Начните с легкой и приятной, закончите грубой и откровенной. Поначалу ограничивайте самокритику. Дайте ей волю во время переработки.
"Когда я перебираю свою библиотеку книг о письме, я обнаруживаю, что книги распадаются на две большие категории. Одна часть – книги, написанные в основном авторами-мужчинами. Здесь есть такие работы, как «Элементы стиля» [The Elements of Style] и «Писать хорошо» [On Writing Well]. В этих классических текстах от Странка и Вайта [Strunk & White] и Вильяма Зинсера [William Zinsser] письмо рассматривается как ремесло, поэтому они часто говорят о приемах и образцах. Другая часть - книги, написанные авторами-женщинами. Такие, как «Птица за птицей» [Bird by Bird] и «Необузданный ум» [Wild Mind]. В этих работах Анн Ламот [Anne Lamott] и Натали Голдберг [Natalie Goldberg] реже встречаются советы по технике письма, но чаще – наблюдения о жизни языка, об умении видеть мир историй.
Великие книги этих женщин берут свое начало, по крайней мере, в 1930-х, когда Доротея Бранд [Dorothea Brande] написала книгу «Стать писателем» [Becoming a Writer] (1934) и Бренда Улэнд [Brenda Ueland] написала «Если вы хотите писать» [If You Want to Write] (1938). Слава богу, обе книги продолжают выходить, призывая новые поколения влиться в сообщество писателей.
Бранд делится, что предпочитает кофе, полумягкий простой карандаш и бесшумную портативную печатную машинку. Она дает совет, что должен читать писатель и когда он должен писать. В сфере ее интереса раздумье, подражание, тренировка и отдых. Но лучше всего она пишет о самокритике. Чтобы стать регулярным автором, утверждает она, нужно заставить замолчать в себе критика еще в самом начале. Внутренний критик может оказаться полезным, только когда большая часть уже сделана, когда Вы переходите к оценке и переработке. Под влиянием идей Фрейда, она говорит, что на ранней стадии творчества автор должен писать свободно, «включая бессознательное»:
«До этого момента лучше сопротивляться соблазну перечитывать написанное. Пока Вы тренируетесь писать легко и свободно и учитесь писать при любых обстоятельствах, чем реже Вы обращаете критический взгляд на свою работу, тем лучше – даже если это беглый взгляд. Превосходство или тривиальность Вашего текста до этого момента не рассматриваются.
Но теперь, самое время вернуться и беспристрастно изучить написанное, это может оказаться весьма полезным».
Сорок лет спустя, другая женщина-писатель – Гэйл Годвин [Gail Godwin] – пишет на ту же тему в эссе «Сторож у ворот» [The Watcher at the Gate] (1974). Для Годвин, сторож – это «сдерживающий критик, который живет во мне», и который проявляется в разных формах, чтобы ограничить творчество:
«Удивительно, как далеко может пойти сторож, чтобы не дать Вам увлечься полетом собственного воображения. Сторожи – это пресловутые точилки для карандашей, сменные картриджи, лейки для растений, починки по дому и ненависть к беспорядку в доме или на столе. Они – принудительные надсмотрщики. Они культивируют прихоти, которые, по их мнению, присущи «писателям». И они скорее умрут (и уведут с собой в могилу Ваше вдохновение), чем рискнут сделать из себя посмешище».
Как и Бранд, Годвин заимствует центральные образы из Фрейда и цитирует Шиллера: « В случае с творческим сознанием…интеллект отзывает своих сторожей у ворот, и идеи врываются…и только тогда ум инспектирует и оценивает это множество». Шиллер распекает приятеля: «Ты отказываешься слишком быстро и отвергаешь слишком бескомпромиссно».
Бренда Улэнд борется с внутренним и внешним критицизмом со страстью принцессы-воительницы и рвением суфражистки1. Название одной из глав ее книги: «Почему женщины, которые делают слишком много работы по дому, должны пренебречь этим ради письма». В первой главе она декларирует: «Все талантливы, оригинальны и имеют нечто важное сообщить миру».
Она отмечает, что «все люди, которые пытаются писать…становятся беспокойными, зажатыми, натянутыми, превращаются в педантов, которые больше всего на свете боятся, что напишут нечто, что будет не так хорошо, как Шекспир». Это все громкий голос критика, один циклопический сторож:
«Ничего удивительного, что Вы не пишите и откладываете месяц за месяцем, квартал за кварталом. Поэтому когда Вы пишите, если из этого вообще что-то выйдет, чувствуйте себя свободно, раскованно и расслабленно. Единственные хорошие учителя в этом случае – друзья, которые Вас любят, которые думают, что Вы интересны, или очень ценны, или забавны. Они относятся к вам так:
«Расскажи мне еще. Расскажи мне все, что знаешь. Я хочу понять, что ты чувствуешь и знаешь, все, что происходит внутри тебя. Вытащи это на свет».
А если у вас нет такого друга, а вы хотите писать, тогда его нужно выдумать».
Для Годвин арсенал оружия против сторожа включает: дэдлайны, сжатые сроки, неподходящее время, письмо, когда Вы устали, письмо на плохой бумаге, письмо в таких жанрах, от которых никто не ждет чудес».
До этого места, я разбирал только одну часть уравнения: важность молчания внутреннего критика на начальном этапе творчества. У Вас есть право спросить: «Но когда голос говорит во время переработки, что мне ждать от него?» Голос будет работать лучше, после, скажу я нескромно, знакомства с приемами письма. После, голос может спросить: «Тебе правда нужно это наречие?» или «Может, здесь нужна золотая монета?», или «Пора спуститься на землю с лестницы абстракции и привести пример»?
Итак, закончу важным уроком: скрупулезное применение всех приемов письма парализует работу, если Вы попытаетесь применить их слишком рано или если Вы будете применять их как догму. Доротея Бранд, Бренда Улэнд, Гэйл Годвин – все эти женщины имели правильное представление. Впереди ждет много критической работы, и много критики со стороны. Побалуйте себя для начала, может, чашкой кофе.
Практикум
1. Относитесь внимательнее к тем моментам, когда внутренний критический голос начинает кричать вам в уши. Что он пытается донести? Составьте список неприятных вещей, которые голос может Вам нашептать. Теперь сожгите его и спустите в унитаз.
2. Заведите в своем окружении по крайней мере одного человека, который будет хвалить Вас без всяких причин, который жаждет рассказать, что работает в Вашей статье, даже если Вы знаете, что далеки от совершенства. Можете ли Вы быть таким человеком в жизни другого автора?
3. Готовьтесь к тому моменту, когда Вы призовете свой критический голос. Составьте список вопросов, которые должен задать голос. Пробегитесь по приемам письма, чтобы подготовить список.
4. Г. Годвин пишет, что она обманывает «сторожа», скрывая жанр текста. Если она работает над черновиком рассказа, она претворяется, что это письмо. В следующий раз, сражаясь с текстом, начните с приветствия (Уважаемый…) и напишите другу о рассказе, который собираетесь написать. Получилось?
-------
1 Участница движения за предоставление женщинам избирательных прав (прим. пер.)"
Работа с голосом
Поработайте над голосом.
Из всех эффектов, создаваемых писателями, один из самых важных и трудноосуществимых — это «голос». Настоящие писатели, повторяют снова и снова, что хотят обрести «голос». И они хотят, чтобы этот голос был «аутентичным» — однокоренное слово с «автором» и «авторитетом».
Но, что такое голос и как автор с ним работает?
Самое практичное определение «голоса» дал мой друг и коллега Дон Фрай [Don Fry]: «Голос — это сумма всех усилий писателя по созданию иллюзии, что автор говорит с читателем прямо со страницы».
Поэт Дэвид МакКорд [David McCord] рассказывает историю о том, как он однажды взял в руки номер старого журнала «St. Nicolas», где печатаются рассказы, написанные детьми. Одна публикация привлекла его внимание, и он «был потрясен отрывком, который звучал естественнее и правдивее всего, что он просмотрел до этого. „Это голос Э. Б. Вайта [E. B. White]“, — сказал я себе. Затем я взглянул на подпись: Элвин Брукс Вайт, 11 лет». Качества, которые позволили МакКорду узнать в юном даровании будущего автора «Паутины Шарлотты1», можно определить как «голос».
Если прав Дон Фрай, и голос — это «сумма» всех авторских приемов, какие из них неотъемлемы для создания иллюзии речи? Чтобы ответить на этот вопрос, представьте себе устройство, которое называется «графический эквалайзер». Это устройство управляет частотами в звуковом сигнале, контролируя басы и дисканты, с помощью 30 шкал и рычагов. Поднимите басы, опустите дисканты, добавьте искусственное эхо, чтобы создать желаемый звук.
Итак, если бы мы все имели умный-разумный модулятор «письменного голоса», какие рычаги задействовать? Вот несколько вопросов, чтобы сориентироваться:
— Какой уровень языка у автора? Язык конкретный, абстрактный или нечто среднее?
— Использует автор уличный сленг или логическую аргументацию доктора философии?
— Каким родом и числом пользуется автор? Использует он «я», или «мы», или «вы», или «они», или чередует все местоимения?
— Какова природа и где источник его аллюзий? Исходят они из высокой или низкой культуры, или из обеих?
— Цитирует автор средневекового теолога или профессионального борца?
— Как часто автор употребляет метафоры и другие фигуры речи? Хочет ли автор звучать, как поэт, чьи работы насыщены тонкими образами, или как журналист, который использует образы с четкой целью?
— Какая длина и структура типичного предложения? Оно короткое и простое? Длинное и сложное? Или вперемежку?
— Насколько автор ушел от нейтрального тона? Он пытается быть объективным, пристрастным или пылким?
— К чему обращается автор? Обращается ли автор к традиционным темам, используя традиционные повествовательные формы? Или автор экспериментатор и «иконоборец»?
Обратимся к отрывку из радиорепортажа Эдварда Р. Марроу [Edward R. Murrow] об освобождении концентрационных лагерей Бухенвальда, прозвучавшему на радио CBS. Прочтите отрывок вслух, чтобы услышать, как он звучит:
«Мы вошли. Цементный пол. Два ряда тел, сложенных, как дрова для растопки. Они были очень худые и белые. Некоторые из тел были в жутких синяках, хотя плоти почти не осталось, такие они худые. Некоторые застрелены в голову, но крови нет. Все тела, кроме двух, были обнажены. Я пытался пересчитать их как можно точнее и пришел к выводу: все, что было мертво — более пятисот мужчин и юношей — лежало здесь в двух аккуратных грудах».
Журналист строит репортаж на языке свидетельств очевидца. Я слышу в его репортаже борьбу между профессиональным журналистом и возмущенным человеческим естеством. В описании жуткого зрелища язык автора конкретный и живой. Он использует лишь одну метафору: «как дрова для растопки», остальной текст кажется прямолинейным и простым. Предложения простые и короткие. Голос автора не нейтральный — как можно — но он описывает мир, который видит, а не эмоции репортера. И все же, в последнем предложении появляется автор, используя «я», чтобы не дать возможности усомниться в том, что он видел все своими глазами. Фраза «все, что было мертво» — сродни шекспировской. Это короткое «рентгеновские» чтение репортажа Марроу показывает взаимодействие разных стратегий для достижения эффекта «голоса».
Совсем другой эффект у английского философа Томаса Гоббса [Thomas Hobbes] XVII века в описании человеческих чувств:
«Печаль о несчастьях другого есть ЖАЛОСТЬ, и возникает от воображения, что такая беда может случиться с тобой самим, и, следовательно, есть СОСТРАДАНИЕ, а на сегодняшнем языке УЧАСТИЕ».
Отрывок Марроу, в своей конкретности, вызывает жалость и сострадание. Отрывок Гоббса, в своей абстрактности, дает им определение. Если Вы будете писать, как Марроу, Вы будете звучать, как журналист. Если Вы будете писать, как Гоббс, Вы будете звучать, как древний философ.
Самый действенный способ проверить «письменный голос» — чтение вслух. Прочтите Ваш материал вслух, чтобы услышать, похоже ли это на Вас. Когда тренеры предлагают этот совет журналистам, они часто встречают скептический взгляд. Вы, должно быть, шутите, говорит этот взгляд. Вы не хотите сказать, что я должен прочитать вслух буквально. Вы, должно быть, хотите сказать — прочитать про себя, чуть шевеля губами.
Нет, именно вслух, и так, чтобы другие услышали.
Автор может читать вслух себе или редактору. Редактор может зачитать вслух автору или другому редактору. Это делается, чтобы услышать голос, чтобы настроить его. Можно прочитать, чтобы похвалить, но ни в коем случае не читайте вслух, чтобы высмеять. Чтение вслух позволяет услышать проблему, которую нужно решить.
Писатели жалуются на глухих к интонациям редакторов, которые читают глазами, а не ушами. Редактор может «увидеть» лишнюю фразу, но что случится с ритмом предложения после удаления фразы? На этот вопрос можно ответить только чтением вслух и на слух.
Практикум
1. Прочитайте черновик статьи вслух другу или редактору. Спросите коллегу: «Это похоже на мой голос?» Обсудите ответ.
2. Перечитав одну из своих статей, составьте список прилагательных, которые описывают Ваш голос. Используйте такие слова, как «тяжелый», «агрессивный» или «пробный». Теперь попытайтесь определить, что привело Вас к таким выводам.
3. Прочтите черновик статьи вслух. Можете ли Вы услышать недостатки, которых не смогли увидеть?
-------
1 Популярная детская книга о том, как добрый паук спас поросенка (прим. пер.).