Или Новые сведения о человеке 10 страница
То, что Габриадзе — прежде всего создатель мира, видно и из того, с какой легкостью берет он для своих сценариев чужие сюжеты, чтобы населить их жителями своего мира. Сплав получается столь органичным, что, не будь авторы фильмов так щепетильны и не укажи на это обстоятельство в титрах, никто бы этого обстоятельства и не заметил (Шекспир не ссылался в скобках под своими пьесами, что они все по мотивам, а нам это уже совсем неважно). И действительно, что объединяет Клода Тилье, Пиранделло и Зощенко? Авторство этих замечательных писателей в перечисленных фильмах можно совершенно проигнорировать. Это не Франция, не Италия и не Ленинград («Не горюй!», «Кувшин» и «Серенада») — это все мир Габриадзе, это Грузия, только Грузия и именно Грузия, настолько Грузия, что никому и в голову не придет, что у этого образа Грузии есть создатель, а у сюжета — как раз-то его и нет.
Мир Габриадзе с каждым сценарием все более тяготеет к сказке, к сказке не волшебной, а плутовской, бытовой, народной. Мир, оттачиваясь и уточняясь, приближается к мифу. Так, последний его сценарий- «Черная курица», который сейчас ставит Эльдар Шенгелая (постановщик «Необыкновенной выставки»), фантастическая, смешная и трогательная история о том, как двое грузин еще в начале нашего века улетели на первом в мире самолете, сочиненном из арбы и винной бочки на территории сумасшедшего дома, улетели навсегда. Тут уже соединение и народной сказки с известным мотивом обмена (в русском варианте — лиса: палочку на скалочку, скалочку на курочку, курочку на уточку и т. д.), и с историей декамероновского типа с постоянным возвращением мужа и любовником в камине (причем замечательно, что героиня так и остается на всем протяжении чистой — добрая воля автора!), и уже более поздних мотивов монте-кристовского боевика (с тюрьмой, подкопами, побегами и погонями), — и все это, как ни странно, удивительно чистый и гармоничный сплав — сценарий заранее, обеспеченно, классичен — дай теперь бог удачи Эльдару!
Реакция зрителя на картины по сценариям Габриадзе общая: зритель смеется, он радуется, он согласен. Любой зритель: и крестьянин, и городской сноб. Народность таланта Габриадзе не вызывает у меня сомнений. С понятием «народность» стало за последнее время все сложнее и сложнее. Иные считают, что народность есть государственность; другие, что народность — это земля, крестьянство; третьи даже, что народность — это национальная чистокровность; четвертые, что никакой народности нет, потому что уже отсутствует само понятие «народ». Это, так сказать, амплитуда. Качания. И еще множество точек зрения, сводящих воедино и примиряющих. Чтобы маятник не качало и время не тикало.
Когда я думаю о стремительном восхождении Габриадзе-сценариста, о том, как он, в отношении себя, примирил ценителей, казалось неспособных сойтись во вкусе ни в одной точке, — это какая-то тайна, и если она чем-нибудь объясняется, то скорее всего счастливым характером его дара. Ему легко и счастливо ощущать, как он это делает; а людям — легко и счастливо смотреть то, что он сделал. И они имеют совесть отдать дань полученному удовольствию и не делать его предметом своих разногласий.
И вот когда я вижу такую странную общность в отношении к его работе, я не могу объяснить это ничем, как народным характером его дарования. Есть несколько очень талантливых писателей, то, что называется «из народа», пишущих о той части народа, из которой они вышли, болеющих и страдающих за свой народ, для которых интересы народа и правдивое выражение этих интересов — превыше всего, норма нравственности и писательское кредо. И тут наблюдается, как правило, естественное, но трагическое для таких писателей несоответствие. Как яркие таланты и сильные художники, они неизбежно пишут не для народа уже, а в лучшем случае — для таких же выходцев из него (но не пишущих), как они сами, или, что для них всего невыносимее, для самой что ни на есть рафинированной и снобистской (городской) литературной публики. То есть не для того народа, из которого вышли, и именно в силу святости нравственных и художественных принципов и преданности интересам народа. Это верно, например, в отношении таких замечательных писателей, как В. Белов и Г. Матевосян. Это писатели, как бы им самим ни казалось, для интеллигенции.
Возможно, потому, что Р. Габриадзе выступает как писатель не в высокой прозе, а в таком низком жанре, как кинодраматургия, в самой массовой и популярной области искусства («важнейшей») — кино, он и избежал этого трагического аспекта в творчестве. Но думаю, дело не только в этом, но и прежде всего в другом: он обладает редчайшей способностью быть всем понятным, не унижая своего дарования и беспрепятственно развиваясь и углубляясь в пределах этой своей способности: ему это приятно самому, он сам так дело понимает, и ему — интересно. То есть именно он-то — народен, хотя и не провозглашает, не проповедует, не говорит об этом слов, не расписывается и не заявляет, обнажая тенденцию.
Я влюбился в цельность этого человека, о которой он не подозревает… Это не та злая принадлежность себе, при которой человек оскаливается на чужое, огрызаясь, защищает «свое»: мысли, однажды сочтенные им своими; круг, который он признал, вернее, который его признал; свойства, приписанные себе и выдаваемые в качестве общечеловеческой нормы, и т. д., - в общем, как зверь охраняет свой ареал, так и он выгрызает в жизни неровную площадку, вроде крышки от консервной банки. Такому постоянно надо от чего-то отбиться и к чему-то приписаться, чтобы осознать себя существующим, и чем резче и жестче это ему удается, тем с большим, как ему кажется, основанием считает он себя — собой, свое — своим, никак не осознавая, что все-то он присвоил и не владеет ничем. Я знаю таких… Упаси боже от таких цельных грызунов!.. Своего героя я могу назвать цельным потому, что никем, кроме себя, ему никак быть не удавалось. Ни старание, ни сочувствие, ни попытка из лучших побуждений не приводили его к изменению, и, со вздохом облегчения, он вновь и вновь оказывался «в своей шкуре». Его мир ему принадлежал — и он существовал в нем и узнавал его вокруг себя. И когда Резо появлялся в своем мире, то и все обнаруживали вокруг себя именно этот, его мир, потому как мир этот и на самом деле существовал и его можно было увидеть; и все начинали видеть мир таким, каким видел его он, и радоваться, улыбаться и приветствовать этот мир, и радостно следовать ему как своему, так внезапно и счастливо обретенному, как «наконец-то!» и «Господи! нашел!..». Вот она, правда, вот она, реальность! И как легко, как светло, как просто, как невзначай и ни с того ни с сего можно попасть в этот прекрасный, справедливый, бедный и живой мир, где рождаются и умирают, трудятся под солнцем и пьют и нет другой заботы, чем та, что ты — частица великой и вечной жизни, которая проходит в тебе, с тобою, вместе с тобою и всегда помимо тебя и поверх!.. Как легко и радостно было оказаться в его мире и поместиться в нем невольно и удобно, как в долгожданном своем, с той разницей, что ты существовал в этом мире и видел его до тех лишь пор, пока Резо находился рядом, а без него — не удержать, не остановить — испарялся прекрасный этот мир, как облачко, и я оказывался опять в своем — насупленном и тяжелом, как нетопленая и прокуренная комната. Был этот мир (не он, не Резо, его выдумал: мир этот только что материально окружал меня, и именно он и был миром) — и вот нет его. Потому что поместиться — радостно и удобно, охотно — можно было в нем, а удержаться — уже нет: он был не твой, он возникал только с Резо, и вокруг него, и принадлежал ему так же естественно, как дыхание. Ему — не тебе. Но что-то оставалось после, какая-то память о возможности, какое-то воспоминание о пережитом — вроде бы как бы даже и тобою — счастье.
Резо не приходилось этот мир отвоевывать, он им владел. Этот мир был ему дарован. Нет, он не отвергал чужого — он удручался чужим. Он допускал его существование. Более того, он без сопротивления отдавал чужому должное, если оно было подлинно и достойно и раз уж в него попался, но — уставал от этого проникновения, от этого восчувствования, лицо его бледнело и печалилось: его мир таял, как снегурочка, оттого, что был Резо способен признать и блеск чуждого, как вдруг что-нибудь подворачивалось на глаза: тварь какая-нибудь божья и понятная, — и тут же, встрепенувшись, просыпался и окружал нас его мир. Вот так, без войны, отвоевывал он свое право на мир даже у более себя доказавших и признанных миров: одним тем, что жил в нем и населял его.
1972
* * *
Постскриптум… Написанное — написано. Когда в 1972 году я желал удачи Э. Шенгелая, я был в меру неискренен, на самом деле мечтая о немыслимом в кино счастье адекватного воплощения. Пусть оно выпадет хотя бы раз — Резо заслужил… Но каждый имеет лишь свою удачу, и Э. Шенгелая имел свою, сняв «Чудаков» (бывшая «Черная курица»). Второй раз имел свою неизменную большую удачу и Данелия в «Мимино». Новой успешной стайкой пропорхали (знаменитая «Бабочка») новые короткометражки по экранам телевизоров.
И про них опять можно было сказать: вот наконец фильмы — о норме, о нормальном, с мечтой и проповедью нормы, нормально созданные нормальным человеком.
И если эти фильмы нравятся не только грузинам, не только крестьянам, не только мне, но и вам (допустим, не крестьянам, не грузинам и не мне), то лишь потому, что и вы — народ и живые люди, потому что народное — это не отдельно чье-то, не частное, не групповое, не национальное, не грузинское и не русское, не городское и не крестьянское, а то самое общее, что есть у всех без различия, людей по принадлежности, общее по тому одному признаку, что они — живые люди. Невозможно оторваться от народа. И если даже на Земле останется лишь один живой человек, а остальные станут нелюди, то он один и будет народ Земли.
Роль сценариста в создании фильма оказалась наконец в случае Р. Габриадзе и признанной, и утвержденной. И эта его очевидная теперь победа полнее всего выразилась в том, что из кино он ушел. По-видимому, никак не мог его устроить «прием вычитания», которым выше я пытался доказать убедительность его творческого существования, не мог устроить даже тогда, когда в результате такого вычитания он оказывался наибольшею частью суммы. Никак не может художник доказывать свое существование от противного.
Собственно, во всей своей «верной» службе кинематографу никогда он ему до конца не принадлежал… Когда он сочинял свой первый сценарий «Мне бы этот фаэтон…» (будущая «Необыкновенная выставка»), не было ни студии, ни режиссера, собиравшихся это снимать, — был лишь абстрактный худсовет сценарных курсов, которому ничего другого не оставалось, как одобрять наши ученические работы. Лишь бы в срок… Ученическая работа — это то, на что прежде всего не способен художник; он производит такой же натуральный продукт, как и пекарь: хлеб должен быть съеден. Адреса такого у Резо тогда не было. Но он не мог писать без адреса, «ни для кого». Конечно же он писал сценарий для нас, его однокашников. Теперь понятно, что это был его первый театр. Рассказчик он был непревзойденный, слушатель у него был благодарный, истории его были неисчерпаемы и не только неповторимы, но и неповторяемы. Эта неисчерпаемость ситуаций и персонажей становилась подозрительной: не мог один человек быть свидетелем всего того, что знал, а если бы и мог, то ни одна память не могла бы все это удержать… не мог, в конце концов, даже и такой занятный город, как Кутаиси — родина всех героев в историй Резо, быть населен сплошной толпою чудаков, остроумцев и безумцев. Вывод напрашивался, но до сознания нашего не доходил: Резо рассказывал нам сочиненный им мир. Он вовсе не рассыпал свои рассказы — он их собирал. Через год его фантастический город, который мы продолжали воспринимать как реальный, оказался в основных чертах выстроенным в его сознании: пришла пора его воплотить. Скобочки и крючки, которыми он все это записывал, не были нам понятны, прочесть мы этого не могли, а потребность «обкатывать» свои эпизоды на слушателе из привычки превращалась в метод, и, наверно, не только для собственного удовольствия, но и в качестве своеобразного «перевода» Резо взялся за перо и как график. Натянув на подрамник лист ватмана, он первым делом нарисовал в правом верхнем углу черепичную крышу, под ней сравнительно высоковатый и кривоватый дом, из зарешеченного окошка второго этажа выглядывала небритая, скучная физиономия, около дома росло гранатовое дерево, одна из ветвей протягивалась к окошку, человек протягивал сквозь решетку руку и срывал плод… «Видишь, — пояснял Резо, — это тюрьма. Но это особенная тюрьма, потому что из окна можно сорвать гранат…» Затем в левом нижнем углу появился человек, столь же небритый, сосредоточенно кативший половину тележного колеса, — оказывается, родной племянник парикмахера, которого еще на рисунке не было, но дня через три и он появился на пороге своего заведения, пощелкивая ножницами посредине листа… по диагонали из левого верхнего в правый нижний промчалась пылающая пожарная машина, гремя в свой колокол; в облаках дыма и пыли угадывались за ней мальчишки и собаки… князь Пипиниа объявился навстречу со своим застенчивым сеттером… через месяц-другой весь лист оказался заполнен клубком домов, эпизодов и персонажей, искусно сплетенным в нерасторжимом уже единстве. Пририсовать уже было некуда, город был построен, сценарий был дописан. Резо был увлечен Брейгелем. Полнота образа, вызванного в нас, свидетелях процесса, была такова, что невозможно было представить, что всего этого на самом деле еще нет, что это еще когда-нибудь станет фильмом, если станет. И впоследствии, переродившись из двоечника в наиболее успешного из всех нас сценариста, Резо уже не расставался с пером графика. Рисунок стал его свободой, его утешительной победой в обреченном споре с чужим образным воплощением собственных творений. Так, для фильма «Дюма на Кавказе» (1979) Резо исподволь создал уникальный альбом-комикс, набросав пером легким и сильным слева от реплик каждый кадр. Любо было смотреть, как одним росчерком изображал он великого толстого господина верхом на горячем скакуне, изящный цилиндр чудом удерживался на кудрявой его негритянской копне, оптимистично торчали его симпатичнейшие усы… Лучшим графиком для Резо в это время был Пушкин. Ах, этот альбом следовало немедленно издать! Думая о том, что успел за свою жизнь Габриадзе и насколько его дело «дошло» до общего сознания, неизбежно задумаешься о понятии «наследия». Глядя на эти ворохи неразобранных рукописей и рисунков, прекрасных текстов и великолепных рисунков, мысленно сверстываешь все это в единство многих книг, которых еще нет. Габриадзе движется и развивается настолько стремительно, что остановиться и разобраться у него времени нет. Да и не возьмется он за то, что может однажды сделать за него другой человек, живущий помедленнее. Достигнув, по нашему счету, почти всего, Габриадзе, по своему счету, все еще не догнал скачущую впереди, одному ему вообразимую цель. Понятие свободы не может не быть соотнесено с понятием власти. Соединяя текст и рисунок, Резо прорывался к единоличной творческой власти, неоспоримому праву художника. Он уже выступил един в нескольких лицах: как автор сценария, художник и режиссер собственного фильма («Кавказский романс», 1976), но и это был лишь этап на пути. Изначально живший в нем театр требовал своего рождения. Появились тексты, не предназначавшиеся в пасть киностудии, — это были уже не сценарии, а пьесы («Наш городок», «Бриллиант маршала де Фантье»), — для странного театра были они предназначены! Будто их должны были сыграть нарисованные Резо персонажи. В мир его графики основательно входила живопись: сквозь линию прорывался цвет, и цвет этот, и источавшийся с его картин свет рождали отзвук иного пространства, иной освещенности, и было это не что иное, как сцена и декорации для его героев. Итак, в изначально литературный мир Габриадзе входили по очереди, навсегда в нем оставаясь, графика, живопись, театр… сам же Габриадзе все более погружался в мир музыки. Овладеть музыкой было уже поздно, но быть захваченным ею неизбежно. Он написал либретто для Тактакишвили, дом его стал заполнен оперой. Все писалось и рисовалось уже под заученные наизусть оперные партииМоцарт, Россини, Верди… Театр был окончательно готов внутри его создателя, совсем свой, крошечный, единственный. Ошеломившее всех известие, что Габриадзе основополагает в Тбилиси театр марионеток, если разобраться, было наиболее вызревшим, последовательным и цельным результатом его двадцатилетних непрерывных усилий воссоединения всех его творческих возможностей. В смысле творческой власти и воли марионетки давали Резо еще больше возможностей, чем театр, скажем, драматический: тут даже актера было в его власти создать самому, как небольшому, но уже демиургу — по образу и подобию! Этот крошечный мир наконец можно было весь создать самому, лишь с подсобной помощью: и написать, и нарисовать, и слепить, и даже музыку пусть и написанную до нас, но самому выбрать… «Ты знаешь, — сказал он мне торжественным шепотом, как великую тайну, — я очень долго думал, что мне сделать для них… и наконец придумал!» Господи, что же он придумал, если так долго думал? «Травиату», — победоносно ответил Резо.
И он открыл свой театр «Травиатой».
1983
P. P. S… Я видел нынче в его театре комнатку (ни артистической, ни бутафорской ее не назвать) — артисты или реквизит?.. — грустно витали в воздухе куклы, в невесомости, на невидимых нитях. Они отдыхали от спектакля. У Альфреда от ходьбы по сцене были стоптаны башмаки…
Несмотря на многолетнюю славу С. Образцова, несмотря на периодический упадок театра драматического, кукольный театр безусловно помещается на периферии нашего сознания, особенно театр марионеток, к которому патриарх наших кукол никогда не был особенно благосклонен. Марионетки — это все-таки пережиток, пусть милый, но средневековый, что-то из «Дон Кихота», осколок одного времени в другом, куда более внезапный, чем телега на улицах большого города.
Об особой пластической свободе марионеток лучше всех рассуждал Клейст, застигший в свой век еще тот, средневековый театр — живым. И впрямь, у марионетки, выражаясь языком механики, больше «параметров свободы», чем у скованного в суставах человека. Став в наш век «пережитком», марионетка утратила свою былую свободу, закоснела, тем самым и перестала быть современной. Резо Габриадзе удалось вернуть свободу марионеткам и в их свободе обрести собственную свободу и полноту, к которой он так упорно и долго продвигался как драматург и художник. Для этого пришлось вернуться к истокам старинного искусства и пройти всю его историю самому. Только пройдя путь реставрации (по несуществующим, кстати, обломкам), удалось создать столь современный театр, то есть и новый и живой. Театр замечательно вписался, а теперь уже врос в облик старого Тбилиси, будто всегда там был (думаю, такое заблуждение возникнет у многих): на правом берегу Куры, в той части города, которой возвращен ее былой облик, рядом с древнейшим строением Тбилиси — храмом Анчисхати. Странно представить себе эту разницу в шестнадцать веков: театру Габриадзе — пять лет.
Театр уже знаменит. О нем много писали. Ему рукоплескали. В Москве и Ленинграде, Ереване и Киеве, Берлине и Вене. В театр влюбляются. Зритель никак не ожидает, что он увидит именно это, и тут же не может отказаться от счастья, что именно это он — увидел и он — влюбляется.
Одно из самых парадоксальных современных зрелищ — театр Габриадзе начисто лишен черт модернизма и снобизма, он не шокирует и не изумляет, а поражает, как поражает искусство.
Вы не удивляетесь, а узнаёте. Вас не удивляет, что в Кутаиси сорок пятого года можно встретить стиляг пятьдесят четвертого и Чарли Чаплина одновременно что начальник милиции летает на аэроплане, что суд поет грузинским многоголосием, что птица объясняется в любви девушке, не удивляет хотя бы потому, что главный герой — птица, состоящая из одного клюва и глаза с тремя трепетными перышками вместо туловища. А тому, что герой — птица, вы почему-то не удивляетесь вообще.
Когда мы с Габриадзе сели за перевод, то попали в затруднительное положение: спектакль шел, и успех его рос, а пьесы, оказалось, не было. Был ворох перемешанных, разномастных и разноформатных листков, заигранных, как карточная колода. Пришлось восстанавливать по памяти. «Что он ему говорит, ты не помнишь?» — спрашивал меня время от времени автор. Я вспоминал.
В спектакле этом, трогающем сердце прямо-таки чаплиновской простотой, так много изысканнейшего, искуснейшего искусства! Спектакль захватывает нас, мы его переживаем и смотрим, а не рассматриваем. Рассматривать же его можно бесконечно. И в третий, и в пятый раз, и — вспоминая. Я вспоминал, что на заднем буфере паровоза (технического достижения, которым особенно гордится маленький театр) подвязан узелок с обедом машиниста; что когда птичка Боря-Гадай поет арию своей возлюбленной Нинель, то его друг-инвалид протягивает ему костыль, чтобы певцу было поудобней и повыше; что около стенографистки в суде висит авоська с молоком и яйцами; что у начальника милиции всегда заняты обе руки — в каждой по револьверу, что камера героя не более чем обтянутый колючей проволокой унитаз; что глаза прокурора, как два драгоценных камня, отламывают своими холодными гранями лучи от общего света… Как естественно, вспоминал я, испытать в конце тот шок и испуг, которые испытывает зритель, аплодируя вышедшим на поклон артистам: что за гиганты! Какие чудовищные руки и ноги!.. Сочувствие герою таково, что зритель начинает осознавать себя в масштабах куклы, а не человека.
Я вспоминал и думал, что за чудо: пьесы нет, а спектакль есть. Чудо театра было мне наконец явлено в куклах, как на пальцах: спектакль был рожден целиком, с текстом, героями, сценографией и музыкой одновременно и вместе.
Чудо тем и чудо — представить, что его бы не было, коли оно уже есть, невозможно. Но, ох, как возможно, чтобы его не было! Ведь когда его еще не было, никто и не допускал его возможности…
Я вспоминаю… Когда битва была уже выиграна, и театр уже существовал, и шли первые представления «Альфреда и Виолетты», и во все это еще не верилось, так трепетно и бесплотно было все, как пыльца на крыльях бабочки: и кукольный зал на сорок пять мест, и само зданьице, на которое навалилась толстым плечом процветавшая тогда хинкальная, не говоря о сцене и самих куколках… В раннее утро открытия праздника Тбилисобы театр подвергся нападению того мира, из которого и вопреки которому возник… С одной стороны театра за ночь была приварена катастрофически не идущая к нежному ретроансамблю Мухрант-Убани некая монументальная «пляска дэвов», в воображении скульптора символизировавшая здоровую традицию национального крестьянского праздника (ад с его смолою и чертями я представляю себе приблизительно, но зато отчетливо — его подотдел для монументалистов… Там они застынут навеки в излюбленных для скульптур позах). С другой стороны к театру подъехал самосвал и свалил на мостовую шесть (!) огромных сейфов, которые следовало тотчас установить в помещении театра, ибо того требовала соответствующая инструкция из Управления культуры, надо полагать. Эти шесть кубических новеньких «дэвов» уже находились «в штате» и «на балансе», ими нельзя было пренебречь, их некуда было деть, их невозможно было внести, не разломав спичечный, в сравнении с ними, коробок театра. Они лежали на боку, на мостовой, и из них вытекала ржавая вода: видимо, на складе они хранились под открытым небом. Эти канцелярские рыцари истекали своей сущностной тараканьей кровью…
Кстати, сейчас Габриадзе ставит на своей сцене рыцарский роман.
Далеко-далеко, за морем, Стоит золотая стена. В стене той заветная дверца. За дверцей большая страна…
пели мы когда-то запрещенную арию из «Золотого ключика».
Именным золотым ключиком, как, впрочем, и саблей, и часами, и орденом, следовало бы наградить Габриадзе за то, что он создал этот кукольный мир. Мы дожили однажды, сами того не заметив, до того, что живое дело стало практически неисполнимо, а наша готовность, способность и даже жертвенность не только не способствовали, а даже мешали. Дело — ни за что, зато иногда прихоть. Прихоть, как таковую, осуществить, впрочем, тоже не было возможности, если не выдать ее за дело. Призрак дела!.. Тройная заслуга у того, кто именно в эти непроизводительные годы осуществил-таки дело, сумел выдать его за прихоть.
Глядя назад, путь представляется исключительно цельным. Кутаисский мальчик военного поколения нашел маленькое углубление в стене собственного дома и на пути в школу и из школы понемногу и исподволь «разрабатывал» его, то есть расковыривал. Образовавшееся пространство он постепенно населил оловянным довоенным солдатиком с отломанной ногой (таких живых появлялось на улицах все больше), фантиками от неизвестной начинки «Мишка на Севере» и «Каракум», гильзой от амосовской винтовки образца 1895 года… Отверстие, через которое он «работал», он каждый раз аккуратно затыкал пробкой, и тайна принадлежала ему одному. Типологически это было подобие тех «секретов», что известны каждому детству: ямка в земле, туда камешки да фантики, а ямка накрывается стеклом, как окошко или витрина. Грузинский же мальчик пошел значительно дальше: перевел секрет из горизонтали в вертикаль, превратил его из витрины в театрик, где был единственным постановщиком, сценографом да и зрителем. Там безногий солдат шагал на фоне вечных льдов и знойной пустыни, дружа с верблюдом и белым медведем, не стреляя в них, но охраняя. Мальчик развивал и углублял свою опережающую время идею до тех пор, пока его театр не провалился (в буквальном смысле) в комнату соседа. То были суровые времена — мальчику попало от отца. Непонятный, да и сам себя не понявший, мальчик естественно подружился с человеком, столь же непризнанным, хотя и на полвека старше, — местным скульптором, ваявшим кладбищенские памятники, но мечтавшим о шедевре, заточенном в глыбу паросского мрамора, — единственном достоянии его двора. Мальчик проявил способности, обнадежив старого скульптора бессмертием хотя бы в ученике. Первой работой мальчика был портрет Гоголя (легко датируется юбилейными торжествами 1952 года), второй парковая скульптура охотника. Первая не сохранилась совсем, от второй осталась фотография…
Путь мальчика не был ровным, но зато (глядя опять же назад) неуклонным. Мальчик проваливался подряд во все вузы и во всех видах спорта. Такая карьера неизбежно ведет в кинематограф.
Мальчик оказался, уже лет двадцати семи, слушателем Высших сценарных курсов. Он был на грани очередного отчисления, когда за отвергнутый в качестве дипломного сценария текст (невозможное двухсотстраничное соединение клочков) взялось Провидение (если путь последователен, то, как бы ни запаздывало, Оно однажды объявится… хотя бы и в режиссерском облике).
Сценарий, что теперь кажется столь естественным, был о том самом старом скульпторе, что всю жизнь прозревал шедевр в глыбе, ставшей ему могильной плитой. Затем, ни в чем себе не изменяя, мальчик написал еще двадцать семь сценариев, четыре пьесы и оперу и, вполне понятно, так и не испытал от этого никакого удовлетворения. Удовлетворение испытывал зритель. Что-то все это было по-прежнему не то, не равно изначальной мечте.
И тогда он снова подошел к стене, на этот раз куда более монументальной и монолитной, выстроенной совместными усилиями горсовета и Министерства культуры и всех прочих ведомств вкупе, и начал «течь» под этот лежачий камень. Камень двинулся и даже пошел навстречу, а потом и ожил и едва ли не сам начал помогать. Ибо, как уже было сказано, у последовательного пути стоит на страже всегда запаздывающее Провидение. Без Провидения не получается, что сорокапятилетний мальчик выковырял (кому это было нужно? однако все мешало…) крошечную волшебную дырочку в стене — Грузинский государственный театр марионеток.
Никто не знает, даже сам главный режиссер Резо Габриадзе, который этих страничек не читал, что в финале его последнего спектакля в кутаисского мальчишку-птичку стреляет парковая скульптура охотника, выполненная по чудом сохранившейся фотографии той детской работы, а витрина охотничьего магазина, в которую пожизненно заключен Боря-Гадай, — не что иное, как та его первая камера-обскура: та же гильза, тот же медведь и фазан вместо верблюда. Добился все же своего мальчик, пятидесятилетию которого я это его собственное воспоминание и посвящаю.
1986
ПАСТОРАЛЬ, XX ВЕК
МЫ И НАШИ ГОРЫ
Так случилось, что я сначала близко познакомился с ним как с человеком и значительно позже смог познакомиться с его книгами. Рассказать отдельно об этих впечатлениях для меня существенно, и я постараюсь дать понять почему.
Мы приехали в столицу из разных концов страны и прожили бок о бок два года в фантастическом Зеленом доме на улице Руставели. Пересадка с родной почвы нехорошо сказывалась на нас. Немножко покорители, немножко провинциалы, мы через некоторое время обнаруживали, что не справляемся со столицей. Порастеряв свои лица и несколько угорев, мы много говорили о необходимости сохранить себя, а сами все больше растворялись в чуждом образе жизни. И, отчаиваясь, признавали возможность жизни только дома.
И острее всех, пожалуй, отрыв от родины и семьи переживал Грант. Он и выглядел-то как повядшее растение, с трудом справляющееся с пересадкой. Глаза его, и от природы печальные, смотрели на улицу Руставели с собачьей тоской. О своих детях, оставшихся в Ереване, он, по-видимому, даже вспоминать боялся… И тем не менее он единственный из нас совершенно не терял себя. Он исключил всю внешнюю жизнь, словно бы рассудив, что жизни тут для него быть не может, — и писал, писал. Крестьянская совесть его, что ли, болела от столичной жизни, зарплаты и коммунальных удобств, и, чтобы заглушить тоску по дому, он, казалось, и не спал уже, а писал. Писал, как потом оказалось, о своем доме, о своей деревне. Истовости его не было предела. В любое время ночи можно было встретить его в коридоре с покрасневшими глазами и бессонной щетиной. Развлекался он тем, что варил себе кофе. И снова аккуратные древние буковки покрывали лист за листом, трудовые, как армия муравьев. Совершенно мне непонятные.