Вспахать стихотворную форму и трудно и доблестно. Выше я назвал три этапа.
СНОВА О ПУШКИНЕ
Приближался пушкинский юбилей — сто лет со дня гибели поэта.
С той поры как была сделана первая работа «Пушкин» (1926), выпущен
«Петербург», в котором прозвучал «Медный всадник» (1927), я стал думать о создании биографии Пушкина. Г
Трагическая судьба поэта, ушедшего в расцвете сил, меня тревожила, пробуждала исследовательскую жилку, я чуть-чуть не записался в пушкинисты. В нашем портфеле уже лежали два вечера «Онегина», приближающийся юбилей заставил подумать о выпуске этих программ. «Онегина» мы показали через десять лет, после того как он был сделан — так долог путь от замысла к выполнению. Все эти годы роман в стихах как бы созревал во мне, я носил его с собой, не решаясь выпустить.
Отталкиваясь от нашего замысла сделать биографию Пушкина, мы взяли первой
темой юность поэта. Так родилась новая работа, названная «Лицей».
В финал вошли все стихи, посвященные лицейским годовщинам. Пушкин писал их ежегодно, и год от года все печальнее и трагичнее звучит голос поэта, вспоминающего свою юность, потерянных, рассеянных по свету друзей. Если исполнять эти стихи последовательно, они превращаются в большой монолог о несбывшихся надеждах, о сломленных судьбах.
Горьким одиночеством веет с этих строк, рассказывающих о жизни целого поколения.
Вслед за «Лицеем» решено было выпустить работу «Арина Родионовна»,
посвященную няне поэта. В этой программе нас интересовала тема: поэт и народ. Мы хотели дать стихи, адресованные няне, «Сказки», документальные биографические материалы. К сожалению, «Арина Родионовна» не была выпущена. Мы не успели сделать программу к юбилею, увлекшись следующей (четвертой) работой — «Болдинской осенью». Этот этап в жизни поэта, связанный с пребыванием его в селе Болдино, перед женитьбой, давно интересовал нас. «Болдинская осень» завершила пушкинский цикл.
К Пушкину я всегда подходил, как к живому человеку. Его личная судьба меня
очень интересовала. Томик с письмами Пушкина — неизменный мой спутник, он всегда в моем чемодане. Куда бы я ни выезжал, он со мной. Письма Пушкина раскрывают многие секреты его биографии. Они — наглядное руководство, как относиться к его произведениям. Они — ключ к стихам, поэмам, прозе. Без этого томика невозможно осуществить пи одной работы о Пушкине.
В композицию, которую мы назвали «Болдинская осень», входили гениальные
маленькие драмы Пушкина, они являлись основой.
Я рассказал все, что считал нужным, о тревоге Пушкина за свою невесту. Не
закончив «Пира», я перехожу к «Моцарту и Сальери».
На подвесных столиках вольтеровского кресла стоят канделябры с горящими
свечами. Сейчас я буду играть тему зависти — новую тему, прозвучавшую, видимо, в сердце Пушкина в ту благословенную осень, когда он думал, передумывал и поразительно много писал. Мне нужно было создать роль великою музыканта Сальери, Сальери, который был другом молодого, очень человечного и совершенно простого Моцарта, обладающего, между прочим, каким-то непонятным, загадочным свойством природы.
Еще молодым человеком Пушкин познал страшную силу денег.
Тема денег звучит здесь довольно мощно. Я склонен полагать, что Пушкин в ту осень много думал, как бы подводя итоги перед женитьбой. Я исполнял эту сцену со свечой в руке. На донышке подсвечника лежали два серебряных полтинника. Я играю скупого, и мне достаточно осветить один 1лаз, который смотрит на серебряную монету. Свеча, глаз, две монеты — все очень близко сгруппировано, ничто не отвлекает внимания зрителя. О сундуках речь идет в пушкинском тексте, поэтому они мне не нужны. Мое отношение к одной монете означает, что я не менее цепко держу все остальные и ни одну из них не собираюсь выпустить из своих рук. Две монеты создают звон. Он убедителен. Звон двух монет экономен, чист, выразителен. Все это для меня связалось воедино от одного луча свечи, освещавшего только то, что мне было нужно, мою руку — руку скупого.
Закончив монолог скупого рыцаря, я переходил к «Каменному гостю». Я играл Дон
Гуана, Лепорелло, Монаха, Дону Анну, с большим удовольствием жонглируя основными ролями.
Я медленно иду на авансцену. В этом проходе я играю, что годы идут, времена
меняются. На площади в Москве стоит статуя Пушкина. Однажды к Пушкину подошел человек и сказал:
«Александр Сергеевич, разрешите представиться. Маяковский. Дайте руку!»
«Статуя кивает головой в знак согласия».
Этим я сообщил, что Пушкин не прочь познакомиться с нашим всеми любимым
поэтом Маяковским. Студентам этот финал очень понравился.
«ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»
Впервые к «Евгению Онегину» мы приступили в 1927 году. Однако полностью
(главы 1, II, III, IV — первая программа; главы V, VI, VII, VIII — вторая программа) выпустили только через десять лет, в 1937 году, приурочив обе программы к столетию гибели Пушкина.
— Как читать стихи? — все чаще и чаще спрашивал я, вернувшись из Ленинграда.
Однажды Попова сказала мне: — «Граф Нулин», «Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пушкин», «Медный всадник» в «Петербурге» — разве ты не умеешь читать стихи? Но я стоял на своем.
Приближалось лето. «Как читать стихи?» продолжало оставаться заманчивой и
неясной загадкой. Томики Пушкина неизменно лежали рядом: и на столе, и поверх одеяла на моей постели. Читались и лирические стихи, и «Медный всадник», и «Евгений Онегин». Большое внимание уделялось черновикам, рецензиям современников Пушкина.
Есть два способа чтения стихов: авторское чтение и чтение исполнительское, то есть
актерское, — они противоположны.
В чтении поэтов есть своя интонация, подчеркивающая обычно размер и ритм стиха.
В чтении актеров есть тенденция подчеркнуть, прежде всего, содержание, есть в
некотором роде вольное изложение формы стиха, сдвинутые ударения, а также свои личные интонации, приближающие стихи к бытовой речи.
Приступая к работе над «Онегиным», я решал задачу, исходя из этих двух начал.
Предварительно я вспомнил чтения наших современников-поэтов, которых мне довелось слушать, — Маяковского, Есенина, Сельвинского, Пастернака, Светлова, Багрицкого и других. Их чтения были у меня «на слуху». Я улавливал в них свою закономерность — логику поэта, обычно укладывающуюся в некоторую напевность.
Я вспомнил также чтение наших ведущих артистов, например, чтение Юрьева в
«Маскараде» Лермонтова. Там была своя школа. Специфику этого чтения можно назвать романтическим исполнением, тесно связанным с построением актерского образа.
Примеряя «Онегина» на исполнение, я пробовал читать строфы романа так, как это
делали современные поэты, я очень жалел, что никто из нас, моих современников, не мог слышать Пушкина и даже представить не мог его авторского чтения. Я даже пытался вообразить себе, как бы звучал «Онегин» в чтении самого Пушкина. Мне это было нужно, потому что никто, кроме автора, не мог бы дать верного ключа. Я это знал, но собственному опыту, слушая Маяковского. — Ну, как тебе кажется, так можно читать Пушкина? Публика не устанет? —
спрашивал я Попову, имея в виду авторское чтение, чувствуя при этом, что подчеркнутая метричность строф вносит элемент напевности и некоторой однообразности.
Я понимал, что это еще не решение задачи. В этом чтении отступали на второй план
чисто актерские задачи. Нужно было найти среднее.
Мы делаем легкую и звенящую первую главу «Онегина».Блеск первой главы поразил наше воображение и потребовал с нашей стороны овладения еще одной ступенью мастерства. Я имею в виду — овладение онегинской строфой, из которых каждая несла в себе свое очарование, свое поэтическое дыхание, ритм и темперамент.
Отшлифовкой каждой из строф мы и занялись, погрузившись с головой только в это
занятие и позабыв все на свете.
Разработка характеристики главных героев во второй главе тоже заняла у нас немало
времени. Здесь началось построение «ролей» — Онегина, Ленского, Татьяны, Ольги, то есть глубокое, внутреннее раскрытие этих образов.
Отшлифовке ролей мы уделили очень много времени. Пушкинские характеристики,
построенные на контрастах (Онегин и Ленский, Ольга и Татьяна), полны жизни,
естественности, правды. Добиться в исполнении той же контрастности, которая
присутствовала у самого Пушкина, было не так просто при наличии стиха, то есть при наличии поэтическою размера.
Как-никак, а размер — четырехстопный ямб — слышится всюду. Это не проза, где
можно свободно себя чувствовать, а точная, как бы «закованная» форма, в которой развиваются все образы. Нужна тончайшая музыкальная разработка, продиктованная и подчиненная авторской лепке образов.
В первой главе, где представлен светский Петербург, нужны краски большого
оркестра, чтобы охарактеризовать кипучую, но бездельную жизнь петербургской знати.
Во второй главе люди — герои романа. И какой бы сложной по богатству красок пи
представлялась первая глава, как бы ни пленяла она нас, однако вторая потребовала еще более ювелирной отделки, ибо она в основном посвящена характеристикам героев, людям и их отношениям. Отсюда начинается сюжет. На фоне русского пейзажа и тихой деревенской жизни все герои видны явственнее, выпуклее. У каждого свое ощущение мира, у каждого своя жизнь — при внешнем однообразии и праздности деревенского бытия. Здесь много воздуха, молока, неба, полей, лесов и досуга.
Еще и потому трудна вторая глава, что она описательна, место действия — деревня, в которой тишина, покой, размеренная, плавная жизнь, без городской суеты. Только в третьей главе начало интриги, ее завязка — приезд Онегина в семейство Лариных и знакомство Татьяны с Онегиным.
Не опасно ли так долго держать зрителя без событий? Нет, не опасно. Автор всюду.
Нужно только учуять личность автора, который так много, богато и сложно чувствует, оттенки его души. Его отношение к миру и к своим персонажам так явственно, что можно взять его в качестве основного, ведущего героя романа.
Автор человек остроумный, дерзкий, умница. Порой он весел, порой затуманивается
печалью, порой зло шутит. Но всегда он патриот, влюбленный и в природу русскую и в чистоту своей героини (так волшебно вписанной в морозную звездную ночь), и в русские снега. Влюбленный так, как только могло это быть у истинно русского человека с большой душой художника.
Очарованием его личности освещен весь роман, этот знаменитый роман в стихах. И
о чем бы пи шла речь, а забывать автора не следует. Это было бы опасно и неверно.
Итак, завязка: героиня влюблена. «Тоска любви Татьяну гонит...».
Через сто лет после написания романа Татьяна может показаться девушкой
безусловно чистой, цельной, но без полета. Но это может показаться только тем, кто будет оценивать роман с точки зрения двадцатого века, а не девятнадцатого, кто утратил чувство той эпохи, того времени. В Татьяне заложено зерно, из которого родились наши передовые женщины — и декабристки и первые женщины, проторившие дорогу в университеты.
Татьяна — духовная сестра не только декабристок, воспетых позднее Некрасовым, но и Софьи Ковалевской.
Идеалом личного счастья Татьяны является духовная близость с избранником ее сердца. Она ищет глубокого общения с ним. В этом сказывается черта нового, черта, характеризующая ее с самой высокой стороны. Так думали, так чувствовали, к этому стремились только передовые, мыслящие женщины России.
Татьяна глубоко проницательна — это цельная натура, высоконравственная. Она
отвергает притязания Онегина, быть может, любителя тайных связей, которыми кишел так называемый «высший свет», избранное общество.
Честность, правда для Татьяны превыше всего. Она понимает, что именно в тот
роковой день, когда Онегин объяснился с ней в саду, жизнь проиграна. Счастье прошло мимо, исправить ошибку Онегина невозможно.
Так ведет себя идеальная русская женщина в начале девятнадцатого века...
Татьяна проникла в глубину его души и прочла то, в чем и сам Онегин не отдавал
себе ясного отчета. При большой мечтательности и нежности Татьяна обладает
мужественностью и очень ясным умом, она твердо несет свор долю — тяжелую
подневольную долю русской женщины того времени.
Отойдем от Татьяны и посмотрим, что же представляет собой Онегин, надо
полагать, главный герой — его именем назван роман. Онегин, на мой взгляд, приближается к тем слоям дворянства, из которых выходили декабристы. Но Онегин еще не раскрывшаяся личность, он не чуял под собой почвы, на которой можно было бы жить деятельно. Он пассивен из-за полного отсутствия возможности действовать. Есть десятая глава, которую Пушкин сжег, — она бросает новый свет на Онегина.
Эта глава посвящена декабристам не случайно. Для того чтобы явственнее ощутить Онегина, необходимо обратиться к Ленскому. Перед нами юноша с длинными локонами, прелестное создание. Однако Онегин во всем с ним не согласен и разногласия-то их и соединяют. Соединяет их и то, что нет других собеседников в этой благословенной глуши. А Ленский — даже поэт, но поэт, скроенный по немецкому образцу, «с душою прямо геттингенской». Он весь соткан из вздохов, восторженности. Он ничем не прикреплен к русской земле — и в этом его слабость, узость. Онегин понимает, что пышный маскарад, в котором живет Ленский, прикрывает оторванность от родной земли, утерянное национальное чувство.
На русской земле расцветали различные цветы дворянской культуры. О Ленском
Пушкин говорил:«Он из Германии туманной. Привез учености плоды...»
Онегин воспитывался в России, в Петербурге. Воспитание его, как сообщает нам
автор в первой главе, не блистало особой глубиной:
«Мы все учились понемногу
Чему-нибудь и как-нибудь...»
Однако в Онегине чувствуется природный ум, наблюдательность, склонность к
размышлениям и собственным выводам. Именно это и могло привести его на вечера вольнодумцев, будущих декабристов.
— Онегин. В Отступлениях автора явственно сквозят оценка жизни, жизненного уклада, обычаев, нравов. Всюду автор успевает высказать свое мнение о том или ином явлении, выразить свою точку зрения на тот или иной предмет. Онегин значительно замкнутый и сдержаннее. Онегин — явление времени, и знак равенства между Пушкиным и его героем, конечно, ставить нельзя, ибо поэт — человек дола, своего писательского долга, а герой его бездействует, как и многие молодые дворяне начала девятнадцатого века. Они делаются как бы типическим явлением и становятся, таким образом, объектами наблюдения автора.
Во второй главе противопоставлены характеристики двух героев романа: Ленского и
Онегина.
Мы знаем, что Пушкин был глубоко взволнован грозными событиями
разразившимися над Россией. Восстание декабристов потрясло все общество.
Когда работаешь над произведением, то приходишь к глубинному анализу и подчас
выходишь за рамки, куда-то дальше. Уходишь в письма Пушкина, в его биографию, собираешь осколки вокруг романа, тем более что автор, широко и откровенно живущий в своем произведении, дает основание протянуть нить дальше. Ученый строит свои выводы на документах, а художник имеет право фантазировать — это необходимо в творчестве.
Будут ли знать зрители об этих вольных, если хотите, прогулках за рамки романа, которые мы допускали с Поповой, свободно дописывая роман, вернее, как нам казалось, угадывая, а порой фантазируя за автора? Нет, конечно, зрители об этом не будут знать.
Полуоткровенность Пушкина, недоговариваемость ощущаются всюду. В его милых
отступлениях о том, о сем — есть много горечи, есть недовольство временем. Его крылья обрезаны, и муза его, порой умолкая, не договаривает о том, что хотелось бы сказать автору. Чувством острой горечи по поводу утрат («О, много, много рок отъял!») полны последние строфы ого романа. Он ставит в них не точку, а скорее многоточие между строк.
Таков ого пленительный роман в стихах, где любовь и горечь любви, разрушенной и
несостоявшейся, — на фоне не менее горестного времени. Эта пронзительная любовь к природе и родине, эта чудесная русская женщина среди снегов, а затем в тесноте светских балов, этот страшный, нелепый поединок двух друзей и Онегин.
Работа над стихом...
Чтение романа «за столом» было довольно длительным, и здесь Попова сыграла особую роль. Характеризовать ее можно следующим образом: она была моим партнером в процессе репетиций, то есть участвовала вместе со мной в формировании строф в исполнительском ключе.
Почему это было возможно? Потому что мы вместе с ней проделали всю ту
огромную работу над текстом Онегина, письмами Пушкина, трудами пушкинистов, о которой я говорил выше.
«Онегин» — произведение, как я уже говорил, пленительное, в нем есть
необычайная притягательность не только в мыслях и чувствах, но и в красоте русской речи, особой музыкальности стиха, которая завораживает так, что и оторваться невозможно. Мой партнер по работе обладал тонким слухом и умел подчеркнуть музыкальную сторону произведения, той или иной строфы.
Первым слоем я называю поэтическое чтение «Онегина», как если бы «Онегина» читал поэт, может быть, сам автор. Мы не боялись вначале ощущать только стихию стиха. В данном случае нам нужна была и особая тренировка — пройтись по роману в стихах, а не в прозе.
Есть исполнители, которые боятся стихов, боятся того, что стихи якобы будут
преобладать над логикой и мыслью. Читая стихи, они стараются, прежде всего, подчеркнуть эту самую логику и мысль, подчиняя ей размер стиха и, следовательно, нарушая его. В погоне за «логикой» и «смыслом» теряется ритм, интонация поэта, я бы сказал, в корне уничтожаются все особенности этого вида искусства. Нарушив ритм, нарушаешь смысл.
Была и у меня боязнь «запеть» в стихах. Но, подчинившись природе стиха, я
почувствовал красоту речи, если хотите, музыку ее и пришел к полноценному раскрытию слова. А слово потянуло к содержанию, к мысли и логике.
Мысль выражается словами. Прочувствуйте структуру слова до конца, вдумайтесь в
него — и вы выразите мысль. Почему пианист отрабатывает музыкальную фразу? Ему нужно отработать ряд звуков, а главное, найти взаимосвязь этих звуков. В каждой фразе есть начало, развитие и завершение.
В стихотворной строке есть тоже свои интонационные колебания, подобные тем,
какие существуют в прозаической фразе. В стихе — более закованная форма, здесь в порядке слов на учете каждый звук.
Недаром говорится, что стихи близки к песне. Мне кажется, что полюбить родной язык и ощутить его богатство, его красоту можно только через стихи, ощутить полностью, в самой высокой степени этого чувства.
Стихи — это гимн тому языку, на котором они сочинялись.
В некотором смысле поэты — хозяева языка.
Я не хочу отнять этого у прозаиков, но поэты обладают особой стройностью речи, продиктованной размером стиха, рифмой, и потому их строка приобретает звон. Недаром говорится: звучные стихи.
Работа над стихом необычайно повышает технику речи. Как гаммы или сольфеджио
обязательны для певца, так и чтение стихов обязательно для мастера художественного чтения. Стихи повышают его исполнительскую культуру, развивают его аппарат, укрепляют голосовые связки, заставляют правильнее дышать, шлифуют его речь, совершенствуют дикцию.
Я явственнее ощущал структуру стиха через интонацию автора. Но для меня они во всех случаях являются законодателями чтения стихов: они их пишут, они их лучше понимают. В чтении поэтов всегда есть интонация, то есть известное звучание стиха, мысль выражается ими в определенной форме, с которой нужно считаться.
Конечно, я не навязываю метод работы: у каждого исполнителя своя технология
творческого процесса. Мне на первом этапе бывает легко и вольно, как птице. Я пробую произведение на голос. Я еще беззаботен. Я не подозреваю, что автор приготовил мне своего рода «капкан», что на каком-то периоде моего вольного пения я неожиданно попадаю в этот самый «капкан», и никуда мне уже не деться от произведения — я привязан к книге.
Однако этот вольный период немало дает: он дает некоторую привычку к
произведению, полное знание структуры его. У художника появляется смелость в обращении с литературным материалом. Исполнителю очень важно не оробеть: можно благоговеть, но робеть нельзя, ни в коем случае.
Это чувство — самое опасное для художника. Робость сковывает фантазию и волю. Робость всегда пассивна. Я знаю многих исполнителей, которые очень боятся «заболтать» текст: они смотрят на произведение молча и мысленно обозревают его.
Это допустимо, но на очень короткий отрезок времени. Необходимо контролировать
звук. Молча чувствовать, молча переживать можно очень сильно и верно, а когда дело дойдет до звучащего слова, здесь может произойти полная катастрофа, настолько несоответственен будет внутренний замысел с техникой исполнения. Техника может отстать, особенно в стихе, если иметь в виду звон стиха, поэтический строй его.
Бывает обратное явление. Бывают звонари, не умеющие чувствовать. Они
останавливаются на первом этапе работы, они лишены фантазии видения, они еще не вошли вглубь произведения. Они скользят по поверхности, произносят вслух, не думая и не чувствуя.
Я предпочитаю тех, которые боятся «заболтать» текст, в этом я вижу потребность войти в мир произведения. Вот почему полезен первый этап — в нем привыкаешь жить в рамках размера, я имею в виду стихотворный размер.
Ни в коем случае нельзя к первому этапу работы приходить с заранее решенным замыслом пли, еще более того, вступать в конфликт с автором, выдвигая свою собственную точку зрения. Такого рода работа заранее обречена на неудачу. Нет, будьте добры, идите на поводу у автора — не вы сочинили произведение, а автор его сочинил. И вам следует, прежде всего, очень добросовестно прочесть автора, не только прочесть, но и увидеть его мир, познать всю глубину его чувств.
С одной стороны, я как будто говорю о технике, о произнесении, о выразительности,
а с другой, оказывается, что это самое произнесение и выразительная подача слова тесным образом связаны с чувствами и с теми актерскими задачами раскрытия образов, без которых не приготовишь работы.
Итак, наступает второй этап работы — «сопереживание» и пребывание в том мире, какой возникал у нас при чтении «Онегина». Это еще период поисков вольной импровизации, свободных этюдов, приглядка к тому, что тебе мерещится в итоге работы, легкий полет фантазии, о которой говорил Пушкин:
«И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще не ясно различал».
Началась прогулка по роману. Петербург, переезд вместе с Онегиным в деревню,
деревня. Я не знаю большей прелести, когда в процессе такой работы атмосфера
художественного произведения становится реальностью, воспринимаемой с
исключительной глубиной.
С этого момента наступает свободное общение с тем «миром», в который тебя
окунул автор. Но с этого момента возникает и самоконтроль, как бы обратное действие: познавши атмосферу, дух, обстановку, образный строй произведений, начинаешь контролировать, отсеивать, отбирать и примерять на свой голос и на себя в целом. На втором этапе вы сопереживаете ту творческую горячку автора, когда его обступает огромный мир, и он, может быть, только сотую долю высказал на бумаге, а многое-многое осталось вокруг него и в нем самом невыписанным.
Вот на этом этапе возникает чтение между строк. На этом этапе невыписанное
автором угадывается, присутствует. Это и есть те нити, ведущие за рамки романа, о которых я говорил выше. Это и есть те нити, которые приводят исполнителя к изучению эпохи, биографии автора — тот дополнительный капитал, та разведка в общественную среду или исторические обстоятельства, при которых рождалось художественное произведение.
Таким образом, техника речи идет нога в ногу с задачами эмоционального порядка и
освещается именно этими задачами. Эта техника может видоизменяться, когда художник берет под контроль все произведение в целом, когда он, прекрасно изучив мир автора, прошел через горнило сопереживания, начинает думать о личном воплощении произведения, о его подаче.
Это будет третий и заключительный этап работы. Из зачарованности миром автора
выходишь сознательным художником, отвечающим за каждый нюанс своей работы.
Возникает свое личное отображение произведения. На этом этапе исполнитель отнюдь не уходит от автора, он в дружбе с ним. Он очень хорошо знает произведение, знает его во всех тонкостях сюжета (и в достаточной степени), полюбил положительных героев, осудил отрицательных. Одним словом, он уже подготовлен к воплощению произведения.
Мы добивались характеристик ярких, определенных, отнюдь не карандашных
зарисовок и даже не акварельных рисунков. И пока еще не думали о мизансценировке, и о подаче, то есть о том, как это будет выглядеть в окончательном виде.
Однако мы не хотели забывать и не забывали, что Онегина нужно вынуть из
литературного ряда и приблизить к театру. Нужно моим исполнением, интонацией бросить театральный свет, дать игру бликов на фигуры, на героев — сделать тем самым их крупнее и зримее. Можно ли говорить, что подобного рода прицел приведет к известной грубости и схематичности театральных холстов? Нет! Речь идет о музыке стиха и порой об очень нужной нюансировке онегинских строк и строф с сильными и яркими акцентами там, где это нужно.
Вот в этом смысле мой режиссер и был моим руководителем. Он подал мне мысль в
такой транскрипции: с установкой на театр. А слово театр меня всегда вдохновляет. Все его магические атрибуты меня волнуют. Не столько холсты и костюмы, сколько свет рампы, игра огней и шелест раздвигаемого занавеса. Я всегда могу существовать в этой атмосфере, жить. Она приводит меня в состояние хорошего волнения, состояние праздника.
Итак, мы взяли ощущение театра изнутри и бросили свет театра на весь роман. Это
не означает, что мы уходили в оперу и оттуда черпали какие-то ассоциации. Совсем наоборот: оперы мы боялись, влияния Чайковского избегали. Опера — это особое самостоятельное и законченное произведение, значительно чаще звучащее, чем роман Пушкина. Мы же держались ближе к автору, к первоисточнику.
Этот чудесный и неповторимо гениальный первоисточник мы и хотели отразить.
Ощущение театра с его сильными эффектами, подчас грубоватыми, но в своей основе магическими, мы перенесли в подачу текста, с тем чтобы под светом рампы заиграли грани этого незримого театра, населенного живыми образами.
Читать роман про себя или даже вслух, с листа, можно так, как вообще читают
литературное произведение автор или писатель. Но роман, выученный наизусть,
исполняемый на аудитории, правильнее приближать к театральному искусству.
Самые тонкие нюансировки должны долетать до последнего ряда зрительного зала, и здесь нужна большая техническая оснащенность, гибкость голосового аппарата. Но этого мало. Чтобы охватить полностью все пространство, не работать на крике, на голом звуке, держать паузу, держать льющийся, не напряженный, естественный, доходящий до последних рядов звук, необходимы большая и полная внутренняя жизнь актера, свободное пребывание в мире, им созданном, умение держать в себе и чувствовать весь комплекс — сюжет, образы, характеры, природу. Необходимы гибкое перевоплощение, ощущение романа как цельного музыкального произведения, из которого не вынешь ни одной ноты, ни одного нюанса. И, наконец, восхищение, и наслаждение процессом перевоплощения.
Без совершенной техники осуществить такого рода замысел нельзя.
Стихи дают широкое поле для приобретения техники речи. Мы увидели, что можно
тянуть гласные, опираясь на согласные, отчего слово в целом приобретает полноту, объемность, протяженность и сценичность, а главное, подчиняется тому состоянию, той актерской задаче, которую в данный момент решает актер.
Вспахать стихотворную форму и трудно и доблестно. Выше я назвал три этапа.
Кратко их можно сформулировать так:
1. Врастание в стихи, то есть освоение поэтической структуры произведения. Отдать
себя па волю стиха свободно, легко и непосредственно необходимо хотя бы для того, чтобы иметь возможность проверить — вот это произведение меня пленило настолько, что я беру его в работу.
2. Проникновение в мир автора, освоение идеологической стороны произведения,
изучение сюжета и действующих лиц.
3. Отражение, то есть воплощение художественного произведения.
Все эти три этапа одинаково важны, неизбежны, все они незаметно и естественно должны переходить из одного в другой по мере потребности такого перехода, по мере желания идти вперед; я подчеркиваю «естественный переход» потому, что предполагаю известную непосредственность творческого процесса. Этим я хочу сказать, что творческий процесс опасно механизировать рассудочными домыслами. Ваша задача с непосредственностью искреннего и впечатлительного человека читать произведение автора.
Инстинктивно мы все время помни ли о наших будущих зрителях, о заполнении звуком аудитории — это ложилось не только в силу моего голоса, а скорее врастало в трактовку образов.
Так мы подходили к основам сценической речи, о которой писал Константин
Сергеевич Станиславский.
Уже на первом этапе вы наталкиваетесь на секреты, улавливаете сущность
сценической речи, слышите мелодию стиха: не нужно бояться закреплений — нужно пробовать и искать в этом направлении.
На втором этапе, по мере углубления в мир автора, по мере видения этого мира, ваши подчас вольные упражнения станут подчиняться чисто актерским задачам.
Эта найденная вами и обогащенная видением техника сценической речи поможет
воплощению произведения в целом, облегчит вашу задачу. Заговорят и углубятся чувства, и сценическая речь, освещенная ими, сделается проводником вашего художественного замысла. Нельзя говорить о каком-либо мастерстве, а также об актерском мастерстве без техники, без виртуозности.
Красота звука нужна не только скрипке, по и человеческому голосу. Работать только
на регистрах недостаточно, на повышениях и понижениях — то же самое. Требуется вокальное звучание всех регистров вашего аппарата. Исполнитель, не знающий этого, обкрадывает свои возможности: он может глубоко чувствовать, но не сумеет это выразить.
Как мы добивались выразительности, музыкальности стиха, вокальности звучания?
Необходимо подробно остановиться на третьем этапе — самом ответственном, завершающем работу. Я не могу, конечно, утомлять читателя разбором каждой строфы, я беру наугад, чтобы показать метод нашей работы.
Существует мнение, что слово наполняется, если найти творческую задачу, если
жить, волноваться, чувствовать и мыслить, логически следуя содержанию произведения. Я бы сказал, верно, — безусловно, появляются краски и даже нюансы, но это еще не все.
Необходимо до конца осознанное отношение к тому материалу, с которым мы работаем. То есть к слову, которому мы служим и которое нас ставит в ряды мастеров художественного чтения.
Можно ли исполнять строфу в несколько ироническом плане? Как выразить
отношение автора?
Если исходить только из актерского состояния (ирония), работать поверх слов, не проникая в инструментовку слова, можно заблудиться. Интереснее и правильнее идти от данности, то есть от слова, от фонетики, которая дает музыку и в конечном счете бесспорно, на мой взгляд, характеризует состояние. Слова раскрывают такие великолепные тайны инструментовки, каких не даст никакая эмоция и темперамент.
Не нужно кричать, но нужно стремиться к такой речи, чтобы слова стали объемными
и вокальными.
Вокальной делают речь гласные. Мы их называли «воздушными мостиками».
Согласные статичны, неподвижны. Даже перебирая буквы по алфавиту, мы говорим
«бэ», «эн». Без гласной согласная почти непроизносимая. Она неподвижна.
Я не навязываю рецептов, но честно, хотя и очень кратко, рассказываю о том, как мы работали над «Онегиным», как добивались мелодической речи, предельной выразительности.
Вообще каждый исполнитель может и должен видеть свое.
Ключи к многозвучию русской речи различны. Но важно услышать все звуки, как бы
увидеть их так, словно ты держишь их на ладони. Интересно отметить, что ударное слово — не всегда громче сказанное слово. Однообразный, метрономный удар, всегда одной и той же силы, недопустим.
Иногда ударяемое слово требует особенной, исключительной легкости
произнесения, оно ощутимо теряет вес. Это происходит в тех случаях, когда слово окрашивается различными оттенками человеческих чувств: нежностью, страстью, болью, робостью, сомнением.
И вот еще раз приближается момент, когда надо заговорить от лица Татьяны. Но как
говорит эта новая Татьяна, петербургская светская женщина?
Я мужчина. Я мало похожу на светскую даму. Кто же я, произносящий слова
Татьяны? Автор, как говорится, берет меня врасплох. Где искать правду — правду чувств, перевоплощение, образ? Вспомнить китайский или японский театр, Мэй Лань-фана? Художественное чтение? Очень трудно.
Чем живописать образ Татьяны? Словом? Звуком? Останавливаюсь в недоуменье,
гениальный Чайковский не помогает. Наоборот, необходимо уйти подальше, забыть популярную, что и говорить, изумительную палитру Чайковского. Необходимо уйти в книгу, в Пушкина — тут первоисточник. И вот я наедине с Пушкиным, с его романом. Что же происходит? Татьяна: поймите меня правильно, «я вас люблю, к чему лукавить?» Это главное в монологе Татьяны. Где же конфликт? Не могу быть вашей, «я другому отдана».
Здесь золотое сечение образа, чувств. Но я не беру на себя право строить образ впрямую: я — Татьяна. Мне казалось правильнее: смотрите, видите, вот она какая, Татьяна. Вот так она говорит, так чувствует. Я, Яхонтов, читаю каждое движение ее души, я понимаю ее.
Что же я делаю? Изображаю Татьяну? Нет, отнюдь не изображаю. Я остаюсь самим
собой. Кто же я? Как я отношусь к Татьяне? Я — Яхонтов, и я люблю ее, как любил Татьяну Пушкин, — сожалею, горячо плачу над ее судьбой. Я восхищен ею, и это моя песня о ней.
Я хочу, чтобы в длинном ряде слов одни гласные незаметно переливались в другие и между ними не стукали, а тоже пели согласные, так как и у многих из них есть свои тянущиеся, гортанные, свистящие, жужжащие звуки, которые и составляют их характерную особенность. Вот когда все эти буквы запоют, тогда начнется музыка в речи, тогда будет материал, над которым можно работать».
В работе над стихом мы каждое слово анатомировали.
Разрезали нитку, внимательно перебирая каждую бусину-букву. Научились слушать
слово постепенно, по складам. Нашли протяженность слова, его границы, продиктованные конкретной исполнительской задачей.
Постепенно мы поняли, что красить слово вообще нельзя. Слово произносится или
динамично, или протяженно, или подчеркнуто, в зависимости от того, для чего оно произносится и каково его место и значение в фразе. Подача слова, художественное его воплощение самым тесным образом связаны с замыслом — с актерской исполнительской задачей.
Мы брали на слух мелодию одного слова, а потом уже строчки и строфы в целом,
решая постепенно творческую задачу.
Слово выразительно и динамично, если не скользить по его поверхности, но
взорвать изнутри. Слово подсказывает актерское состояние, трактовку. Не нужно надумывать поверх слова: все лежит готовым, в глубине слова, в его природной, присущей ему мелодике, в его фонетике.
Есть такой грех: актеры тяготятся уроками дикции и постановки голоса... Это
происходит потому, что эти дисциплины принято считать подготавливающими аппарат исполнителя к практической деятельности. В процессе репетиций эта работа не проводится, от реальной творческой практики она оторвана. Между постановкой звука и творческой работой нет мостика, нет единой нити, нет творческого отношения к этим дисциплинам, они выполняют только служебную роль. А в них-то и весь секрет, как для чтеца, так и для актера, главный материал которого все-таки слово. Нужно, следовательно, и в дальнейшем на протяжении всей своей практической работы подходить творчески к этим дисциплинам, поднимать их на новую, высшую ступень мастерства, углубленно продумывать каждое слово, глубоко распахивать текст и уметь так его произносить, чтобы все ноты прозвучали, как инструменты в оркестре.
Артикуляция, с которой обычно начинает актер, это есть последнее, чему он должен научиться. Никакие внешние приемы не научат актера правильно художественно и выразительно говорить, если он прежде не проникнет в глубокое и богатое содержание каждой отдельной буквы, каждого слога, если он не поймет и не почувствует живую душу буквы как звука.
Когда меня спрашивают, что такое дарование, я склонен ответить: и талант и
техника. Каторжная работа. Но говорят, даже математику не прожить без фантазии. Занимались ли мы техникой, работая над «Онегиным»? Нет, мы влюблялись в звуки, в русскую речь, в Пушкина. Мы работали с огромным волнением, вкладывали в работу свое сердце, мы погружались в волшебный мир звуков.