Та художньої інтерпретації
Завершальним етапом роботи диригента і керованого ним хору, кінцевим результатом, по якому оцінюється ефективність і доцільність всіх їх попередніх зусиль, є концерт. На концерті диригент, як всякий виконавець, виступає посередником між композитором і слухачем, беручи на себе повну відповідальність за якість інтерпретації музики не тільки перед ними, але і перед увіреним йому колективом. Слухачі, що прийшли на концерт, чекають від диригента не просто відтворення створених композитором образів, а їх творчого переосмислення, їх привертає бажання почути раннє чуте в новому трактуванні або відкрити для себе невідомі грані виконуваної музики.
Концерт як специфічна форма художньої діяльності має ряд особливостей, які відрізняють його від інших її видів. Перш за все концерт є акт творчості і притому неповторний, що здійснюється перед слухачами безпосередньо, зараз, в даний момент.
З цим пов'язана інша характерна межа концертного виконання — його безповоротність в тому значенні, що помилку, допущену під час концерту, неможливо виправити. Якщо художник, скульптор або композитор можуть неодноразово повертатися до своїх творів в процесі їх створіння, то артист і диригент позбавлений цій можливості. Публічний виступ вимагає від диригента і учасників хору цілісного втілення задуму як би «начисто», для чого необхідна гранична концентрація духовних і фізичних можливостей, зібраність, воля, точність і ясність виразу.
Звичайно під час концерту між хором і слухачем виникає той невидимий, але вгадуваний взаємозв'язок, по якому виконавці одержують сигнал про міру сприйняття твору слухачами. Загальний настрій, що виникає в залі, заражає і публіку, і хор, створює певну атмосферу концерту. Якщо такий контакт встановлений, якщо виконавці відчувають доброзичливість і інтерес слухачів, це викликає у них творчий підйом і натхнення, усилюючи, у свою чергу, емоційну дію на аудиторію. Якщо ж слухачі відносяться до виконавців з деяким упередженням, шумлять це неодмінно негативно позначиться на творчому і емоційному тонусі диригента і учасників хору а, отже, і на якості виконання.
Диригент приходить до концерту у всеозброєнні своєї майстерності. Але його виконання буде мало вражаючим, якщо воно не забарвлено справжнім артистичним натхненням. «Під час концерту, — писав Ш. Мюнш, — треба довести до граничної напруги всі відчуття. В цьому і полягає основна місія диригента. Інакше він виявиться просто регулювальником, який розподіляє рух потоку музики по багатьох шляхах, направляючи його через складне перехрестя, або ж він буде схожий на офіцера, який відповідає за те, щоб скрупульозно виконувалися віддані їм накази». В той же час натхнення — не стихійний прояв емоцій, що захльостує артиста. Цей стан, свідомо контрольований і максимально зосереджений його волею на виконуваному творі.
Звичайно, урочистість обстановки концертного залу, реакція слухачів сприяють творчому підйому. Проте і виступ в камерному залі перед незначною по кількості аудиторією може бути не менше натхненним. Виступаючи на будь-якій сцені, диригент зобов'язаний повністю віддаватися виконанню і вимагати максимальної самовіддачі від хору.
Для того, щоб викликати у виконавців таке ж відношення, яке він випробовує сам, однієї захопленості мало: необхідний авторитет, воля, особиста чарівливість, контактність та інші якості. Навіть зовнішній вигляд, настрій і поведінка диригента під час підготовки до концерту впливають на виконавців. Тут має значення все: погляд, постава, інтонації голосу, манера спілкування з оточуючими. Диригент повинен бути натхненим, але при цьому підтягнутим, зібраним і обов'язково спокійним. Проте як пов'язати це з творчим хвилюванням перед концертом, природним для кожного виконавця?
Звичайно, ми схибимо проти істини, якщо скажемо, що диригент не хвилюється або не повинен хвилюватися. Так, хвилюється, й іноді дуже. Причому крім творчого, артистичного хвилювання диригент не застрахований від хвилювань побутового характеру. Буває, що перед концертом він надмірно роздратований через організаційні неув'язки, недостатню зібраність учасників хору та ін. В такій обстановці диригент може розлютитися, висловити зауваження в надмірно різкій формі, створити тим самим деяке відчуження між собою і колективом, чого у жодному випадку не можна допускати.
Краща атмосфера концерту — атмосфера симпатії, взаєморозуміння і довіри, тому диригенту слід особливо уважно контролювати себе, свою поведінку, форму і стиль зауважень, адже він відповідає за емоційний та творчий настрій колективу і його хвилювання учасники хору відчувати не повинні.
Як боротися з хвилюванням? Головне — максимальна зосередженість на виконуваній музиці, що відволікає хвилювання за своє Я, адже, якщо диригент надмірно хвилюється за себе, значить він недостатньо схвильований тією музикою, яку виконуватиме.
Не менше важлива і переконаність в своїх силах, в тому, що тебе зрозуміють, упевненість не тільки в своїй владі над виконавським колективом, але і над публікою. Хоча диригент стоїть спиною до залу і не бачить постатей слухачів, він все одно відчуває, встановлений чи не встановлений контакт з ними.
Дуже важливий момент, що впливає на стан диригента під час концерту, — відчуття естради. Виходячи на сцену, кожний артист, незалежно від досвіду, відчуває деяку незручність, скутість, позбутися яких допомагають знову ж таки повна зосередженість на виконуваній музиці, переконаність в здатності вольового і емоційного впливу на співаків, а через них і на слухачів.
Одним словом, творчий стан на концерті повинен бути більш інтенсивнішим, ніж на репетиції. В процесі репетиції творчий стан диригента постійно видозмінюється зупинками, повторами, деколи чисто технологічною стороною справи, він може поділитися з хором новими думками та ідеями, перевірити міру їх дієвості. Його емоційність може гаснути через багаторазове методичне повторення важких місць. Безумовно, репетиція може бути і темпераментною, і емоційною, і натхненною, але ці якості носять швидше інтелектуальний характер. На концерті ж темперамент повинна народжувати музика, тут пізно шукати нове, пізно аналізувати; все вже повинне бути знайдено. Диригент, який чогось не додумав, не доробив і розраховував на натхнення під час концерту, навряд чи досягне успіху.
Разом з тим концертне виконання у жодному випадку не повинно бути механічним відтворенням завченого на репетиціях. В ньому обов'язково повинні бути присутні елементи імпровізації — як важлива передумова до того, щоб у виконавців під час концерту не зникла свіжість першовідтворення. І диригент, і учасники хору повинні переживати відчуття, ніби вони виконують музику вперше. Тоді і слухач піддасться чарам народження твору, що є головною привабливістю концерту.
Серед особливостей, що відрізняють концертне виконання твору від роботи репетиції над ним – наявність змін засобів і можливостей впливу диригента на колектив. Якщо в ході репетиції диригент може передавати співакам свої наміри словесно, виконавським показом (голосом або на інструменті), будь-ким образно і технічно виразним рухом і жестом, то на концерті єдиним засобом спілкування його з виконавцями і управління ними є диригування. Здавалося б, одна ця обставина повинна підкреслити важливість і необхідність вдосконалення диригентської техніки на етапі відтворення виконавського задуму. Проте, як не дивно, багато хорових диригентів не надають цьому належної уваги. Пояснюється це часто тим, що на концерті диригент хору виносить на суд слухачів результат репетиційної роботи, якого можна досягти, як ми вже відзначали, і без диригування. Іноді щонайменші деталі виконання, нюанси і штрихи настільки відшліфовуються в ході репетиції, що на концерті диригенту достатньо лише нагадати про них мімікою або жестом. Тому хори, диригенти яких володіють порівняно примітивною технікою, нерідко досягають непоганих результатів, і їх виконання може справляти навіть добре враження на публіку.
Інша причина недооцінки диригентської техніки — відсутність безпосереднього зв'язку між мануальними жестами диригента і звуковим результатом. Одну і ту ж силу звуку, наприклад, можна отримати різними способами, використовуючи жест, міміку, погляд, положення корпусу. Звідси і неможливість встановлення причинної залежності між якістю виконання і засобами, якими воно досягнуте. Адже на якість концертного виконання може вплинути кількість і якість репетицій, виконавський рівень хору, самопочуття співаків, їх відношення до твору, прийом аудиторії, взаємовідношення хору і диригента і т.п. «Помилку піаніста або скрипаля чують якщо не всі, то багато хто, — пише в зв'язку з цим М. Малько. — Помилку диригента чують дуже небагато. Рідко хто розбирається в доцільності рухів рук диригента і тому дійсно хто чує, тобто розуміє, його помилку».
І ще одна причина полягає в тому, що інструмент диригента – хор, може «грати» самостійно.
Проте всі ці аргументи навряд чи можуть являтися серйозною підставою для ігнорування ролі диригентської техніки. Переваги диригента, що володіє мануальною технікою, перед диригентом, що не володіє нею, безперечні. Виразне диригування, ясний, вигострений, образно яскравий жест сприяють художньо-виконавській виразності. Саме за допомогою жесту диригент робить видимим розгортання музичної тканини, передає характер музики, розкриває її емоційний підтекст, виявляє головне, затушовує другорядне. Диригент, який достеменно володіє невербальною мовою може виконувати твір так, як він хоче саме в даний момент, а не так, як це було засвоєно на репетиціях і разом з тим може виразніше передати виконавцям свою концепцію та реалізувати свої вимоги. Таке виконання своєю безпосередністю, гнучкістю, життєвістю справляє набагато сильніше враження.
Художня інтерпретація
Інтерпретація—центральне поняття естетики виконавського мистецтва. Воно увійшло у вжиток в середині XIX століття і вживалось в художній критиці мистецтвознавстві поряд з терміном „виконання".
Художня інтерпретація є самою головною рисою, яка визначає специфіку виконавського мистецтва, під якою ми розуміємо виконавську трактову твору як продукту первинної художньої діяльності.
В цілому інтерпретація і виконавство тісно пов'язані між собою. Як правило, інтерпретація не виходить за межі виконання або ж цілком ототожнюється з ним, або характеризується як одна з його сторін.
Е.Гуренко так сформулював термін „виконавське мистецтво": «исполнительское искусство вторичная относительно самостоятельная художественная деятельность, творческая сторона которой проявляется в форме художественной интерпретации».
У музичній практиці інтерпретація функціонує у 2-х основних формах:
– як безпосередній результат свідомого опрацювання музично-поетичного тексту, що виражений у звуковій матерії;
– як елемент розумової діяльності без втілення у зовнішню звукову форму (тобто як момент суб'єктивного осмислення).
Хорова партитура нами розглядається яктекстово-графічне кодування, яке реалізується, здебільшого, через неточні вказівки до яких відносяться динамічні, агогічні, артикуляційні, темпові позначення, авторські ремарки щодо характеру виконання або психологічного стану.
Свобода трактування образності обумовлена опосередкованістю та символічністю засобів виразності.
Сфера непозначеного трактується як асоціація з „найвищою формою розуміння" та як „значуща відсутність" (термін Ю. Лотмана). Ця частина схеми відображає різні форми взаємодії тексту, підтексту та контексту, засіб створення цілісності, специфіку структурних та образних співвідношень. Вона також пов'язана із стильовою ясністю та можливістю свободи трактування образності.
Музично-художній текст інтерпретатором розглядається за чотирма параметрами, а саме:
Перший – фіксація музично-естетичних характеристик тематичних образів та співвідношення деталізованих авторських вказівок і свободи в їх трактуванні.
Другий– способи фіксації структури твору в залежності від чіткості та означеності авторських вказівок.
Третій – особливості формування цілісності, що виявляється у трактуванні зв'язків між окремими елементами музично-художнього тексту, тем-образів і контекстуального визначення драматургічної функції виражальних засобів тощо.
Четвертий параметр стосується концепції твору. Тут варіативний потенціал сконцентровано у сфері відображення стильових ознак та їх „відтінків".
Осмислення сутності твору як предмету інтерпретації можна розподілити на декілька етапів.
На першому етапі відбувається сприйняття та усвідомлення авторських позначень, вказівок.
Змістом другого етапу є визначення контексту – драматургічних (образний смисл) та композиційних (функціональний смисл).складових.
Третій етап присвячений з'ясуванню особливостей функцій кожного текстового компоненту, який може брати участь як у формобудові, так і в процесі втілення ідеї.
Четвертий етап – це формування цілісного уявлення про твір, тобто його образу.
Тематичний смисл – це культурно-історична, емоційно-психологічна, філософсько-естетична інформація.
Загальними класифікаційними формами смислу можна вважати актуальну, потенційну та віртуальну.