ПРИКЛАДИ СХЕМ ЩОДО ЕВОЛЮЦІЙНИХ ЗМІН
1 2
3 4
Рисунок 2. Ф. Брунеллєскі. Плани:
1 - Церкви Сан-Лоренцо у Флоренції;
2 - Церкви Санто-Спіріто у Флоренції;
3 - Капели Пацци при монастирі Санта Кроче у Флоренції;
4 - Ораторії Санта Марія дельї Анжели у Флоренції.
Еволюція собору від базиліки до центричного храму. Конфігурація планів фіксує зміну відношення автора до просторової структури собору як такого.
1 2
3 4
5 6
Рисунок 3. Еволюція просторової структури храму на прикладі роботи різних майстрів епохи Відродження і бароко.
Собор Святого Петра, Рим. Плани:1 – Браманте; 2 – Антоніо Сангалло Молодшого;
3 — Перуцци; 4 — Рафаеля; 5 – Мікеланджело; 6 – Карло Мадерна.
Рисунок 4 - Еволюція площ у Парижі. Штрихом виявлено простір площ, що дає можливість виявити їх геометрію, конфігурацію, спрямованість руху.
Рисунок 4 – Порівняння взаємного розташування ринкових та соборних площ у містах середньовічної Німеччини на основі планувальних схем: 1–Бернау; 2–Кведлінбург; 3–Віттенберг; 4–Любек; 5–Мейсен; 6–Дрезден; 7–Росток; 8–Регенсбург.
Така схема дозволяє порівнювати відношення маси собору до простору площ та засіб їх розташування.
Рисунок 6 – Схеми послідовності фаз розвитку чеського міста від ХІ до ХVІІІ століть.
Рисунок 7 – Ле Корбюзьє. Приклад графічного зображення послідовних історичних станів силуету міста Парижа, що дає уявлення про зміни об'ємно-просторової організації міста.
Рисунок 8 – Порівняння міст-фортець із трактату Франческа ді Марки
Показані різні способи планування ідеальних міст епохи Відродження (радіально-центрична, на основі регулярної сітки, на основі складної сітки, комбінована і т.д.).
Облік природних умов розташування міста (ріка, гора, долина, орієнтація по сторонах світла, переважний напрямок вітру, інсоляція й ін. фактори) визначав характер планувальної структури.
9 
10
Рисунок 9 – Кєнзо Танге. Схеми розвитку міста від центричного до лінійного і плавучого. Замкнена радіальна структура міста й відкрита лінійна структура.
Рисунок 10 – Кєнзо Танге. Концептуальна схема розвитку міста на воді – 1- 4 етапи.
Рисунок 11 – Начерки Ле Корбюзьє до плану Вуазен. Корбюзьє використовує предметно-аналітичні засоби (транспортні та структурні схеми) для аналізу складеної міської структури й для формулювання ідеї реконструкції міста.
Рисунок 12 – Розвиток ідеї міста Бразиліа на ескізах Л. Кости
Рисунок 13 – О. Німейєр. Розвиток ордерної системи
Малюнок демонструє еволюцію ордера як її бачили модерністи. Автори проекту говорять: «У рішенні проекту Резиденції президента в Бразиліа ми прагнули керуватися засадами простоти й чистоти, які в минулому відрізняли видатні твори архітектури. ... Для цього ми приділили велику увагу колонам, ретельно розробивши їх розташування, форму й пропорції відповідно до технічних можливостей і пластичним ефектам, яких ми прагнули досягти. Це привело нас до рішення ритмічного, протяжного й хвилеподібного, яке надає конструкції будинку легкість і елегантність і створює враження, що воно ледь стоїть на землі» [30].
Рисунок 14 – Чарльз Дженкс. Мова архітектури постмодернізму [19].
Схема представляє еволюційний процес у західній архітектурі 1950 – 1980-х рр. По вертикалі ліворуч вибудовані основні художні тенденції, по горизонталі розгортаються провідні архітектурні групи й майстри.
ЗАСОБИ І ПРИЙОМИ ДОСЛІДЖЕННЯ КОМПОЗИЦІЙНИХ ОСОБЛИВОСТЕЙ ІСТОРИЧНИХ ПАМ'ЯТНИКІВ І ТВОРІВ ЖИВОПИСУ
1У залежності від виконання того чи іншого типу завдання необхідно виділити методи дослідження і засоби, щодозволяють легше вирішити поставлену задачу. Характерними і широко розповсюдженими прийомами у історичному дослідженні є:
- аналіз матеріалу дослідження з окремих ознак (морфологічний, семантичний, феноменологічний, тектонічний і т. і. види аналізу) і їх опис з використанням сучасних теоретичних понять і уявлень (усі типи завдань);
- виявлення типів споруд і їхня класифікація за композиційними, змістовними, конструктивними, функціональними, просторовими та іншими ознаками (2 і 3 типи завдань);
- порівняння композиційних та інших особливостей споруд (1 - 5 типи завдань: наприклад – «Пропорції у побудові храмів епохи Ренесансу» і т. д.);
- аналіз художніх і композиційних уявлень художника чи архітектора (6 тип завдань, наприклад: «Порівняння композиційних уявлень Альберті і Палладіо»; «Порівняння уявлень епохи Ренесансу і бароко»; «Порівняння композиційних уявлень Ренесансу і постмодернізму» і т. д.);
- виявлення прийомів композиційної творчості (4, 5, 7, 8 типи завдань, наприклад: «Художні особливості побудови вілл Палладіо»);
- схематичне зображення функціонального, конструктивного і композиційного ладу споруд (1 - 5 типи завдань);
- порівняння графічних зображень і схеміїхній аналіз (2 – 5 типи завдань);
- виявлення сюжетів картин і порівняння композиційних прийомів побудови (іконографія) зображення (7 і 8 типи завдань, наприклад: сюжети «Мадонна з немовлям», «Святий Себастіан»).
2 До числа дослідницьких засобів, окрім перерахованих прийомів, відноситься система понять і уявлень сучасної теорії мистецтва та архітектури. У її склад входять поняття значення і змісту, форми і простору, функції і конструкції, образа і композиції, процесу, середовища й інші [10-12, 16, 17, 21, 29, 34, 35, 40, 42, 45, 46].
Поняття, уявлення і категорії архітектурної композиції – найважливіші засоби організації мислення архітектора, які застосовуються як у процесі творчості, так і при теоретичному осмисленні архітектури. Композиційні поняття є найважливішою складовою системи понять архітектури в цілому. З їхньою допомогою здійснюється аналіз художніх творів.
Традиційно до засобів композиційного аналізу відносять уявлення про пропорційність, домірність, порядок, симетрію, що беруть своє походження у античній теорії архітектури [3, 7, 41, 51], а також поняття стилю [37, 38, 48, 49]. Додатково до них наприкінці XIX – початку XX століття у формальній теорії композиції були введені поняття ритму й метру, нюансу й контрасту, статики й динаміки, масштабу, тектоніки й ін. [2, 21, 27, 31, 32, 50, 52].
3Набір і зміст системи понять архітектурної теорії безупинно змінюється і доповнюється у зв'язку з виникненням і рішенням нових проблем в архітектурній практиці, теорії і навчанні [7, 41, 42].
У другій половині ХХ століття актуальними стали поняття художньої й архітектурної мови, що дозволили «сприймати» художній твір як «текст» [19]. Для розгляду твору під таким кутом зору знадобилося розповсюдити поняття знака і його значення, семантики і синтактики [29]. Одними з наймолодших понять архітектурної композиції можна вважати поняття сценарію, метафори, деструкції, знака і т. п. Зміна понять і уявлень в архітектурі нерозривно зв'язана з процесами перетворення архітектурної діяльності і мислення на різних етапах історичного розвитку. Зміст і специфіка архітектурної діяльності і мислення проявляються в тих поняттях і уявленнях, якими оперує архітектор. Тому, щоб зрозуміти сутність архітектурної творчості, його цілі й методи, необхідно навчитися виявляти ті конкретно-історичні змісти й значення, які автор вкладав у свій твір (завдання 6 типу).
Сучасні поняття і уявлення мистецтва й архітектури виникли в результаті тривалого процесу розвитку, зміни і становлення. В даний час, як і в будь-який попередній період, вони не є остаточно сформованими. У кожен історичний період їхній зміст і структура обумовлені складними і часто суперечливими причинами, що включають у себе соціальні, економічні, філософські, наукові, технічні, естетичні й багато інших факторів. Виявлення цих факторів дозволяє розкрити причинні зв'язки тих чи інших явищ у мистецтві й архітектурі, осмислити характер змін, що відбуваються.
Архітектор, як правило, не має справи безпосередньо із самим реальним об'єктом. Він робить усі операції тільки з його замісниками – моделями, що існують у вербальній і образотворчій формі. Але для того, щоб з'явилися ці моделі, архітектор повинен мати спеціальні професійні поняття й уявлення про об'єкт проектування. Такі уявлення формувалися століттями. Уявлення про об'єкт проектування змінювалося в міру розвитку архітектурної професії [40].
Поділ сфер впливу між інженерією, технологією й власне художньою творчістю привів до формування нових уявлень про об'єкт проектування. Наприкінці ХІХ ст. затверджується нова тріада (див. рис. 17):
«функція – конструкція – форма»
Рисунок 17 – Модель уявлення про об'єкт проектування кінця ХІХ ст.
Вона в корені відрізняється від традиційної вітрувіанської (див. рис. 18):
«користь – міцність – краса».
Рисунок 18 – Модель уявлення про об'єкт проектування періоду античності.
Таким чином, у сучасній теорії і практиці архітектури раніше цілісне (синкретичне) уявлення про об'єкт розкладалося на складові. Поняття форма, простір, функція, конструкція тощо почали заміщати традиційне уявленням про об'єкт і перетворилися в самостійний предмет вивчення і композиційної творчості.
Основний зміст цього заміщення полягає в тому, що, якщо раніше об'єкт можна було ототожнити з ордером, як це робили класицисти, або з стильовою формою, як це було в еклектиці, то наприкінці ХІХ століття в основу нового уявлення закладається членування об'єкта шляхом виділення нових змістів професійної діяльності архітектора. Уявлення про функцію, конструкцію, форму й простір заміщають собою об'єкт. Кожне із цих понять починає виступати в ролі самостійного об'єкта проектування й предмета аналітичної роботи. В основу нового підходу було покладене поділ об'єкта на функціональні, конструктивні й формальні складові.
В «сучасній архітектурі» ХХ століття починають розвиватися такі течії як формалізм, конструктивізм і функціоналізм. Кожне з них пов'язане з особливим колом уявлень про об'єкт проектування, з переважним виявленням одного з аспектів, що характеризують об'єкт, який домінує [12].
Функціоналізм як напрямок підкреслював значення функції й тих специфічних процесів, для яких проектувався будинок. Функціоналісти стверджували, що якщо раціоналізувати технологію життєвого процесу й правильно організувати шляхи руху людей у будинку, правильно зонувати функції й процеси, то будинок автоматично вийде гарним і зручним. Їхня формула – «функція (F) обумовлює форму (Ф)».
F → Ф
Аналогічні явища відбувалися в конструктивізмі. Конструктивісти на початку ХХ століття висунули ідею про те, що конструкція (К) обумовлює форму(Ф). Тобто, якщо знайти гарну, раціональну конструкцію, то і форма будинку буде гарною, і жити в ньому буде зручно. Об'єкт проектування став ототожнюватися з конструкцією. Поняття конструкції й тектоніки стали предметом архітектурного проектування.
К → Ф
У відповідь цим напрямкам формалісти затверджують примат ідеальної форми. Ідеальна форма для них завжди раціональна й конструктивна. Форма (Ф) визначає й функцію (F), і конструкцію (К) об'єкта. Форма й простір виявилися центральними категоріями для формальної школи архітектури.
Ф → F, К
Таким чином, об'єкт проектування заміщається трьома різними представленнями.
Уявлення про простір, форму, образ, функціональний процес, сприйняття і т. д. перетворилися на матеріал композиційної творчості. Архітектор зараз оперує ними аналогічно тому, як раніш оперував ордером, аркою, порталом і будь-якими іншими стильовими елементами архітектурного спорудження. У зв'язку з цим почали розмовляти не про композицію споруди, а про композицію простору, про композицію форми, функціональну організацію, конструктивний і пропорційний лад. До середини XX століття поняття форми, функції й конструкції гранично формалізуються до межі, що приводить до втрати образного й знакового змісту об'єкта проектування. Будинки стають функціонально організованими, конструктивно міцними, рафіновано простими за формою, але вони втрачають культурний і художній зміст. Внаслідок цього приблизно з 50-х років XX століття «сучасна архітектура» зазнає найжорстокішої критики за свою бездуховність і антихудожність, а архітектори й споживачі шукають новий зміст архітектури. Зміна уявлень про об'єкт проектування йде надалі по шляху освоєння нових змістів діяльності проектувальника. Архітектор-постмодерніст шукає нову художню мову для висловлювання своїх ідей. Він прагне вступити в діалог не тільки з добре розуміючим його іншим професіоналом, але й зі споживачем-дилетантом. Таким чином, виникає новий предмет проектувальної діяльності – «архітектурно-художній текст», який архітектор прагне передати споживачеві. Бажання бути зрозумілим для замовника і споживача змушує архітектора виявляти зміст і значення свого твору, тобто розбудовувати семантику об'єкта.
Рисунок 19 – Модель сучасного уявлення про об'єкт проектування.
Сучасний об'єкт проектування описується поняттями форми, функції, конструкції й змісту (див. рис. 19). Наявність такої моделі, що зв'язує в єдине ціле ці чотири категорії, забезпечує повноту й цілісність осмислення об'єкта проектування.
Розвиток поняття композиції, яке формується в теперішній час, припускає узгодження різноманітних змістів архітектурної діяльності. Воно з'єднує в собі знання про зміст й значення, що відбиваються у формі твору, про методи й прийоми його створення і процеси сприйняття твору [7, 25, 41, 46].
4У сучасній архітектурній теорії відомі безліч різних значень і змістів поняття «композиція». Основний фактор, що впливає на появу і становлення того чи іншого уявлення є наслідком розвитку художньої діяльності і мислення. У результаті осмислення різних явищ і протиріч в архітектурній і художній діяльності з'являються нові змісти і значення поняття композиції.
Основні значення поняття «композиція» розкриті в рекомендованій літературі. Найбільш загальні уявлення про композицію не тільки в архітектурі, але й інших видах мистецтва викладені в роботі О. В. Волкової [7]. Збірники [2, 24, 32, 44] дають уявлення про спрямованість сучасних пошуків в галузі композиції і про залучення різних наукових підходів. До них відносяться роботи В. Фаворського [45, 46], В. Ф. Сидоренко [41, 42], Е. Розенблюма [25], В. Л. Глазичева [17], О. І. Ремізової [37, 39], Ф. Чиня [47], що розглядають композицію відразу в декількох аспектах: як об'єкт дослідження, засіб проектування, процес творчості й інше. Методика формального вивчення композиції викладена в навчальних посібниках: В. Кринського, И. Ламцова, М. Туркуса [27], А. Іконнікова і Г. Степанова [21], а також у «Основах архітектурної композиції» [32], підручниках МАрхІ, І. Араухо [1, 43]. Наприклад, А. Іконніков і Г. Степанов так визначають композицію: «Архітектурна композиція – це цілісна художньо-виразна система форм, що відповідає функціональним і конструктивно-технічним вимогам» [21, с. 7]. Трохи ширше цей термін трактує О. О. Тіц: «Композиція (лат. composition – твір, побудова, структура) – це засіб розкриття ідейно-художнього змісту твору… Архітектурна композиція – це закономірна й оптимальна комбінація об`ємів і простору в єдину гармонічну архітектурну форму, що відповідає призначенню твору природним і соціальним умовам» [31, с. 64]. Роботи К. Афанасьєва [3], Л. Кирилової [23], О. Ремізової [39], Ф. Чиня [47], А. Г. Раппапорта [34, 35], В. Ф. Сидоренко [41, 42], дають уявлення про еволюцію композиційних засобів архітектора.
З методологічної точки зору, узагальнюючи наявні в цей час визначення поняття композиції, вдається розрізнити три основні групи його значень:
- процесуально-діяльнісні, тобто, що відбивають процес і діяльність по створенню об`єкта[5] ;
- об'єктно-морфологічні, описують об'єкт або його форми[6] ;
- змістовні, що відбивають ідейно-змістовну спрямованість художньої діяльності[7] .
Таке трьохзначне уявлення про композицію можна назвати системним, оскільки воно припускає взаємозв'язок усіх вказаних значень. Воно говорить про те, що поняття композиції багатозначне.
5У процесі історичного розвитку архітектури змінюються як способи утворення, так і форми сприйняття чи «бачення» архітектури. Кожна епоха формує свій особливий набір критеріїв, запропонованих до художнього твору. Він обумовлений пануючим типом мислення і способом життя, що фіксуються в конкретно-історичних поняттях та уявленнях і відбиваються в пануючому стилі як законі гармонії епохи. За словами М. Я. Гінзбурга «вічних композиційних законів не існує... Композиційні прийоми змінюються зі сторіччя в сторіччя, з епохи в епоху, і саме вони виражають найбільш красномовно характер епохи, її психоідеологію, весь її специфічний вигляд… Певна композиційна система витікає з певного ладу просторового мислення, … і цей лад змінюється з епохи в епоху, і в надрах певного просторового мислення може виковуватися та або інша композиційна система… При вивченні історії архітектури необхідно зрозуміти закономірність зміни елементів форми й композиційних систем просторового мислення. Вивченням цим треба займатися все життя… Це розуміння генетичного виникнення художнього образу з епохи в епоху».[8]
Як приклад зміни композиційних засобів і прийомів можна привести порівняння творів класицизму і бароко. Так, класицизм у якості загального організуючого принципу висунув «раціональність», що спирається на панування законів «розуму». Прагнення монархічної влади керувати усіма областями культурного життя суспільства знайшло своє втілення в раціоналістичному способі мислення. У центрі уваги архітекторів виявилися такі засоби композиції, як статичні метричні побудови, осьова симетрія і пропорціональність на основі ведучого елемента - ордера. Оскільки вершиною досягнень художньої і теоретичної раціональності вважалися твори Древнього Рима, побудовані на узгодженні ордера з іншими частинами спорудження, майстри французького класицизму звернулися до античної спадщини як до ідеального зразка для вивчення і наслідування. На основі цього були розроблені прийоми «раціонального» проектування в ордерах, створені і визначені поняття для аналізу і критики художнього твору. Поняття «симетрія», «гармонія», «міра», «пропорція» та інші містили в собі методичні знання про те, як створювати «ідеальне» спорудження і служили нормою організації процесу роботи архітектора. Бездоганна симетрія, ідеальна ясність і простота побудови як планувальних схем, так і об'ємно-просторових композицій, що використовують правила ордерів Віньоли, Палладіо, Скамоцци, Блонделя, як можна краще відбилися в таких творах класицизму, як Версаль, парк Тюільрі, Вандомська площа, Будинок інвалідів, замок Во-ле-Віконт та інші.
У своїх будівлях майстри бароко виразили протилежну класицизму спрямованість мислення, що знайшла своє відображення в динамічності архітектурних форм і просторів, гостроті композиційних прийомів, використанні складних геометричних фігур та їхніх сполучень, великій увазі до насиченості кольорів і світловому акцентуванні об’ємів. Ордер як предмет поклоніння і наслідування античному мистецтву утратив свою актуальність і перетворився в самостійний предмет творчості. Руйнування тектонічної основи ордера дозволило перетворити його в декоративний елемент. З метою створення нової художньо-емоційної насиченості творів він піддався значним деформаціям. У різноманітних будівлях відбилося експресивне світовідчуття епохи, тенденції філософського мислення і професійної культури бароко.
Таким чином, виявлення закономірностей зміни методів, прийомів і понятійних засобів професійної діяльності архітектора, зафіксованих в архітектурних пам'ятниках і теоретичних трактатах різних епох, повинне стати предметом навчального дослідження.