистической. Причудливо, но и совсем естественно на стенах катакомб соседствуют античные и христианские мотивы. С течением времени последние все более доминируют. Рядом с изображениями Орфея, Эрота и других мифологических персонажей предстают портреты Христа, богоматери, апостолов, библейские и евангельские сцены. Излюбленным христианским сюжетом в катакомбной живописи становится «Воскрешение Лазаря», что связано с верой в воскрешение мертвых. С темой мученичества и жертвенного подвига и спасения, остро воспринимающейся в катакомбных помещениях, среди захоронений, связана ветхозаветная сцена «Три отрока в пещи огненной». «Тайная вечеря» намекала на таинство причастия, совершаемого христианами тут же, в катакомбах, и являлась священным прообразом «трапез любви», на которые в подземелье собиралась ранняя христианская община.
Поиски христианской символики еще очень вольны и разнообразны и легко уживаются с привычными языческими образами. Более того, нередко персонажи языческой мифологии аллегорически намекают на евангельские образы и понятия. Орфей изображает Христа, Амур и Психея предстают как символы бессмертия души. Крылатые амуры, птицы, дельфины, гирлянды цветов, кажется перенесенные на стены подземных хри-{547}стианских капелл прямо из античных декораций, обозначают теперь райский мир, в который попадут спасенные души. Античный пасторальный мотив пастуха, пасущего стадо, превратился в полный глубокой значительности сюжет «Доброго пастыря» — Христа, пасущего свою паству, т. е. спасающего души людей.
Вместе с такой иносказательностью в катакомбах формируется «прообразовательная» символика — предсказание явлений и событий Нового завета в Ветхом,— которая будет широко использоваться и развиваться в искусстве на протяжении всего средневековья. Так, пророк Даниил во рву львином, по божественной воле не тронутый хищниками, является прообразом Христа, его искупительной жертвы и вознесения. На это же указывает ветхозаветная история пророка Ионы, проглоченного китом и чудесно спасенного из утробы морского гиганта.
Кроме подобных сюжетных композиций, в катакомбах появляется множество отдельных изображений, носящих характер атрибута, знака, иногда — емкого символа. Все они выглядят как декоративные украшения стен и потолков, образуют незамысловатые пасторальные мотивы и натюрморты, и лишь посвященным понятно их истинное содержание и значение. Это искусство полно тайных намеков и сложных ассоциаций. Так, виноградная лоза означает кровь Христа, пролитую за спасение человечества; хлеба, уложенные в корзины,— плоть Христа; гроздья винограда и хлеб являются символами евхаристии, так как в таинстве причастия вино и хлеб мистически превращаются в кровь и тело Иисуса. Корзины с плодами — в античности атрибут плодородия и непрерывности жизни — теперь обретают смысл вечности жизни духовной. Рыба (особенно излюбленное изображение в раннехристианском искусстве) намекает на образ Христа, ибо греческое слово χθύς (рыба) представляет собой тайнопись: буквы его являются начальными в греческих словах «Иисус Христос бога сын спаситель». Птица становится символом бессмертной души; венок — символом победы Христа над смертью.
Число таких изображений-знаков все увеличивается, и уже в искусстве первых веков христианства (в мозаиках церквей, в рельефах саркофагов, в рукописях и т. д.) разрастается в целый изобразительный «словарь» символов. Чаши с водой означают крещальные купели; в облике голубя является миру святой дух; голубь около чаши ассоциируется с крещением; фонтаны и всевозможные сосуды с водой означают источники духовной жизни; стоящие рядом или пьющие из них олени — это неофиты, приобщенные к таинствам христианской религии; орел с распростертыми крыльями — в античности знак могущества Зевса — напоминает теперь о бессмертии и вознесении Христа; павлин, тело которого, по представлениям древних, было нетленно, означал воскресение. Символов-знаков так много, что создается впечатление, будто весь природный мир, все обитающие в нем твари, растения и предметы обладают, кроме своей наглядной и простой сущности, еще и другой, незримой, но угадываемой, осознаваемой, глубинной и наиболее важной. Земные вещи воспринимаются отныне как намеки на внеземные и мистические явления.
Стены катакомб членятся по античным законам на отдельные декоративные поля и ниши, в которых написаны фигуры и сцены. Однако какие бы то ни было архитектурные или пейзажные, пластические и иллюзионистические фоны, столь характерные для античных композиций, теперь исчезают, и вся декорация становится совсем не похожей на пом-{548}пейские росписи, далекой от театрализованной античной наглядности и материальной иллюзорности, но впечатляющей своим условным ритмом.
В стиле живописи еще немало античных ассоциаций, и в ряде изображений сохраняется чувственная сочность и импрессионистическая легкость живого мазка. Однако в большей части росписей стиль грубеет, теряет виртуозный артистизм античного искусства, но приобретает незнакомую античности экспрессию. Композиции упрощаются, часто выглядят элементарными по своей ритмической и перспективной устроенности. На стенах размещаются частично одинокие фигуры, реже — малофигурные сцены, составленные как бы из таких же отдельных значительных фигур. Аскетическими темными силуэтами они вырисовываются на пустых, ничем не украшенных белых фонах, создающих иллюзию бесконечной глубины пространства.
Мальчик с осликом. Мозаика V в. (?).
Константинополь. Большой императорский дворец
Симметрические композиции построены по абстрактному принципу ритмического чередования. Неподвижные фигуры предстают в несложных, часто фронтальных позах. Фигуры не имеют тяжести и кажутся парящими в неограниченных пространственных сферах. Формы утрачивают телесную наполненность и выглядят плоскими, параллельными стене, легко скользящими по ней силуэтами. Пластическая реальность, осязаемость форм, столь важная для античных мастеров, теперь исчезает. Фигуры возникают, как нематериальные тени. {549} Охватывающие их строгие контуры, резкие линии, крупные однотонные плоскости заменяют теперь переливчатую поверхность античной живописи, казавшуюся совсем живой и подвижной. Этот новый стиль более соответствовал спиритуалистическим идеалам христианства, чем исполненный чувственной красоты стиль эллинистического искусства. Мастера отказываются от всего, что может напоминать о реальной жизни и телесной красоте. Главным становится духовное содержание образов. В выражении лиц, в широко открытых глазах, во взорах, устремленных в невидимую даль, в молитвенно распростертых огромных руках ощущается экстатическое религиозное чувство,
Искусство ранних христиан — это в основном декорация стен погребальных помещений в катакомбах. Кроме них, сохранился только один цикл росписей в баптистерии при христианском молитвенном доме в Дура Европос на Евфрате, созданный, вероятно, в раннем III в. Христианский церковный комплекс возник там, возможно, чуть позже синагоги, стены которой расписаны фресками на библейские сюжеты. Странным образом отступив от иудейского закона, запрещающего фигуративные изображения, евреи украсили свой молитвенный дом в Дура Европос сплошь покрывающими стену весьма наглядными сценами из истории Моисея, в целом вполне отвечающими вкусам римского искусства, лишь с некоторой печатью восточного схематизма и провинциализма. Они создали свой ансамбль так же, как это было, видимо, принято в языческих храмах (там же, в Дура Европос, сохранились росписи зороастрийского святилища), применив декоративные принципы языческого искусства к своей тематике. Возможно, вслед за росписями синагоги христиане украсили живописными композициями стены своего баптистерия.
Итак, это первый известный нам и, скорее всего, единичный (хотя, быть может, не единственный) опыт христианского монументального церковного искусства в столь раннее время. В нише, являющейся своеобразным прототипом апсиды, на красном фоне изображен Добрый пастырь с овцой на плечах и стадо овец рядом с ним; ниже — Райский сад, где в углу, с краю стоят Адам и Ева, так что фигура Адама приходится прямо под ногами Доброго пастыря. Новый Адам — Христос, пасущий паству и спасающий заблудшие души, противопоставляется ветхому Адаму и возвышается над ним. На боковых стенах изображения протягивались двумя фризами. «Чудеса Христовы» следовали здесь друг за другом, непрерывной нитью, без разделения на сцены (вверху — «Исцеление паралитика», «Хождение по водам» и др.; внизу — «Жены мироносицы у гроба господня», «Христос и самаритянка» и др.). В верхних сценах — легкие, незатрудненные композиции, беглый рисунок, очерчивающий лишь самое главное и как бы не вдающийся в подробности,— все похоже на фрески в катакомбах Рима и, быть может, в еще большей степени — провинций. Монументальный торжественный стиль сцен нижнего ряда свидетельствует о преемстве классических традиций древнего Рима, которым в официальном христианском искусстве принадлежало будущее в дальнейшем, в IV в.