Искусство в системе античной культуры
Искусство продолжало выполнять в Греции исторически «врожденную» ему функцию
самосознания культуры. Это проявилось в ряде отношений, каждое из которых заслуживает
того, чтобы быть выявленным и осмысленным.
Искусство сохраняло свою исторически изначальную вплетенность во все сферы бытия —
начиная с самой мифологии, остававшейся художественно-образно воплощенным
мировоззрением и культом, все обряды, ритуалы, церемонии которого были художественно
«оформлены», и кончая прозаическим, казалось бы ремесленным, производством, которое,
однако, было опоэтизировано эстетически-художественной «обработкой» ремесленником
создававшихся им вещей. С одной стороны, общественное сознание формировалось не
мифологией, использовавшей силы культа, как это было на Востоке, а преимущественно
средствами искусства — нельзя не поверить Платону, утверждавшему, что «Гомер воспитал
всю Грецию»; с другой стороны, во всех сферах материального производства — об этом можно
судить по музейным собраниям многих стран мира — изготовление вещей повседневного
обихода поднималось на уровень художественного ремесла. При этом обе сферы культуры
сближались тем, что мифологическое сознание, постепенно утрачивая «документальное»
значение, обнажало, как мы видели, свой подлинный художественно-метафорический смысл и
очищало его эстетический потенциал от религиозно-мистического, а шедшее ему навстречу
художественное ремесло придавало каждому изделию эстетическую ценность и «освящало»
изображением мифов самые прозаичные вещи — утилитарные сосуды. Такая органически
цепкая связь красоты и пользы, быта и мифа, человеческого и божественного, телесного и
духовного выражала осознававшуюся искусством и утверждавшуюся им сущность
культуры греческого полиса. Если в радикальном утверждении такого знатока античной
культуры каким был А. Ф. Лосев: «..вся античная философия есть в конце концов не что иное,
как эстетика» есть известное преувеличение, то основания для такого вывода у него все же
были, и достаточно весомые.
Вполне естественно, что сращенность утилитарного и художественного оказалась
свойственной всем разделам духовной культуры — сочинения философов, историков,
политиков входили в сферу художественной словесности, становясь своего рода
произведениями «прикладного искусства слова»: в сочинениях Гераклита, считает С. И.
Радциг, «..мы находим первые опыты художественной прозы», художественную структуру
имели и построенные по законам драматургии диалогические трактаты Платона, и поэтически
изложенные философские концепции Ксенофана, Парменида, Эмпедокла, Лукреция; в
сочинениях греческих историков — Геродота, Фукидида, Ксенофонта — «..с критическим
анализом событий, — писал В. Г. Белинский, — соединялось и художественное изложение», а
ораторское искусство Демосфена и Цицерона вошло в историю именно как род искусства, как
словесное прикладное искусство.
Его появление особенно примечательно —• обществу скотоводов-воинов риторика была не
нужна, в земледельческих империях она уже существовала, но в пределах жреческой
проповеди, а в демократическом греческом полисе она становится необходимым
инструментом политической культуры, юридической и педагогической деятельности. Нельзя
не согласиться с С. И. Радцигом — «..развитие ораторского искусства возможно только при
таком строе, который обеспечивает свободу слова. Такие условия появились с установлением
демократии». Оно, действительно, родилось вместе с нею, как ее спутник и инструмент, в
Сицилии в V веке, а затем расцвело в Афинах, играя тут столь значительную роль, что историк
считает возможным говорить о царившем здесь «культе слова». Такое определение отношения
к слову закономерно — ведь «логос» означал у греков и «слово», и «мысль», и при общей
рационалистической ориентации культуры демократического полиса ценность слова должна
была соответствовать ценности мысли. Но что при этом особенно важно — то, что ценность
эта была не чисто интеллектуальной, но интеллектуально-эстетической.
Аналогия структур прикладного искусства и ораторского искусства не была случайной —
она выражала общий, небывало высокий эстетический потенциал античной культуры. Если в
первобытной
культуре эстетический критерий деятельности еще не сформировался, если в культуре
скотоводов он лишь начинал действовать на самом ограниченном участке — в оформлении
облика знатного воина, его жены и коня, ибо не было стимула для более широкой сферы его
действия, если в культуре земледельцев такой стимул появился и своеобразие красоты как
особого рода ценности уже осознавалась, но и здесь эстетосфера культуры имела достаточно
четко очерченные границы — границы императорского дворца, храма и усыпальницы, то есть
Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+
(2)320 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 133
социального и идеологического «верха», хотя и в этих границах имела чисто служебное,
декоративное значение и начала преодолевать эти границы только в эротической сфере, то в
античном полисе эстетическое — красота и величие во всех их модификациях — приобрело
самостоятельное ценностное значение, пронизывая все отрасли деятельности как
универсальный принцип формообразования, выражающий высшую степень организованности,
структурной завершенности, совершенства самого действия и создаваемого им творения.
Сама эстетизация эроса, оправдывавшаяся в индийской храмовой скульптуре приданием
ему религиозно-мистического смысла, освободилась у греков от всяких внеэстетических
коннотаций — фаллический культ, зародившийся в первобытной культуре и не только
сохранившийся на Востоке, но и принявший там гиперболизированно-гротескный характер
(например, в изображениях йони и линги в искусстве Индии, символизировавших любовь богов
— Шивы и Парвати), был преодолен; остался в прошлом и собственный архаический
дионисийский обряд. Ссылки на Афродиту, Аполлона, Эрота приобретали чисто
метафорический характер — по точному заключению историка эротического искусства Э.
Фукса, в классическую пору истории культуры греков «..чувственность была облагорожена»,
став «самой возвышенной красотой»; историк приводит характернейшее для эпохи описание
современником чествования знаменитой гетеры Фрины: «..она целомудренно избегала чужих
взглядов, даже взглядов своих любовников, которые обладали ею в темноте. Но на
Элевсинских мистериях она, точно богиня, появилась у дверей храма, сбросила одежду перед
окаменевшей от восторга толпой и только потом накинула на себя пурпурное покрывало. На
празднике Венеры и Нептуна она сбросила одежду у входа в храм, и единственным
покрывалом наготы ее тела, которое сияло на солнце, остались ее черные волосы. Через всю
толпу, которая почтительно
уступала ей дорогу, она прошла к морю. Затем она вошла в воду, чтобы воздать поклонение
Нептуну, и вышла, как Венера, из морской пены... И при виде ее народ сказал, что это во
второй раз родилась Венера».
В подобных, говоря современным языком, «хепенингах» сплетались воедино реальная
жизнь, миф, религиозный обряд, художественно-образная театрализация и эстетическое
отношение к бытию. Потому-то изображение наготы в греческой скульптуре и живописи
приобретало собственно эстетический смысл — нагота воспринималась как носительница
красоты человеческого тела, микрокосма, отражающего красоту макрокосма; фактическим
синонимом «красоты» стало понятие «космос» — оформленность, структурная
самоорганизованность бытия. Аполлон стал символом Идеальной Красоты, а вместе с ним и
сопровождающие его Музы, хоровод которых включил вдохновительниц не только разных
видов искусства, но и астрономии — Уранию, — и истории — Клио, — ибо Красота
воспринималась как универсальный закон бытия. Она оказалась, таким образом, во всех ее
конкретных проявлениях, от звездного неба до строения вылепленного гончаром сосуда,
имманентным качеством формы, то есть приметой мастерства ее создателя — демиурга, — и
потому освободилась от служебной роли по отношению к чему бы то ни было, даже культу,
став самоценной.
Вполне естественно, что впервые в истории культуры красота была выделена в качестве
предмета специального теоретического рассмотрения и стала им у большинства философов, от
пифагорейцев до неоплатоников, включая Сократа, Платона, Аристотеля... Показателен в этом
отношении трактат Платона «Гиппий больший», посвященный целиком обсуждению этой
темы в диалоге софиста Гиппия и Сократа: отвергая одну за другой все попытки Гиппия
теоретически сформулировать сущность красоты, Сократ не дает своей дефиниции и завершает
диалог признанием: «Трудно дается прекрасное». Трудность же эта состоит в невозможности
«отслоить» красоту от других качеств и свойств предметов, явлений, действий — как
невозможно отделить форму от того, что она оформляет; потому и оказывается, что красота
тождественна форме и потому повсеместна; она — носительница идеального прообраза
предмета, явления, действия, то есть конкретная представительница идеала, его
реализованное бытие. Потому красота в природе производна от уже известного нам
философского понятия меры — А. Ф. Лосев заметил, что это понятие в философии Аристоте-
ля «..необходимо считать также и эстетической категорией», а в человеке она неотрывна от
нравственности, что зафиксировано в общеупотребительной в Греции категории
«калокагатия» — то есть «красиво-благое».
Замечу сразу — хотя к этому вопросу мы будем не раз возвращаться, — что Рим пытался
сохранить это замечательное достижение греческой культуры: универсальность эстетического
в культуре, — хотя и вытеснял господствовавшую там красоту другой эстетической
ценностью — возвышенным; но победа монархического тоталитаризма над республиканским
демократизмом привела к подчинению эстетических ценностей политическим и вновь придала
первым тот внешний, репрезентативный и декоративный характер, который они имели в
культурах Древнего Востока; христианская культура средних веков, и в еще большей степени
Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+
(2)320 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 134
мусульманская культура Средневекового Востока, пошли по этому пути еще дальше, сделав
все эстетические ценности — и прекрасное, и возвышенное — «служанками религии», подобно
тому как философия была превращена в «служанку богословия»...
Возвращаясь к греческой культуре, подчеркну в заключение этого краткого анализа мощи
ее эстетического потенциала, что его действие не ограничивалось в ней сферой
художественной деятельности — только в европейской культуре Нового времени красота
станет синонимом искусства, — но охватывало и сферу техне, и сферу логоса, становясь
равномасштабной эйдосу — идеальной форме, то есть характеризовала всю полноту телесного
и духовного деятельностного человеческого бытия.
На этой основе должно было радикально измениться и морфологическое строение
художественной культуры, отличное от тех, какие были свойственны художественной
деятельности земледельческих и скотоводческих народов. Строение это отражало главную
особенность культуры греческого полиса — ее антропоцентризм, передача функций активной
самодеятельности и творчества от бога к человеку, переориентация познания от изучения
природы к постижению человека и общества; в этих условиях на авансцену художественной
культуры должны были выйти виды, роды и жанры искусства, способные создавать идеальные
образные модели такого, еще неизвестного человечеству, миросозерцания, и должны были
быть созданы необходимые для этого новые формы художественного творчества. Г. Гегель,
открывший закон неравномерного развития видов искусства, убедительно показал, что
архитектуроцентризм древневосточной художественной
культуры сменился в античности центральным и высшим положением в ней скульптуры. Я
уже имел возможность отмечать в мифологическом анализе искусства, что в Египте скульптура
была «архитектурна», а в Греции архитектура — «скульптурна», ибо тот вид искусства,
который оказывается «лидером» художественной культуры определенной эпохи, влияет на
принципы формообразования — структурообразующую энергию стиля — других искусств
(мы будем иметь возможность убеждаться в этом и в дальнейшем). Ибо если «мерой всех
вещей» стал уже не бог, а человек, и сами боги приняли человеческий облик, то и храм — «дом
бога» — должен был стать антропоморфным, и по своему масштабу, и по пропорциям, и по
духовному содержанию, и по пластическому строю.
Но по той же самой мировоззренческой причине скульптура не могла быть единственной
системообразующей силой художественной культуры; соглашаясь с А. Ф. Лосевым, что само
мировосприятие греков было «пластическим», не могу все же не заметить, что «открытие»
человека как высшей ценности, или хотя бы приравнивание человека к богу, осуществлялось и
на духовном уровне — известный призыв дельфийского оракула «Познай самого себя!», а затем
рождение этики в недрах философской мысли — Сократ! — и становление педагогики как
теории и практики «пайдейя», а не только «гимнастики», говорило о том, что «мерное»
понимание человека не останавливается на его теле, но распространяется на его дух, душу,
разум, на его «психе». Это и было зафиксировано художественно и осознано искусством
двояко — в самой пластике и за ее пределами: я имею в виду, с одной стороны, развитие
психологически-выразительного скульптурного портрета — от Скопаса и Лисиппа к мощной
римской портретной пластике, а с другой — небывалое, неизвестное ни культуре земледельцев,
ни, тем более, культуре скотоводов, развитие драматургической формы искусства слова,
ставшей основой сценического искусства, которой сам ее вербальный материал открыл прямой
путь к познанию «жизни человеческого духа», как определил К. С. Станиславский высшую
цель «физических действий» актера, то есть «жизни его тела». История греческого театра
словно иллюстрирует этот тезис великого нашего режиссера и теоретика этого искусства.
Отмечая то, что «..ведущим жанром V в. оказывается детище Афин — драма», историк
древнегреческой литературы Н. А. Чистякова объяснила это осознанием «..поведения человека
в его взаимоотношении с окружающим миром и его моральной ответственности за принятые
им решения» как «основной проблемы» в литературе этого времени. Потому проделанный
театром путь от Эсхила к Софоклу и от него к Эврипиду стал последовательным развитием
индивидуализации персонажей, которое осуществлялось через углубление психологического
анализа их характеров и поведения — вплоть до того, что Эврипид, как пишет С. И. Радциг,
даже «..попытался раскрыть явления психических отклонений и безумия» в соответствии с тем,
как описывал его симптомы Гиппократ.
История античного скульптурного портрета прекрасно изучена, и я сам имел возможность в
книге «Се человек...» охарактеризовать его место в развитии художественного человекознания,
поэтому сейчас ограничусь тезисом о закономерности движения античной пластики по тому
же пути — пути, намеченному в искусстве Тель-Амарны, но прерванному в силу его
чужеродности традиционно-мифологическому типу культуры, не знающему ценности
личности, и остановлюсь на параллельном этому движении в Древней Греции искусства слова.
Его исходная форма — эпос, известный нам прежде всего по двум великим поэмам Гомера.
В целом ряде отношений они подобны эпическим поэмам, создававшимся на той же ступени
Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+
(2)320 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 135
развития в странах Востока, и европейского Севера, и доколумбовой Америки — эпохи
разложения родового строя и зарождения того или иного варианта земледельческой
цивилизации; но гомеровский эпос отразил и те особенности, которые отличали процесс
становления цивилизации в Элладе, приведя в конечном счете к созданию не земледельческой
империи, а демократического ремесленно-торгового полиса. Приведу прекрасно
обрисовавшую его суть обобщающую характеристику Ф. Энгельса: «Полный расцвет высшей
ступени варварства выступает перед нами в поэмах Гомера... Усовершенствованные железные
орудия, кузнечный мех, ручная мельница, гончарный круг, изготовление растительного масла и
виноделие, развитая обработка металлов, переходящая в художественное ремесло, повозка и
боевая колесница, постройка судов из бревен и досок, зачатки архитектуры как искусства,
города, окруженные зубчатыми стенами с башнями. Гомеровский эпос и вся мифология — вот
главное наследство, которое греки перенесли из варварства в цивилизацию».
Вполне естественно, что завершение этого исторического процесса и окончательное
формирование полисной цивилизации не могли не привести к реструктуризации
художественной культуры. Слово приобретало в ней все больший удельный вес, отражая
развитие
рационального потенциала всей духовной жизни города этого типа, и искало новые формы
своего художественного самоутверждения. Это выразилось, как мы помним, в рождении
научной мысли и философского дискурса и одновременно в открытии новых художественно-
творческих возможностей повышавшего свой авторитет «слова-мысли» — Логоса. На двух
уровнях испытывал он эти свои возможности: на уровне драматическом, выразившемся в
рождении и быстром ценностном самоутверждении нового вида искусства — театра, и на
уровне лирическом, на котором рядом с эпосом и явно его оттесняя, а в конечном счете и
вытеснив, в художественную культуру греков вошла поэтически-музыкальная форма
самовыражения рождающейся личности — лирика. Что касается исходной формы искусства
слова — эпической, — то на смену этому способу изображения жизни, утратившему свою
дееспособность в новых условиях бытия, приходили и чисто-художественная нарративность
прозаических жанров, и — что особенно характерно для этого типа культуры — формы
«прикладного» искусства слова — ораторское искусство.
Реализация своей способности быть самосознанием культуры сказалась в античном
искусстве не только в морфологических следствиях антропоцентризма, но и в начавшемся —
впервые в истории мировой культуры — столкновении персонализма с традиционализмом в
творческих установках драматурга, художника, поэта, философа. Это проявилось в
неизвестной ни земледельческим культурам Востока, ни, тем более, культуре скотоводов-
воинов, свободе творческого мышления, сделавшей возможными и в поэзии, и в драматургии,
и в скульптуре, и в живописи разные художественные стили; о том, сколь существенны были
эти различия, говорит «Поэтика» Аристотеля, в которой приводится суждение Софокла, что он
«..представляет людей такими, каковы они должны быть, а Еврипид такими, каковы они в
действительности»; эти различия оказываются сопоставимыми с тем, что происходило в
изобразительном искусстве, в котором Аристотель противопоставлял, с одной стороны,
Полигнота и Зевксиса, а с другой — Павсона и Дионисия. Широкую известность в истории
искусства получила легенда о птицах, слетавшихся клевать изображенный живописцем на
стене дома виноград, при общем идеализирующем реальность устремлении декоративных
росписей, создававшихся греческими художниками. Приведу два стихотворения, в которых
поэты описали разные стили современной им скульптуры; Анакреонт о Мироне:
Дальше коров отведи, волопас, чтоб телицу Мирона
С стадом своим не угнать как живую.
Паллад о Фидии:
Или бог с неба сошел показать тебе образ свой, Фидий,
Или ты сам в небеса, Бога узреть, возлетел.
Не менее яркими были стилевые различия творчества греческих лирических поэтов: С. И,
Радциг считает, что в любовной лирике Архилоха «..впервые со всей определенностью
выявляется поэтическая индивидуальность», но она достаточно определенно проявилась и в
пронизанной мотивами «мировой скорби» меланхолической поэзии Мимнерма, и в
гражданской лирике Солона, и в стихотворениях Гиппонакта, в которых «..обращают на себя
внимание грубый тон и вульгарный язык», не говоря уже о поэзии прославленной Сафо или
Анакреонта, имя которого вошло в историю в названии одного из жанров лирики —
анакреонтического, или создателя другого жанра — эпиграммы — Симонида. При этом
следует подчеркнуть, что индивидуальное своеобразие творчества поэта, как и драматурга, и
живописца, выражалось не только в характере его содержания, но и в стиле. Быть может,
самым ярким художественным свидетельством обретенного личностью права на собственное
мировосприятие явилось пародирование «святынь» — «Илиады» и стоящей за ней мифологии:
я имею в виду знаменитую «Литву мышей и лягушек» («Батрахомиомахию»).
Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+
(2)320 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 136
О принципиальной возможности индивидуально своеобразной мировоззренческой позиции
говорит не только ее проявление в разных областях художественной культуры, но и
аналогичная ситуация, обнаруживаемая нами в греческой философии: уже у ее истоков
оказались возможными разные точки зрения на исходные проблемы миропонимания — так,
досократики по-разному объясняли сущность и строение природы, а в классический период
ученик мог создавать в корне отличную систему по сравнению с концепцией своего учителя —
как Платон по отношению к Сократу и Аристотель по отношению к Платону; вместе с тем,
последний строил большую часть своих диалогов на опровержении учения софистов. В эпоху
эллинизма дифференциация мировоззренческих систем становилась все более широкой — Ф.
А. Петровский выделил здесь академическую школу, основанную Платоном, аристотелевскую
школу перипатетиков, школу Эпикура, основанную Зеноном школу стоиков, скептические
школы
Пиррона и Тимона, а А. Ф. Лосев различал в философско-эстетической мысли раннего
эллинизма «три основные школы» — стоицизм, эпикуреизм и скептицизм; картина
позднеэллинистической эстетики была еще более дробной, включая различных представителей
неопифагореизма, предшественников и классиков неоплатонизма, учения Филона
Александрийского и Плотина...
Особенно важным является то, что утверждавшееся впервые в истории культуры право
личности — соответственно впервые позволяю себе употребить это понятие, ибо речь идет об
исторического значения событии: о превращении индивида в личность, то есть о признании
социальной ценности ее индивидуальности, ценности «Я», противопоставляющего себя
безлико-групповому «мы» — на собственное понимание мира и вырабатываемый ею самой
нетрадиционный способ выражения своего мировоззрения и способ поведения, было не
спонтанным, неосознаваемым самоутверждением творчески мыслящих деятелей культуры, так
сказать, «античной интеллигенции», но осознаваемой ими проблемой собственного бытия,
становившейся центральной в его художественном осмыслении и теоретической рефлексии. В
истории греческой философии это проявилось в том, что, начавшись с решения
натурфилософских проблем у элеатов и у пифагорейцев, она все более последовательно
«разворачивалась» в антропологическом направлении: уже Пифагор соотносил «макрокосм»
мира с «микрокосмом» индивидуального бытия, Гераклит утверждал: «Я исследовал самого
себя»; и такое исследование стало главным предметом умозрения у софистов, у Сократа, у
сделавшего его своим alter ego в полемике с софистами Платона, и совсем уж определенно в
эпоху эллинизма у стоиков и эпикурейцев. В искусстве же проблема эта ставилась в
свойственном ему ракурсе — как соотношение власти над человеком богов,
предопределенности его поведения, злого рока или освященных традицией нравственных
канонов и собственного выбора совершаемого им поступка, свободы его самоопределения, то
есть именно того, что является специфическим качеством личности.
Показательно, как от первоначального, чисто хорового, — то есть безличного —
сценического представления театр переходил к диалогу хора с выделившимся из него актером,
а затем ввел в действие и второго актера: «Число актеров, — засвидетельствовал в «Поэтике»
Аристотель, — с одного до двух увеличил Эсхил; он же сократил хоровые части и
первостепенное значение предоставил диалогу», а Софокл ввел
и третьего актера, тем самым расширив и закрепив персонифицированный характер
сценического действия.
Таким образом, в полемике Ю. В. Андреева с теми, кто не признает в древнем греке качеств
личности, есть все основания поддержать его позицию: «Если страны Востока, — утверждает
историк, — в первую очередь Двуречье и Египет, мы с полным основанием называем "родиной
первых цивилизаций", то Греция столь же оправданно может быть названа "родиной
индивидуальности", ибо именно здесь, на этом изглоданном морем выступе Европейского
континента свободная человеческая личность впервые по-настоящему осознала себя и
утвердилась в ощущении своей самоценности». Разумеется, это еще не тот уровень
личностного начала, какой будет свойствен европейцу Нового времени, но именно здесь был
сделан первый шаг в данном направлении. К сожалению, Ю. В. Андреев ограничился в своей
аргументации характеристикой образа человека в античном искусстве, и потому она оказалась
недостаточно убедительной — ведь эстетические установки этого искусства заключали в себе
требование идеализации; основным аргументом должно было бы быть приведенное выше
сопоставление разных творческих позиций во всех сферах культуры, которое разрушило
безраздельно господствовавшую на Востоке, да и в архаический период в самой Греции,
канонизированность художественного стиля, философского мировоззрения и форм поведения,
поскольку наличие канона и означает подчинение личности имперсональным структурам,
которые стирают различия личностных позиций. Греки не абсолютизировали свободу
самопроявления творческой личности, как это сделают романтики и, тем более, модернисты,
выработанные нормы стиля и соблюдались, и нарушались великими скульпторами, так же как
Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+
(2)320 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 137
правила построения сценического действия и трактовка философами соотношения
воспроизведения в искусстве реальности и ее возведения к идеалу.
Именно в этом контексте следует рассматривать рождение в греческой культуре
исторического мышления, хотя и в такой его инверсионной форме, какой была гесиодовская
концепция пяти возрастов человечества в его деградации от «золотого века» к «железному»,
— концепция, предвосхитившая руссоистский взгляд на историю, ставший столь популярным
и в XIX, и в XX веках. Но если впоследствии самым существенным в этих воззрениях был их
антипрогрессизм, то в античности главной нужно считать саму возможность рассматривать
историю как деяние людей, а не богов, именно поэтому оказавшуюся трагедией нисхождения...
Грандиозного культурно-исторического значения событие — обретение индивидом
качества личности — имело своим следствие рождение индивидуальной любви. Искусство
свидетельствует — и в появлении самостоятельного жанра любовной лирики, и в
драматургических коллизиях трагедий Еврипида, — что это индивидуально-направленное
любовное чувство оказалось закономерным спутником формирования индивидуально
неповторимых качеств человека и придания им высокой социальной ценности. Ибо если
сексуальное влечение — феномен биологический, то любовь, подымающая физиологическую
потребность на уровень духовного чувства — явление культурное. Именно так первобытный
разгул дионисий превратился в эстетический Эрос Платона.
Греция еще не достигла, повторю, того уровня развития личностного начала в человеке,
который будет достигнут в европейской культуре Нового времени, но она открыла саму эту
возможность, что и будет оценено по достоинству в эпоху Возрождения; своеобразие этого
открытия состояло в том, что, как и во всякую переходную эпоху, новое осмысляется в его
противоречивых взаимоотношениях со старым, в его органической с ним связи и в его бунте
против старого, иногда трагически бессильном и обреченном на поражение, а иногда и
победоносном, открывающим двери в будущее. Потому не следует удивляться тому, что мы
встречаем в греческой культуре и идеи, прямо противоположные только что приведенным, —
так же, как в политической жизни страны демократический строй Афин соседствовал с
олигархическим строем Спарты, — например, утверждение Пиндара, что боги всемогущи, а
человек — слабое, ничтожное, «эфемерное» существо, и потому «самое мудрое для человека
— молчать».
Определяющими были, однако, не такие «декадентские» настроения, а неуклонное
повышение — от архаики к эллинизму, и по эстафете подхваченное культурой Рима, —
общественной ценности индивидуально-конкретного бытия мудрого, сильного и красивого
человека. Изобразительное искусство осознавало это в пластическом изображении человека —
первоначально он представал как идеально-божественное существо, Аполлон и Кора, и потому
не стояла перед скульпторами проблема индивидуального сходства, и не было потребности в
портрете как жанре скульптуры и живописи; еще Поликлет, Мирон и Фидий, совершенствуя
пластический стиль изображения человека, видели в своих героях не индивидов, а обобщенно-
идеальные образы, пропорции которых можно математически вычислить и представить
в качестве общечеловеческого (в понимании той эпохи, отождествлявшей Человека с
мужчиной и с греком) канона — именно это понятие использовал Поликлет в названии своего
трактата, комментировавшего пропорции идеально прекрасной фигуры Дорифора. Но уже в
это время появляются портретные бюсты, в которых — характерным примером может
послужить портрет Перикла — скульпторы искали оптимальное, то есть по представлениям
эпохи гармоничное, соотношение общего и индивидуального. В эллинизме гармония эта
нарушается, и в творчестве Лисиппа и Скопаса интерес явно смещается в сторону
индивидуального, а тем самым — психологического, а не телесного; та же изобразительная
установка оказалась свойственной фаюмскому живописному портрету. Когда же мы
обращаемся к созерцанию римской скульптуры, то поражаемся широте развития портрета, в
котором явственно борются стремления к идеализации модели и к индивидуализации образа —
говоря более поздними по происхождению эстетическими понятиями, принципы классицизма и
реализма.
Культура Древнего Рима
Своеобразное продолжение культура античной Греции получила в Риме. Как пишет об этом
крупнейший наш знаток древнеримской культуры Г. С. Кнабе, античная культура в обеих ее
разновидностях «. строится вокруг единой, основной и исходной общественной формы
античного мира — самостоятельного города-государства», именовавшегося по-гречески
«полис», а по-латыни «цивитас» (откуда позднейшее «цивилизация»). Вместе с тем, нет сферы,
в которой римская культура не отличалась бы, и весьма существенно, от греческой. Нетрудно
понять причины этого отличия: если в основе греческого полиса лежало ремесленное
производство с порождаемой его потребностями торговлей, то бытие Рима базировалось, как и
в древневосточных империях, на земледелии, ремесло же имело второстепенное значение, а
Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+
(2)320 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 138
торговля оспаривала первенство с военными завоеваниями и ограблением покоренных народов.
Хотя ремесленное производство было развито здесь в такой мере, что возникли даже
небывалые организационные формы — корпорации ремесленников, но развиты были по
преимуществу те отрасли производства, которые изготавливали предметы роскоши; как
отмечает историк, «..здесь было много чеканщиков, литейщиков, красилен, золотошвейных и
позументных мастерских, здесь выделывались
в большом количестве разные вещи из черного дерева, гипса, бронзы, золота и т. д.». Здесь
скапливались такие богатства, каких не знали богатейшие люди в Греции, а это доводило до
предела социальную дифференциацию, предвосхищая — не могу снова удержаться от
ассоциаций — положение, сложившееся в буржуазном обществе в XX веке. «До сих пор ни в
одной стране древнего мира — ни в Греции, ни в эллинистических государствах — не было
такого огромного количества рабов и такой их дешевизны», утверждают историки, что,
«..неизбежно приводило к вытеснению свободного производителя». Понятно, что, при всех
связях с культурой Греции, это порождало существенно отличный тип общественного
сознания, ментальности, принципов художественного творчества. Вот почему продуктивным
представляется такой подход к характеристике римской культуры, который, как это было
сделано М. В. Алпатовым в его «Всеобщей истории искусств», последовательно сопоставляет
ее с культурой Греции, позволяя тем самым выявлять действительное своеобразие Рима и его
место в историко-культурном процессе.
Милитаристская ориентация всей жизни общества требовала жесткой его организации, и не
только армии, но всех сторон общественного и частного бытия, — особенно перед лицом
огромной и все возраставшей массы рабов, о значении которой как мощной и крайне опасной
социальной силы говорит хотя бы знаменитое восстание Спартака; вот почему историческое
вытеснение республиканского строя монархическим было здесь закономерно и неотвратимо
— так же, как много веков спустя нечто подобное произошло в наполеоновской Франции, в
сталинской России, в гитлеровской Германии, во франкистской Испании, в мао-цзедуновском
Китае и, разумеется, на родине Августа — в муссолиниевской Италии.
Весь этот комплекс социальных сил определил существенные отличия римской культуры от
афинской, при том, что для образованных римлян греческая культура была образцом, который
нужно было изучать и воспроизводить. В этом городе, радикально отличном от городов
восточных земледельческих империй, концентрация землевладельцев, живших вдали от своих
поместий, соседствовала с жизнью ремесленников и торговцев, ученых и художников,
чиновников и жрецов, воинов и гладиаторов, создавая такую амальгаму, то и дело
становившуюся взрывчатой смесью, которая порождала особый строй культуры — на уровнях
психологическом и идеологическом, поведенческом и деятельностном.
История Рима показала еще более рельефно и, я сказал бы, обнаженно,
преждевременность, и потому обреченность, социокультурной системы, основанной на
принципах демократии, гуманизма, свободы личности и ее творческого самопроявления, ибо
уровень развития практической деятельности — примитивность ремесленного производства и
сохранявшаяся жесткая зависимость жизни крестьянина от природных стихий —
препятствовал укреплению и развитию первых ростков личностной свободы, а значит, и права
личности на независимое от мифологии мышление и творческое созидание новых форм жизни.
Рим еще более отчетливо, чем Греция в эпоху эллинизма, показал — обретенное на этом пути
самосознание личности продолжает воспроизводиться и действовать даже в эпоху империи,
однако оно ведет неравную борьбу с политическим и религиозным традиционализмом. Г. С.
Кнабе подчеркивал в характеристике каждого аспекта римской культуры невозможность
использовать только одну какую-то краску, ибо всякий раз с ней нужно сопоставлять
противоположную: «..это общество предстает перед нами как раздираемое глубочайшими,
жесточайшими противоречиями, знающее такие формы общественной вражды и розни,
которые позднейшие эпохи даже не представляли себе»; но при этом «..силы, ориентированные
на ценности полиса, и силы, ориентированные на развитие, ... находятся в некотором
динамическом равновесии, не вытесняют одна другую, ... постоянно регенерируются». Эту
особенность римской культуры подчеркивал и М. В. Алпатов: «Вся культура Рима носит более
сложный, многослойный характер, чем греческая. В ней сталкиваются официальное
государственное течение эллинизированного общества и народные вкусы, восходящие к
далекому италийскому прошлому. Римское художественное наследие отличается большой
разнородностью, пестротой своих форм: мы находим здесь страстного Катулла рядом с
умеренным Горацием, многословного Тита Ливия рядом с образцом краткости — Тацитом,
суровую простоту инженерных сооружений рядом с ослепляющей роскошью императорских
дворцов, идеальную красоту Антиноя рядом с мужественной правдой портретов». К этому
можно было бы добавить и стилевой контраст комедий Плавта и Теренция, прозы Петрония и
Апулея, противоположность философских позиций эпикурейца Лукреция и стоика Сенеки...
Такая же острая противоречивость характерна и для других сфер культуры: «..светлую
Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+
(2)320 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 139
сторону римской общественной и государственной жизни, — по справедливой оценке Ф. Ф.
Зелинского, — составляло
знаменитое римское право», но при этом самовластье цезарей сделало нарицательным имя
Нерона, патологический произвол которого был единственным «правом»; при том, что Рим
живет непрерывными войнами и восхваляет войну как главный способ своего политического
самоутверждения, возможным оказывалось и обращение Лукреция в самом начале его
удивительной поэмы «О природе вещей» к Венере с мольбой сделать так,
...чтоб жестокие распри и войны
И на земле, и в морях повсюду замолкли и стихли.
На протяжении всей истории Древнего Рима в его культуре сталкивались, причем, в самых
острых конфликтах, «ораторы-аттицисты» и «азианцы», «грекопочитатели» и
«грекоборцы», «иконопочитатели» и «иконоборцы», если позволительно применить здесь
позднейшие термины истории средневековой византийской культуры; используя французскую
терминологию Нового времени, можно говорить о споре римских «старых и новых», а
применяя оппозиционные понятия, известные по истории русской культуры XIX-XX веков,
римских «почвенников и космополитов», «архаистов и новаторов», «традиционалистов и
модернистов»... Все эти ассоциации правомерны и продуктивны потому, что они включают в
исторический контекст эту существенную особенность римской культуры — начавшееся в ней
и затем постоянно действовавшее в европейской истории то в латентном виде, то в открытом
противоборстве, сосуществование противоположных взглядов на соотношение настоящего и
прошлого, своего и иноземного, новаторского и традиционного в живом движении культуры,
республиканского и монархического, милитаристского и антимилитаристского. Вместе с тем
этот ассоциативный ряд выявляет закономерность возвращения Европы к подобным
конфликтам, но уже с иным соотношением сил личностно-креативного и традиционалистско-
мифологического потенциалов культуры.
Острейшая политическая борьба, раздиравшая культуру Древнего Рима, подчиняла себе и
развивавшееся личностное начало человеческого бытия в деятельности многих ярких
политических деятелей различных направлений — республиканского и монархического,
законодателей и заговорщиков, реформаторов и террористов, полководцев и. ораторов, имена
которых остались в истории именно благодаря уникальности их образа мыслей и действий; об
этом говорит и достигшее небывалого еще в истории расцвета искусство скульптурного
портре-
та; правда, высокая степень индивидуализации проявлялась в нем не столько в передаче
духовного содержания портретируемых, сколько в изображении пластических особенностей
лиц, что было связано в Риме, как и на Востоке, с культовым обычаем снимать маски с
именитых покойников. Но есть и другое свидетельство развития личностного начала в этой
культуре — я имею в виду диапазон творческих индивидуальностей в художественной
словесности — и в поэтической лирике, и в прозаических жанрах литературы, и в ораторском
искусстве. Во всяком случае, если римский театр сохранял пришедший из Греции принцип
игры актера в маске, скрывающей индивидуальность персонажа, то в Риме же родились
дожившие до наших дней изречения: «Каждый человек кузнец своего счастья» или «Я человек,
и ничто человеческое мне не чуждо». О достигнутом здесь уровне развития личности можно
судить уже по тому, что, по точному заключению Н. В. Вулих, Гораций «..нарисовал в своих
сатирах интереснейший автопортрет, смотря на себя как бы со стороны», и «..изображает свои
собственные недостатки». В то же время в его одах воплощен возвышенно-поэтический образ
любимца богов, которой значительно «..отличается от того автопортрета, который давался в
сатирах». Подобное осознание внутренней противоречивости личности — одно из открытий
римской культуры, и не только Гораций отдавал себе в этом отчет, — историк I века до н. э.
Гай Саллюстий писал о столкновении в человеке двух начал — души и тела: «. .одно роднит
нас с богами, другое — с животными». Существенное противоречие сознания римлянина метко
выявил Г. С. Кнабе — его «специфически римский «шовинизм» и столь же своеобразный
«космополитизм»: с одной стороны, писал он, это было «сознание того, что Рим есть особое,
неповторимое и в этом смысле замкнутое в себе явление, отделенное от окружающего мира,
как бы стоящее иерархически несравненно выше его, а народы этого мира более или менее
неполноценны и созданы для подчинения, проявляется в истории города неоднократно и в
самых разных формах» — таковы, например, взгляды Тацита и Цицерона; более того, выход
римских воинов за границы города, пишет историк, «..знаменовал их превращение из
законопослушных и благочестивых граждан, какими они предполагались в пределах померия,
в исполненных злобы грабителей, насильников и убийц», а обратное, «очистительное»
значение имел при возвращении армии ее проход через триумфальную арку; с другой же
стороны, Сенека утверждал: «Моя родина — весь мир» и природа всех людей «родила
братьями».
Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+
(2)320 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 140
Аналогична противоречивость отношения Рима к религии. Лукреций, излагая в
поэтической форме идеи Эпикура и обостряя, в типичном для Рима духе, суждения своего
учителя, утверждал: представления, будто боги «создали все» для человечества, противоречат
«здравому смыслу»: «..не для нас и отнюдь не божественной волею создан /Весь
существующий мир». Боги являются всего лишь метафорами природных сил, и Лукреций
относится к этому с философской снисходительностью:
Если же кто называть пожелает иль море Нептуном,
Или Церерою хлеб, или Вакхово предпочитает
Имя напрасно к вину применять, вместо нужного слова,
То уж уступим ему, и пускай вся земная окружность
Матерью будет богов для него, если только при этом
Он, в самом деле, души не пятнает религией гнусной.
Объясняя происхождение представлений о богах, поэт-философ,
оказывается более трезвым и проницательным мыслителем, чем мно-
гие наши современники: люди, пишет он, видели,
...что вращение неба и смена
Года различных времен совершаются в строгом порядке,
Но не могли распознать, почему это так происходит,
И прибегали к тому, что богам поручали все это,
Предполагая, что все направляется их мановеньем.
В небе жилища богов и обители их помещали...
Неудивительно, что самым решительным образом Лукреций критикует идолопоклонство,
жертвоприношения и всю обрядовую практику языческого культа, а Г. С. Кнабе утверждает
даже, что, в отличие от Эпикура, «Лукреций, говоря о богах и религии, буквально задыхается
от ненависти и презрения». Вместе с тем, в обыденной жизни римлян сохранялись уходившие в
первобытность поклонение богам, исполнение множества обрядов, сопровождавших все
сколько-нибудь значительные события государственной и частной жизни и занимавших почти
треть всего года!
Понятно, что здесь должно было существенно измениться соотношение различных сфер
духовной культуры по сравнению с тем, каким оно было в греческом полисе. Хотя С. Л.
Утченко считает даже возможным говорить о наличии в Риме «своеобразной социальной
прослойки, ... которую мы определяем термином «интеллигенция»» и од-
ним из ярких представителей которой был Цицерон, однако ни в науке, ни в философии она
не принесла истории культуры таких достижений, которые были бы сопоставимы со
сделанным ее предшественниками в Греции; оно и естественно — тому типу культуры,
который здесь формировался, хотя и в городе, но на основе земледельчески-торгового и
милитаристского общественного бытия, к тому же обеспечиваемого во всех сферах трудом
массы рабов, и особенно после смены республиканской демократии императорским режимом,
в научном познании мира не было практической необходимости, а в философских
мудрствованиях тем более. Неудивительно, что в книге Дж. Бернала «Наука в истории
общества» соответствующий параграф назван весьма определенно: «Рим и упадок
классической науки»; в ряду аргументов здесь говорится о позиции известного
государственного деятеля Катона Старшего, автора сочинения «De agri cultura», что он
«..ненавидел греческую науку и не признавал ее. По его мнению, греческие врачи приезжали
для того, чтобы отравлять римлян, а философы — чтобы развращать их». Даже
просвещеннейший Цицерон, ценивший греческую философию, считал, что
пропагандировавшееся Лукрецием учение Эпикура «..подорвет веру народа в богов, а
следовательно, и в установленный порядок» — аргумент от тоталитаристской политики был
решающим. Ф. Ф. Зелинский писал в «Истории античной культуры», в разделе «Наука»:
«Подобно всем народам древности, за единственным исключением греков, древние римляне
знали первоначально только прикладное знание», причем оказывалось, что имеется в виду
нечто, весьма отличное от нашего понимания «знания»,— «..первым делом, умение обеспечить
себе благоволение богов ... молитвами и жертвоприношениями»; в имперскую эпоху историк
отмечает, как «заслуживающие нашей благодарности», естественно-научные сочинения
Сенеки и Плиния Старшего, хотя они написаны по греческим источникам и лишены
«оригинальности». Лукреций, несомненно крупнейший римский философ, был все же лишь
талантливым популяризатором учения созданного великим эллином, и не скрывал этого, а к
тому же отличался от Эпикура, как убедительно показал Г. С. Кнабе, «чувством страха»,
переполнявшем его поэму, — страхом, выраставшим «..из римской общественной практики —
из гражданских войн, в которых гибла городская республика», из царившего в жизни Рима
безудержной жажды обогащения и культа силы. Едва ли не самым крупным ученым этой эпохи
был архитектор Витрувий, что объяснялось потребностью развивавшейся империи в
грандиозной и великолепной архитектуре.
Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+
(2)320 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 141
Социальная обстановка оказывалась в Риме питательной почвой и для резкого усиления, по
сравнению с эллинской культурой, с одной стороны, религиозного мистицизма, а с другой —
вульгарно понимаемого эпикуреизма, выражавшегося в неутолимой жажде наслаждений,
которые могли обеспечиваться богатством и властью, причем римляне не останавливались
перед самыми изощренно-извращенными способами получения развлечений — кровавыми
гладиаторскими «играми». При императоре Веспасиане был сооружен Колизей, рассчитанный
на 50 тысяч зрителей, и посвященные его открытию игры продолжались сто дней! Зрелища эти
соединяли смертельные схватки гладиаторов, бои людей с животными и зверей друг с другом.
Вспомним, что именно в Риме родилась ставшая легендарной формула властителей «Хлеба и
зрелищ» и что самый безудержный гедонизм привел общество к еще невиданному в его
истории нравственной деградации.
Существенно изменилось по сравнению с греческими прообразами отношение к искусству,
а соответственно и структура художественной культуры под влиянием двух наиболее сильных
ценностных ориентаций — политической и гедонистической. Первая, независимо от того,
имела она республиканский или имперский характер, утверждала свой безусловный приоритет
перед интересами личности; о ней можно судить по трактату Цицерона «О государстве», автор
которого чеканно сформулировал: «Не для того родила и воспитала нас родина, чтобы не
ожидать от нас в дальнейшем никакой помощи и давать каждому из нас, думающему лишь о
себе, проводить жизнь в тихом убежище, пользуясь удовольствиями досуга, но для того,
чтобы мы приносили ей в дар самое ценное и важное из наших духовных талантов, и только с
ее разрешения тратили бы избыток наших душевных сил на частную жизнь и досуг».
Сила политического сознания была такова, что оно безоговорочно и, я сказал бы,
беззастенчиво, подчинило себе и архитектуру, и скульптуру, и саму религию (так возник
прецедент для ряда ситуаций в европейской культуре средних веков и Нового времени):
религиозное сознание вместе со всем комплексом суеверий утратили былое высшее место в
иерархии ценностей — это место заняла политика. Римский историк Полибий писал
достаточно откровенно почти то же самое, что Цицерон в только что приведенной цитате:
«Чтобы обуздывать массы, следует держать их в повиновении и страхе. Для этого нужна вера в
богов и страх преисподней». Само присвоение императору имени «Август», означавшее
«возвеличенный боже-
ством», говорило и о потребности религиозной санкции политической власти —
потребности, которая была осознана уже в древневосточных империях и сохранится на
протяжении всей последующей истории монархического строя, — то есть в сущности о
подчинении религиозного сознания политическим интересам.
Столь же радикально политическая власть стремилась подчинить себе пластические
искусства — отсюда главная направленность архитектуры и скульптуры на монументализацию
образов империи и императоров для демонстрации величия, могущества, богатства и красоты
«столицы мира» и ее властвующей элиты — примечательно, что именно римский автор (его
именуют Лонгином или псевдо-Лонгином) написал трактат «О возвышенном», в котором ввел
само это понятие в семью эстетических категорий, придав ей даже больший аксиологический
вес, чем введенной греками категории «красота». Из этого же политического корня выросло в
Риме и ораторское искусство — одно только имя Цицерона достаточно ярко характеризует
служебную роль этого «прикладного искусства слова» в гражданской жизни Рима, как писал он
об этом в трактате «Об ораторе».
В конечном счете именно небывало возросшим значением социального бытия и сознания
права гражданина — и даже подданного! — на критическое отношение к нравам и порядкам
общественной жизни объясняется неизвестное Греции и, тем более, древневосточным
культурам, развитие сатиры — и в литературе, и в театре, и в ораторском искусстве. В Риме
приобретало неизвестное прежде другим культурам — даже греческой! — развитое комическое
начало во всех областях искусства, не останавливавшееся перед «травестированием», как
пишет Н. В. Вулих, мифов.
Что касается второй — гедонистической — позиции в иерархии ценностей, то в сфере
пластических искусств она определила характер художественного ремесла, делая целью всех
его отраслей украшение общественного и частного быта, а в сфере словесных искусств не
только выдвинула на авансцену художественной культуры любовную лирику — в творчестве
Катулла и ряда других поэтов-лириков, — но и трактовала любовь как своего рода игру в
«шутливо-дидактических» привожу снова определение Н. В. Вулих, поэмах Овидия
«Искусство любви» и «Средства от любви». Достаточно типичен ставший широко известным в
дальнейшем ходе развития литературы «Золотой осел» Апулея, смысл которого сам автор
определил такими словами обращения к читателю: «Вот я сплету тебе на милетский лад разные
басни,
слух благосклонный твой порадую лепетом милым... Внимай, читатель, позабавишься!»
Художественная культура, моделировавшая, как и прежде, общий характер процессов,
Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+
(2)320 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 142
протекавших в культуре Рима, быть может, наиболее отчетливо отразила их противоречием
между более широко, чем когда-либо прежде, развернувшимся спектром индивидуальных
стилей во всех жанрах художественной словесности, и в первой в истории нормативной
поэтикой, созданной Горацием в трактате «Наука поэзии», ставшем образцом для разработки в
Новое время эстетики классицизма. Отныне это противоречие будет определяющим для
развития всей духовной жизни европейского общества.
* * *
С распадом Римской империи данный тип культуры исчез из жизни человечества —
казалось, навсегда, оказалось — на тысячу лет, пока он не возродился в Италии, распространил
свое влияние по всей Западной Европе и стал исходным пунктом для полутысячелетней
истории западной цивилизации.
Гибель античного общества — один из интригующих эпизодов истории человечества. Ф.
Энгельс объяснил его — а советские историки повторяли вслед за ним, — исходя из
представления о решающем значении классовой борьбы (а не соотношения производительных
сил и производственных отношений, как формулировал это К. Маркс, то есть материальной
культуры и экономического строя), природой рабовладения: «Всякое основанное на рабстве
производство и всякое основывающееся на нем общество гибнут от этого противоречия.
Разрешение его совершается в большинстве случаев путем насильственного порабощения
гибнущего общества другими, более сильными (Греция была покорена Македонией, а позже
Римом)».
Думаю, что объяснение это малоубедительно — непонятно, почему рабство
предопределило поражение рабовладельцев от носителей гораздо более примитивных форм
общественного бытия и культуры, многие из которых тоже были рабовладельцами? Видимо,
глубинная причина лежит все же не здесь. Не лежит она и в сфере экономической, где ищут ее
историки, склонные видеть в поляризации богатства и бедности причину всех бед, пережитых
человечеством (невольно вспоминается классический анекдот о человеке, искавшем
потерянный кошелек не там, где он его потерял, а там, где было светло...). Представ-
ляется, что кроется эта причина, о чем уже говорилось, в преждевременности античного
типа цивилизации — такого, который основан, говоря современным языком, на научно-
техническом прогрессе, свободе личности и демократической организации общественной
жизни. Преждевременным он оказался потому, что достигнутый уровень техники и технологии
как мирного производства, так и военного противоборства народов, и уровень развития
научного знания, лежавшего в их основе и в основе социально-организационной и
педагогической деятельностей, были недостаточно высоки для того, чтобы античный полис
мог противостоять враждебному варварскому окружению, и недостаточно высоки для того,
чтобы в самом городе можно было преодолеть нескончаемые кровавые распри
противоборствовавших социальных сил. Не стоит забывать, что только в конце XX века
человечество — да и то далеко еще не целиком! — осознало невозможность разрешения
социальных, экономических, идеологических, конфессиональных конфликтов силовыми
средствами, и осознало это не потому, что вдруг нравственно преобразилось, вняв проповедям
Л. Толстого, М. Ганди и П. Тейяра де Шардена, а потому, что научно-технический прогресс
привел землян к альтернативе: либо они отказываются от стремления одной группы
уничтожить другие, либо оно уничтожит себя целиком.
Две тысячи лет тому назад подобной альтернативы не существовало, и военная техника,
равно примитивная у варваров и у цивилизованных горожан, и равно примитивные формы
самодержавно-тиранически-имперской организации жизни государств, повсеместно
сменявшей начальные примитивно-демократические ее формы, предопределяли поражение
античной культуры в смертельной схватке с варварством. А. Ф. Лосев весьма убедительно
показал, что производство, основанное на рабском труде, «..может быть только ремеслом, без
сколько-нибудь развитой машинной техники или с ее несущественным применением», а на
такой материальной почве не может вырасти ни развитая личность, ни связывающая таких
личностей подлинная демократия — мы видим вполне отчетливо, что даже после
полутысячелетнего развития индустриального производства и освобождения человечества не
только от рабского труда, но и от крепостничества, оно только входит в преддверие той
«ноосферы», которая зиждется на демократии как взаимодействии свободных Личностей,
организуемом коллективным разумом Человечества.
Я сказал бы — пользуясь снова современным языком и апеллируя к современным
ассоциациям, — что «греческое чудо» и его римская
модификация были объективно первыми социокультурными экспериментами, которые
история человечества поставила на своем нелинейном пути развития в поисках оптимального
способа самоорганизации, и эксперименты эти показали: «верно, но рано». Потому спустя
полторы тысячи лет после поражения римской республиканской демократии, после жестокого
подавления свободно мыслящей и самодеятельной личности феодальным тоталитаризмом и
Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+
(2)320 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 143
репрессивностью мировых религий, традиционализмом мышления с лежавшими в его основе
новыми вариантами мифологического мировоззрения, человечество возродило принципы
античной культуры — сначала в той же Италии, обретшей возможности для стремительного
культурного рывка, потом в Германии, реформировавшей христианское сознание, затем в
других странах Западной Европы, сменявших монархический строй на республиканский. Это
процесс во всех его трех аспектах стал развиваться, начиная с XVIII века, и в Восточной
Европе, и в завоеванной Западом Америке, а в XX веке и во все более широком спектре стран
Ближнего, Среднего и Дальнего Востока.