Вплив риторики на західноєвропейську та
Українську музику періоду XVII-XVIIIст..
Спільне та відмінне
Важливою ознакою епохи бароко є бажання вплинути на слухача. Установки античної риторики – навчати, хвилювати, насолоджувати стали завданнями, які організовували весь творчий процес. Слід зазначити, що звернення до згаданих положень не було штучним. Застосування риторичних принципів відповідало потребам часу. Суть барочного «прориву» в мистецтві треба шукати насамперед в природі людини, в її нестримному бажанні створювати нове, розвиватись, удосконалювати. Людина має в собі таку здібність і її реалізацію нічим не спинити.
Розглядаючи питання впливу риторики на музичні явища в західноєвропейській та вітчизняній музиці треба відзначити наявність як спільності, так і відмінностей. Риторика – широкоохоплюючий предмет, в ті часи грала узагальнюючу роль серед наук. Тому і плоди її впливу на музичне мистецтво можна споглядати як в загальних поняттях, так і в практичних прийомах.
Так, слід зазначити насамперед, що застосування риторичних положень дало поштовх для формування музики в самостійний вид мистецтва. Таке явище стало можливим тільки завдяки усвідомленню можливостей музики. Розвиток музичних засобів виразності, та їх вплив на аудиторію завоював поважне ставлення до музики, як окремого мистецтва. Нове музичне мистецтво довело свою спроможність існувати незалежно. Ця риса характерна як для Заходу так і для України. Ми маємо багато історичних свідоцтв про захоплення музикою партесних концертів. Її називали ангельською, небесною. Такий результат був досягнутий завдяки прискіпливій увазі митців бароко до комунікативних питань. Перед композиторами повстав ряд питань: як досягнути людину? Як вплинути на емоційний стан? Чим привернути увагу? Звернення до риторики дозволило в стислий термін знайти відповіді. Зацікавленість питаннями впливу за допомогою музики – дуже характерна риса творців вітчизняних хорових концертів XVII-XVIII ст. Так, в цей час музику розуміють як мову, а музичні засоби як засоби комунікації.
Звичайно, що старими засобами не досягнути бажаного результату. «Бажаєш отримати інший результат – використовуй інші методи». Це стара істина і митці того часу розуміли та впровадили її. Вони почали порушувати правила, які формувались століттями в чітку логічну систему. Не можна сказати, що строгий стиль був поганий чи незрозумілий, ні. У людей на той час сформувались інші потреби, бажання, світ змінювався і вимагав інших правил, підходів та засобів. Але старе мистецтво міцно тримало позиції, почалась запекла боротьба, суперечки, розміркування, осмислення, в яких народжувалось Нове мистецтво. В цьому докорінна різниця між західним та вітчизняним бароко. Україна того часу не мала ні теоретиків, ані практиків старого стилю, «тому сварок не було, що сваритись було ні з ким». Це дуже важливе питання, адже формування таких понять як «риторична фігура», «імпровізаційність», «концертність» формувались на базі старого стилю, тому вони повноправні «нащадки» західноєвропейського бароко. Українські ж митці запозичили їх у свій музичний арсенал.
Бурхливий розвиток музичного мистецтва доби бароко став можливим завдяки чіткій усвідомленості завдань та прийомів їх виконання. Розуміння мети та засобів для її досягнення –це положення, які сформулювала риторика. З точки зору створення та розробки будь-якого предмету мистетства риторика пропонує три послідовні етапи: inventio (винахід), dispositio (розташування), elocutio (словесне вираження думки).
І. Винахід – це створення промови на рівні задуму. На цьому етапі автор знаходить проблему, визначає предмет обговорення, відкриває ідею промови, як хід розв’язання проблеми, висуває пропозицію, знаходить потрібні аргументи та відпрацьовує зміст промови. Таким чином винахід поділяється на два етапи:
1. створення задуму промови, яке завершується формулюванням пропозиції;
2. знаходження поля аргументації, його аналіз та розробку у вигляді розгортання аргументів, які пізніше стануть матеріалом розташуванням та елокуції.
ІІ. Розташування. Риторика вивчає психологію сприйняття аудиторії, види аудиторії та способи передбачення можливої реакції. Незалежно від того, про що стане говорити чи писати ритор, на початку промови його слова будуть сприйматись через призму етичної оцінки. Потім аудиторія буде сприймати зміст промови. Закінчення промови – спонукання до прийняття рішень. Правильне розташування матеріалу завжди буде спиратись на згадані фактори сприйняття.
Риторика пропонує декілька способів розташування:
1. як розвиток сюжету (експозиція, зав’язка, кульмінація, розв’язка);
2. як послідовний розвиток думки (положення, причина, подібне, протилежне, приклад, свідоцтво – хрія);
3. як послідовність мотивів (увага, інтерес, візуалізація, дія);
4. як склад та послідовність мовних форм: початок, середина, закінчення – це розташування найбільш продуктивне для риторичної аргументації.
Риторична промова являє собою складну конструкцію елементів, будова яких, в свою чергу модифікується в залежності від їх значення, сусідства та змістовного зв’язку. Чим складніше промова, тим більше значення має винахід і тим складніше зробити розташування ясним та прозорим за змістом, зберігаючи єдність його смислового образу – гармонічне співвідношення об’ємів та конструкцій частин.
Канонічна схема розташування заснована на випрацюваній з часом логіці.
ІІІ. Елокуція (вираження) – є завершальним етапом роботи, на якому ритор створює текст промови. Тут ритор відбирає слова та словосполучення з лексичних ресурсів мови. Поняття елокуції тісно пов’язане з поняттям стилю, оскільки стиль – це система доцільно відібраних та узгоджених мовних засобів, які використовують для вираження конкретної думки.
В поняття стиль включається і предмет мови, і ритор, і аудиторія. Слово – засіб словесного вираження, є складовою частиною стилю.
Часні якості стилю пов’язані з поняттям високого, помірного та простого слога (точніше, регістра мови), який визначається характером значень слів, що використовуються. Високий слог мови створюється словами, в яких відсутні побутові конотації та пов’язані з топами високих ієрархій. Простий слог використовує слова, зміст яких пов’язаний з побутовими конотаціями і в лінгвістичному значенні пов’язані з топами більш низьких рівнів ієрархії.
Топ – загальна ідея, на основі якої будується аргумент.
Згадаємо, що ієрархія топів визначається за такими критеріями:
1. Стійкість суспільства впродовж довгих історичних строків, його здібність протистояти зовнішнім вторгненням і внутрішнім смутам та розширюватись, одночасно зберігаючи різноманітність варіантів культури.
2. Накопичення духовної, матеріальної та фізичної культури та її активний творчий розвиток в діяльності.
3. Керування словом, тобто прийняття та реалізація рішень за допомогою риторичної аргументації, а не насильства; при цьому чим більш широкими, трудоємкими та довгостроковими є проекти, які суспільство має здібність реалізовувати, тим більше ефективною є і аргументація, яка використовується в процесі реалізації.
Коли ставиться під сумнів або заперечується ієрархія загальних топів, стійка аргументація стає неможливою, оскільки суспільство втрачає систему критеріїв оцінки аргументації, виникає війна всіх проти всіх.
Періодизація київської школи музики виділяє 30-50 рр. XVII ст. як києво-могилянський період. Його характеризують західноєвропейською орієнтацією. Це період співпраці з західними навчальними закладами, запозичення методик, практика студентів в Європі. Звісно, вітчизняним митцям були більш ніж відомі розробки риторики. Застосування їх в музиці дуже наявне.
Найбільш продуктивна співпраця вітчизняних композиторів склалась з третім розділом риторики – елокуцією. Один з її результатів – це застосування риторичних фігур. На заході музично-риторичну фігуру визначали як прикраса, як зображення, образ. Бурмейстер визначає фігуру, як музичний чи гармонічний зворот, котрий відхиляється від простого роду композиції, та надає особливо прикрашеного вигляду. Бернхардт визначає фігури як особливий спосіб використання дисонансів, які не дратують, а є приємними. Він же класифікує їх як старі (старий стиль) та як ті, які доповнюють (новий стиль). Подібна класифікація і у Форкеля: фігури, які звертаються до розуму (старий стиль) та до сили уявлення (новий стиль). В цілому західноєвропейські музично-риторичні фігури можна поділити на два види: 1. фігури, які відрізняються більш активним вираженням засобів музичної виразності в контексті старого стилю (різні види контрапункту, тощо); 2. фігури, які порушували правила старого стилю.
Адаптація цього явища в українській музиці дуже відрізняється від першоджерела. Н.О.Герасимова-Персидська в своїх останніх роботах визначає це музичне явище в партесному концерті як «постійні епітети». Поняття символічності риторичних фігур, яке широко застосовувалось митцями заходу, в українській музиці було зовсім відсутнє. Творці партесного концерту завжди звертались до широкої аудиторії, своєю метою ставили емоційний вплив на неї. Їх мета - максимальна зрозумілість. В західній музиці під фігурою розуміється по суті тільки прийом, який кожний раз по-новому втілювався в умовах конкретного твору. Жодна фігура не мала постійної музичної форми, яка б дозволяла прослухати її в багатьох творах. В партесному концерті фігура конкретизується до постійного звороту, незмінного чи декілька варійованого, який зустрічаємо в багатьох хорових концертах.
Потрібно відзначити, що використання положень середнього розділу риторики dispositio дуже скромно відбилось у вітчизняній музичній практиці. Опора на середній розділ більш характерна пізньому європейському бароко. В цей час розвивається інструментальна музика, яку тодішнім митцям було важко скріпити в єдине ціле за відсутність літературного тексту. Тут і стались в нагоді такі положення риторики як єдність та завершеність цілого, впорядкування матеріалу, узгодженість частин, розгляд дрібних частин з точки зору цілого, принцип єдності в різноманітності. Застосування цих принципів в майбутньому призвело до формування класицизму, та створення такого поняття як музичний тематизм.
Застосування таких явищ в музиці, як протилежність, контрастність, теорія афектів, сформувались під впливом уваги до комунікаційних питань риторики, та характерні як для митців Західної Європи так і України. Звісно, в вітчизняній музиці кожне з них пройшло період асимілювання в нових умовах і має свою специфіку формування та використання.
Деякі з розглянутих явищ можна віднести до таких, які народились в західноєвропейській музиці і там і залишились. Дещо розповсюдилось, стало загальноприйнятим. Різноманіття барочних явищ, народжених в різних культурних умовах та впродовж досить довгого періоду – це питання, які будуть ще неодноразово турбувати дослідників, створюючи суперечки та відкривати нові грані цього багатого та суперечливого мистецького явища – бароко. Бароко і в наш час залишається не досить дослідженим об’єктом. Але можна з впевненістю сказати, що в формуванні естетичних, філософських та технічних засобів музичного бароко величезну роль відіграла риторика, наука, яка стимулювала розвиток та удосконалення усіх мистецьких напрямків того часу.
Список літератури
1. Абрамова Н. Целостность и управление. - М.: Музыка, 1974
2. Андреева Л.М. Методика преподавания хорового дирижирования.
–М.: Музыка, 1969
3. Анисимов А.М. Дирижер-хормейстер. –Л.: Музыка, 1976
4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн.1-2. - М.: Музыка, 1930
- Л.: Музыка, 1947
5. Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании.
-Л.: Музыка, 1973
6. Асафьев Б. О хоровом искусстве: Сб.статей /Сост.и коммент. А.Павлова-Арбенина. –Л,: Музыка, 1980
7. Безбородова Л.А. Дирижирование. –М.: Просвещение, 1985
8. Бенч О.Г. Феномен життя і творчості Павла Муравського // Наук.вісник. НМАУ імені П.І.Чайковського. Музикознавство: з ХХ у ХХІ століття. – Вип.. 7 / Упоряд.І.А.Котляревський. – К.: Український світ, 2000
9. Бенч-Шокало О.Г. Український хоровий спів. Актуалізація звичаєвої традиції.
–К.: Український світ, 2002
10.Берденников М.А. Про деякі методичні проблеми у класі хорового диригування //Українське музикознавство. –Вип.7. –К.: Музична Україна, 1972
11.Берков В. Гармония и музыкальная форма. - М.: Сов.композитор, 1962
12.Боровик М. Становлення багатоголосого хорового співу // Історія української музики. В 6-ти т. /Редкол. М.М.Гордійчук (голова) та ін.
–К.: Наукова думка, 1989
13.Бочкарев Л. Психологические основы музыкального обучения.
- К.: Музика, 1979
14.Браудо И. Артикуляция /О произнесении мелодии. - Л.: Музыка, 1973
15.Брудный Ф. О проблеме коммуникации. -М.: Музика, 1975
16.Брянський Н. Метод обучения хоровому пению. –Л.: Музыка, 1970
17.Бураго С.Б. Музыка поэтической речи. –К.: Дніпро, 1986
18.Бялик М. Евгений Мравинский. –М.: Музыка, 1977
19.Ванслов В. Об отражении действительности в музыке. -М.: Музыка, 1953
20.Васильев В. Очерки о дирижерско-хоровом образовании: Преемственность традиции и тенденции развития. – Л.: Музыка, 1991
21.Венедиктов Л.М. Академік оперного мистецтва (Про діяльність В.С.Тольби) // Виконавські школи вищих навчальних закладів України: Зб. Ст.. – К.: Київська держ. консерваторія імені П.І.Чайковського, 1990
22.Виконавські школи вищих навчальних закладів України: Зб.наук.праць.
– К.: Київська держ.консерваторія ім..П.І.Чайковського, 1990
23.Виноградов К. Работа над дикцией в хоре. -М.: Музыка, 1967
24.Виноградов К. Вокально-хоровые распевания для академического хора.
-М.: Музыка, 1969
25.Вірановський Г. Музично-теоретичні системи. –К.: Музична Україна, 1978
26.Вуд Г.О. О дирижировании. –М.: Музгиз, 1957
27.Гаврилова А. Работа над хоровыми произведениями. –М.: Музыка, 1972
28.Гарбузов Н. Внутризонный интонационный слух и методы его развития.
-М.: Музыка, 1951
29.Гарбузов Н. Зонная природа тембрового слуха. - М.: Музыка, 1956
30.Герасимова-Персидська Н. Микола Дилецький. Хорові твори.
- К.: Музична Україна, 1981
31.Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры.
– М.: Музыка, 1983
32.Герасимова-Персидська Н. Українські партесні мотети початку ХVІІІст.
- К.: Музична Україна, 1991
33.Гинсбург Л. Избранное. Дирижеры и оркестры: Вопросы теории и практики дирижирования. –М.: Музика, 1981
34.Гольцман А.М. Проблемы традиций и новаторства в современной музыке.
–М.: Советский композитор, 1982
35.Гордийчук Н. Николай Леонтович. –К.: Музична Україна, 1977
36.Гордійчук М. Хор і майстри хорового співу // Музика і час. - К.: Музична Україна, 1984
37.Григорьев Л., Платек Я. Современные дирижеры.
–М.: Советский композитор, 1969
38.Грошева Е. Н.С. Голованов: Литературное наследие. Переписка. Воспоминания современников. –М.: Советский композитор, 1982
39.Губенко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации: Философский анализ.
– Н.: Наука, 1982
40.Гулеско І.І. Національний хоровий стиль: Навчальний посібник. -Х.: 1994
41.Гулеско І.І. «Реквієм» Моцарта (До проблеми відродження старовинних жанрів): Навчальний посібник. –Х.: 1998
42.Гунке И. Учение о мелодии / Полное руководство к сочинению музыки. -СПб, 1863
43.Гусарчук Т.В. Хорова спадщина А.Л.Веделя (стильові та текстологічні проблеми): Автореферат. –К: КДІК, 1993
44.Деменко Б.В. Категорія часу в музичній науці. –К.: КДІК, 1996
45.Дмитриев Л. Основы вокальной педагогики. - М.: Музыка, 1968
46.Дмитриевский Г. А. Хороведение и управление хором. - М.: Музгиз, 1953
47.Дмитриевский Г. Ансамбль хора. Работа с хором. - М.: Профиздат, 1972
48.Дувірак Д. Сонорні засоби музичної виразності у творчості українських композиторів // Українське музикознавство. – Вип..23.
– К.: Музична Україна, 1988
49.Євтушенко Д. Роздуми про голос. –К.: Музична Україна, 1979
50.Егоров А. Теория и практика работы с хором. - Л.: Музгиз, 1951
51.Ержемский Г. Структура общения дирижера. - Краснодар, 1975
52.Ержемский Г. Психология творчества. - М.: Музыка, 1987
53.Ержемский Г. Психология дирижирования. - М.: Музыка, 1988
54.Ержемский Г. Закономерности и парадоксы дирижирования. Психология. Теория. Практика. – С.-П.: Деан, 1993
55.Ержемский Г. О строении деятельности дирижера. – М.: АПН, 1997
56.Живов В. О выразительности дирижерского жеста: методика, опыт.
-М.: Профиздат, 1977
57.Живов В. Теория хорового исполнительства. - М.: Эдиториал УРСС, 1998
58.Завадинський Д. Вибір тактових схем // Питання диригентської майстерності.
– К.: Музична Україна,1980
59.Захаров А. Вокально-хорове виховання. Методичні поради.
– К.: Мистецтво, 1963
60.Захаров А. Исполнительское хоровое мастерство как предмет хороведения
// Музыка. 1986.- №5
61.Іванов В.Ф. Співацька освіта в Україні Х-ХУІІІ століть. –К.: Вища школа, 1992
62.Іванов-Радкевич А.П. О воспитании дирижера. –М.: Музыка, 1973
63.Іваницький А. Українська народно-музична творчість: Посібник для вищих та середніх учбових закладів. -К.: Музична Україна, 1990
64.Избицкая Н. К проблемам интонации современной хоровой музыки на примере анализа хоров Б.Лятошинского. Автореферат. - К.: КГК, 1992
65.Івченко Л. Український кант ХVІІ-ХVІІІ століть. -К.: Музична Україна, 1990
66.Іконник В.М. Культура інтонації. –К.: Рукопис, 1969
67.Ильин В. Искусство миллионов. -Л.: Музыка, 1967
68.Історія української музики: в 6 т. -К.: Наукова думка, 1989 - т. 1-2; 1990 - т.3; 1992 - т.4
69.Історія хорового мистецтва: Навчально-методичні матеріали з курсу.
/ Уклад.Ю.М.Іванова. – Харків: ХДАК, 1998
70.Казачков С. Некоторые вопросы репетиционной работы с хором.
- Казань, 1955
71.Казачков С. О дирижерско-хоровой педагогике // Музыкальное исполнительство.
– Вып. 6. – М.: Музыка, 1970
72.Калашников Ю.С. Эстетический идеал К.С.Станиславского. –М.: Наука, 1965
73.Кан Э. Элементы дирижирования. –Л.: Музыка, 1980
74.Канерштейн М.М. Вопросы дирижирования. –М.:Музыка, 1965
75.Канерштейн М. Про методику навчання диригентів // Питання диригентської майстерності. – К.: Музична Україна, 1980
76.Ковалик П. До проблеми виконавської майстерності хормейстера // Культура і мистецтво у сучасному світі: Наук.нотатки НМАУ імені П.І.Чайковського. – Вип..3. – К., 2002
77.Колеса М. Основи техніки диригування. - К.: Держвид., 1960
78.Колеса М. Навчання студента-диригента в класі по спеціальності // Українська музика. – К.: Музична Україна, 1972
79.Кондрашин К. Мир дирижера. Технология вдохновения. - Л.: Музыка, 1976
80.Конкаревич А. Культура вокального слова. –М.: Музгиз, 1957
81.Корихалова Н. Интерпретация музыки. - Л.:Музыка 1979
82.Кофман Р. Виховання диригента: Психологічні особливості. – К.: Музична Україна, 1986
83.Краснощеков В. Вопросы хороведения. - М.: Музыка, 1969
84.Краснощеков В. Технические и художественные приемы работы с самодеятельными хорами: Учебное пособие. - М.: Музыка, 1980
85.Кремлев Ю. Вопросы музыкальной эстетики. - М.:Музыка, 1953
86.Лащенко А. Хоровая культура: Аспекты изучения и развития.
- К.: Музична Україна, 1989
87.Левандо П. Проблемы хороведения. - Л.: Музыка, 1974
88.Леонтович М. Практичний курс навчання співу у середніх школах України
// Упоряд. Л.О.Іванова. – К.: Музична Україна, 1989
89.Лісецький С. Хоровий диригент Семен Дорогий. –В.: Альфа студія, 2004
90.Любинский И., Скатерщикова В. Основы эстетики и искусствознания.
- М.: Просвещение, 1979
91.Мазель Л. О мелодии. -М.: Музыка, 1952
92.Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений.
- М.: Музыка, 1967
93.Малько Н. Основы техники дирижирования. -М.: Музыка, 1965
94.Маркевич И. Искусство дирижирования в наше время // Исполнительское искусство зарубежных стран. – Вып. 5. – М.: Музыка, 1970
95.Мархлевський А. Практичні основи роботи в хоровому класі.
-К.: Музична Україна, 1986
96.Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М.: Музыка, 1976
97.Медынь Я. Методика преподавания дирижерско-хоровых дисциплин. - М.: Музыка, 1978
98.Морозов В. Тайны вокальной речи. - Л.: Наука, 1967
99.Минин В.Н. Еще о подготовке хормейстеров. - М.: Советская музыка, №8, 1966
100.Минин В.Н. Ближе к практике (о подготовке хоровых дирижеров в музыкальных училищах и ВУЗах). –М.: Музыка, 1975
101.Михеева Л.В. Эдуард Францевич Направник. –М.: Музыка, 1985
102.Москаленко В. До визначення поняття «Музичне мислення» // Українське музикознавство. – Вип.. 28. – К.: НМАУ, 1998
103.Мусин А.Н. Техника дирижирования. –М.: Музыка, 1967
104.Мусин А.Н.. О воспитании дирижера. - Л.: Музыка, 1987
105.Мурзіна О.І. Про принципи мелодичної декламації. –К.: Музична Україна, 1972
106.Мухин В. Вокальная работа в хоре // Работа в хоре. - М.: Музыка, 1964
107.Мюнш Ш. Я – дирижер. –М.: Музыка,1965
108.Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия.
– М.: Музыка, 1972
109.Наумов А. Памяти Н.М.Данилина: Письма. Воспоминания. Документы.
–М.: Советский композитор, 1987
110.Ольхов К.А. Вопросы теории дирижерской техники и обучения хоровых дирижеров. -Л.: Музыка, 1979
111.Ольхов К.А. Теоретические основы дирижерской техники.
–Л.: Музыка, 1990
112.Пазовский А. Дирижер и певец. – М.: Музгиз, 1959
113.Пазовский А.М. Записки дирижера. –М.: Музыка, 1966
114.Пархоменко Л.О. Українська п’єса (типологія, тематизм, композиція).
–К.: Наукова думка, 1979
115.Пигров К. Руководство хором. - М.: Музыка, 1964
116.Піхманець Р. Психологія художньої творчості. – К.: Наукова думка, 1991
117.Платонов К. Проблемы способностей. – М.: Наука, 1972
118.Платонов К. Система психологии и теория отражения. – М.:Высшая школа, 1982
119.Пономарёв Я. Фазы творческого процессв / Исследование проблем психологии творчества. – М.:Музыка,1983
120.Пономаренков И. Строй и ансамбль хора // Работа в хоре.
- М.: Музыка, 1964
121.Попов С. Организационные основы работы самодеятельного хора // Работа в хоре. -М.: Музыка, 1964
122.Птица К.Б. Очерки по технике дирижирования. –М.: Музыка, 1948
123.Птица К.Б. О хоровом дирижировании // Работа в хоре.
- М.: Музыка, 1964
124.Птица К. Проблемы стиля и хоровое исполнительство: методика, опыт.
- М.: Профиздат, 1972
125.Рабинович Д. Исполнитель и стиль. – М.: Советский композитор, 1979
126.Радик Д.В. Диригент- партитура – хор. –К.: рукопис, 2005
127.Робинсон П. Караян. –М.: Прогресс, 1981
128.Рожок В. Стефан Турчак (до проблеми творчого методу диригента) // Наук.вісник НМАУ імені П.І.Чайковського. Музичне виконавство. – Вип.. 2. – К., 1999
129.Сенченко Л. Формування хорового мислення диригента. – Рівне: РДІК «Ліста», 1998
130.Сивизьянов А. Проблемы мышечной свободы дирижера хора. - М.: Музыка, 1983
131.Скребков С. Гармония в современной музыке: Очерки.
- М.: Музыка, 1965
132.Соколов В.. Работа с хором. - М.: Музыка, 1967
133.Теплов Б. Психология музыкальных способностей. - М.: Музгиз, 1960
134.Тимошенко О.С. Хорові диригенти. Нове покоління // Музика. – 2002. № 1-2.
135.Тихомиров О.К. Психология иследования творческой деятельности.
– М.: Музыка, 1975
136.Ткаченко Г.Й. З історії становлення кафедри хорового диригування Київської консерваторії // Українське музикознавство. – Вип.. 25.
– К.: Музична Україна, 1990
137.Тольба В.С. Проблеми виконавства // Питання диригентської майстерності.
– К.: Музична Україна, 1980
138.Тюлин Ю. Учение о музыкальной фактуре и фигурации.
- М.: Музыка, 1976
139.Хазанов А. Как разучивать произведение с хором // Работа в хоре.
-М.: Музыка, 1964
140.Хайкин Б. Беседы о дирижерском ремесле. Статьи. –М.: Советский композитор, 1984
141.Холопова В.Н. Музыкальный тематизм: Н.-метод. очерк. -М.: Музыка, 1983
142.Холопова В.Н. Мелодика: Науч.-метод.очерк. –М.: Музыка, 1984
143.Чесноков П. Хор и управление им. - М.: Музгиз, 1952
144.Чурова М. Б.Покровский. Размышления об опере. –М.: Советский композитор, 1979
145.Шереметьева Н. М.Г.Климов-дирижер Ленинградской академической капеллы.
–Л.: Музыка, 1983
146.Юссон Р. Певческий голос. - М.: Музыка, 1974
147.Яковлев Е. Проблемы художественного творчества. - М.:Музыка, 1972
148.Якубяк Я. Аналіз музичних творів: Музичні форми. –Ч.І.-Тернопіль: Знання, 1999