ЧАСТЬ 1. ПРИНЦИПЫ АНАЛИЗА СТИХОТВОРНОГО ТЕКСТА 2 страница
амфибрахий (1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 и.т.д.)
 |
анапест (1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 и.т.д.).
Таким образом, цифровая схема метрически ударных слогов для пяти основных метров русской поэзии будет выглядеть так: ямб -2 4 6 8 и т.д.; хорей -1 3 5 7 9 и т.д.; дактиль -1 4 7 10 13 и т.д.; амфибрахий -2 5 8 11 14 и т.д., анапест -3 6 9 12 15 и т.д. Сверяя местоположение реально присутствующих в строке ударных слогов с данными схемами, можно легко определить метрическую принадлежность данного стихового ряда и количество стоп. Правда, при этом следует помнить, что отдельно взятые строки могут ввести неопытного исследователя в заблуждение, так как, например, строка 4-стопного ямба с двумя пиррихиями на 2-й и 3- стопах совпадают по звучанию с 3-стопным амфибрахием с ослабленной 2-й стопой: «И клáнялся непринуждéнно» (так называемый обратимый стих). Именно поэтому для того, чтобы не ошибиться, анализу следует подвергать возможно больший объем строк.
Появление пиррихиев на той или иной стопе в строке не носит, как это может показаться вначале, спонтанный характер. Напротив, их расположение в подавляющем большинстве случаев оказывается обусловлено ритмическими вариациями, характерными для того или иного периода развития русского стиха. Так, обилие полноударных строк, как правило, указывает на начальный этап становления русской силлаботоники (см. приведенные отрывки из Ломоносова), пиррихий на третьей стопе в Я4 был свойственен русской поэзии начала XIX века, а пропуск метрического ударения на первой и третьей стопах и различные формы с двумя-тремя пиррихиями чаще всего связываются с концом XIX-го и XX-м веками и т.д.
Чем это обусловлено? Конечно, в выборе ритмической организации текста каждый поэт индивидуален, но литературный процесс - это во многом взаимообмен, движение за счет оглядывания назад и в стороны: как писали предшественники и как пишут современники. Вольно или невольно поэт привносит понравившиеся ему или публике ритмические вариации в собственный текст: где-то в виде полемики, где-то для создания у читателей определенной ритмической ассоциации. Ведь для того, чтобы напомнить о «Евгении Онегине», поэту XX века не обязательно упоминать в собственном произведении автора или героя, он может пойти дальше - напомнить читателю словесно-ритмическую организацию поэмы и тем самым подкрепить читательскую ассоциацию:
Мой дядя самых честных правил, Он был, возможно, честных правил,
Когда не в шутку занемог... Но быть повсюду «за» не мог...
Игровая сущность параллельного пушкинскому текста современного поэта-концептуалиста проявляется не только в пародировании прототипа на уровне смысла, но и в пародировании на уровне ритма и рифмы (пушкинский рифмокомпонент «занемог» раскладывается на три слова с новым содержательным планом, но при этом сохраняется очевидная связь с прототипом). Подобное порождение текстом текста играет довольно значительную роль в литературном процессе, особенно в наше время.
Это утверждение подкрепляется и свидетельством Б.Пастернака, который заявлял, что довольно часто первым импульсом к написанию того или иного стихотворения для него было ритмическое звучание той или иной строчки из классиков или современников. Именно поэтому анализ поэтического текста должен непременно учитывать ритмическую организацию строк во всей совокупности ассоциаций. Для этого необходимо:
1) провести учет ударности стоп (профиль ударности), суммировав количество ударений на каждой из них (например, в каком-либо тексте на 1-й стопе по всем строчкам стоит 10 ударений, на 2-й - 12, на 3-й всего 4 ударения и т.д., не учитываются лишь ударения на последней, константной стопе, так как их количество всегда будет соответствовать числу строк);
2) вычислить процент ударности: количество ударений умножается на 100 и делится на общее число строк (так, в тексте из 12-ти строк процент ударности 1-й стопы при количественном показателе 10 составляет (10·100):12= 83,3%, округление дробей производится по обычному принципу). Полученные данные можно сравнить с таблицами ударности того или иного этапа развития русского стиха, приведенными в замечательном труде М.Л.Гаспарова «Очерк истории русского стиха». Лучше всего, если сравниваются общие данные ударности ряда текстов, выполненных одним размером (это понижает степень погрешности анализа);
3) в каждом размере русской поэзии вслед за А.Белым, Г.Шенгели и другими исследователями можно выделить различные ритмические формы. Так, в Я4 их восемь:
1. Глаголом жги сердца людей... /у^/у^/у^/у^/ ЯЯЯЯ[9]
2. На берегу пустынных волн... /у―/у^/у^/у^/ ПЯЯЯ[10]
3. Позвольте познакомить вас... /у^/у―/у^/у^/ ЯПЯЯ
4. Богат и славен Кочубей... /у^/у^/у―/у^/ ЯЯПЯ
5. И не отогревай меня... /у―/у―/у^/у^/ ППЯЯ
6. Адмиралтейская игла... /у―/у^/у―/у^/ ПЯПЯ
7. Охотники до похорон... /у^/у―/у―/у^/ ЯППЯ
8. И не революционер... /у―/у―/у―/у^/ ПППЯ
Учет количества тех или иных форм и наиболее значимых ассоциаций, ими вызываемых, поможет в установлении семантики анализируемого текста. Преобладание тех или иных форм дает возможность соотнести подвергаемый рассмотрению текст с той или иной литературной традицией. При этом следует учитывать тот факт, что в творчестве каждого поэта можно найти (хотя бы в минимальном количестве) практически все возможные ритмические формы, но показателем поэтического стиля будут являться самые распространенные из них. Правда, сравнение с тем или иным ритмическим прототипом должно осуществляться только при наличии определенного ассоциативного плана в самом анализируемом тексте (на уровне лексики, тематики, идеи или формы - строфика, интонация и т.д.). В противном случае можно говорить лишь о типологических (не связанных прямо с прототипом) совпадениях.
Ритм силлаботонического стиха складывается не только из анализа пиррихиев, их количества и местоположения, но и из учета спондеев - стоп с избыточным ударением (при этом в счет стопности избыточные ударения не входят!):
Был педагог медлительный и старый.
А по утрам старательный и хмурый.
Принес двá нόвых перпендикуляра, /у^/ỳ^/у―/у―/у^/уу
И это называлось физкультурой.
А.Еременко
Появление ударного слога на месте метрически безударного может быть довольно важным элементом в процессе определения ориентации анализируемого текста: если в XIX веке спондеи чаще всего возникали в анлауте (начале строк), то серебряный век русской поэзии дает совершенно удивительные примеры использования подобной формы для создания новой эстетики ритма, осложненного своеобразным для русского читателя звучанием и лексическим строем:
Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!
Удивительно вкусно, искристо и остро!
Вéсь я′ в чéм-то норвежском! вéсь я′ в чéм-то испанском!
И.Северянин «Увертюра»
В ряде случаев, как в приведенном примере из Северянина, использование спондеев сочетается с перестройкой традиционной силлаботонической системы стихосложения.
В связи с этим нельзя не упомянуть об одном весьма значимом для понимания основ русского стихосложения законе. Называется он запретом переакцентуации и сводится к недопустимости перенесения ударного слога с метрически сильного на слабый в рамках одной стопы, совпадающей с двусложным словом для ямба и хорея и с трехсложным словом для дактиля, амфибрахия и анапеста. То есть строчка «У′тром люби′л он не спешить» запретна для классического Я4, а строчка «Заходи′л вновь в освещенные комнаты» - для Д4 и т.д. Нарушение этого запрета может свидетельствовать либо о неопытности автора, либо о наличии особой новаторской установки.
Немаловажную роль в определении ритмической структуры текста играет цезура - членение текста на части, подкрепляемое словоразделом (совпадение словоразделов (границ между окончанием предыдущего и началом следующего слова) на одной и той же позиции в строках), паузой и в ряде случаев даже интонацией. Традиционное местоположение цезуры в симметричных размерах (Я4, Х4, Я6, Х6) на середине, в несимметричных (Я5, Х5) - после второй стопы.
Я4 Я пережил // свои желанья,[11]
Я разлюбил // свои мечты… (А.С.Пушкин)
Х4Отходили // твои ноженьки
по Таганке, // по Остоженке… (Г.Русаков)
Я6За подвиг трудный сей // герой предерзкий взялся
И тотчас в путь потек, // лишь старшина убрался. (Т.Кибиров)
Х6Всё-таки купила, // точно за рекой,
Не самой ли было // сшито мне Судьбой? (П.Красноперов)
Я5Я думаю, // уже пришла пора
Поговорить // о будущем всерьез (Д.Гориневский)
Х5Женщины, нас // под руку берущие,
если надо - // понемногу врущие… (А.Володин)
Особо следует оговорить постановку двух цезур в Х6 народного образца. В отличие от Х6, существующего в литературной традиции, имеющего цезуру после 3-й стопы (это связано с происхождением размера от соединения в один ряд двух строк Х3), эта форма имеет две цезуры, могущие сдвигаться на слог или два влево или вправо, при этом в каждой части остается по 2 стопы:
Как на лужу // воробьишка // прилетал,
Перемазался, // по-русски // причитал.
Д.Сухарев
Подобное строение связывается с ритмом «камаринского», легко узнаваемой и обладающей особой семантикой формой народного стиха.
При всей строгости и регламентированности цезурной обустроенности текста уже в начале XIX века многие поэты по тем или иным эстетическим соображениям отказывались от нее, создавая бесцезурные модификации размеров. В современной поэзии и применение,иотказ от цезуры - важный признак литературной ориентации текста.
Чтобы полнее представить особенности поэтического стиля того или иного автора, данные по употребительности каждого размера (по количеству текстов и строк) объединяются в таблицы, представляющие метрический репертуар (совокупность всех метрических форм в их иерархии). При этом важно учитывать даже каталектические вариации размеров (если в рамках одного текста, например, Я4 оказывается представлен с чередованием женских и мужских окончаний, а затем с чередованием, предположим, дактилических и мужских или даже мужских и женских (т.е. в другой последовательности), то следует каждую модификацию учитывать как отдельный текст).
Убывает свет Х3 мужское окончание
Ото дня. Х2 мужское окончание
В переулке нет Х3 мужское окончание
Ни огня. Х2 мужское окончание
Ветер корчится Х3 женское окончание
Во дворе. Х2 мужское окончание
Жить не хочется Х3 женское окончание
В ноябре. Х2 мужское окончание
В.Ермаков (Хрст модификации ММ+Хрст модификации ЖМ)
Соединения разных метров и размеров в рамках одного текста встречаются в русской поэзии в основном в эпических произведениях (поэмах, балладах и др.) и формах с музыкальной ориентацией (кантаты, песни и др.) и называются поликомпозициями (ПК или ПМК).
Не сразу все устроилось, Я3
Москва не сразу строилась, Я3
Словам Москва не верила, Я3
А верила любви. Я3
Снегами запорошена, Я3
Листвою заворожена, Я3
Найдет тепло прохожему, Я3
А деревцу - земли. Я3
Александра, Александра, Х4
Этот город наш с тобою, Х4
Стали мы его судьбою, Х4
Ты вглядись в его лицо. Х4
Что бы ни было вначале, Х4
Утолит он все печали, Х4
Вот и стало обручальным Х4
Нам Садовое кольцо. Х4
Д. Сухарев, Ю. Визбор
Но если в песнях полиметрия обусловлена по большей части музыкально-композиционной структурой жанра, то полиметрия в обычном поэтическом тексте чаще всего связывается с изменением темы:
Не хотим мы радостей Х3
Духа бестелесного; Х3
Счастливы мы сладостью Х3
Земного, известного. Амф2
Мы любим сказки, Я2
Заката краски, Я2
Любовные ласки. Амф2
В.Я.Брюсов
Количество поликомпозиций учитывается отдельно от общего счета текстов (в формальную характеристику метрического репертуара (количественный состав) они не входят, а отмечаются лишь в функциональной (качественный состав)).
Метрический репертуар позволяет определить не только творческие пристрастия автора, но и особенности его поэтической техники. Так, например, для русской классической традиции было характерно доминирование ямбов и хореев, в эпоху модернизма стремительно активизируются трехсложники и неклассические формы и т.д.
Технические приемы определения метрической природы поэтического текста, счет стопности, определение ритмических вариаций вполне приемлемы в рамках школьного и вузовского курсов изучения классической русской поэзии. Анализ традиционных форм, определение семантического статуса - все это не составляет труда до той поры, пока начинающий исследователь не столкнется с особой областью метрики - неклассическими формами (Нкл), которые встречаются в метрическом репертуаре практически всех русских поэтов. И здесь требуется особенное знание природы русского стиха, позволяющее не спасовать перед непонятным и непривычным.
Прежде всего, следует помнить, что выделение неклассических форм в системе русского стиха шло постепенно, по мере становления самой этой системы в сложном взаимодействии с русской силлабикой, народными формами стиха, формами, восходящими к античным метрам, основанным на со-противопоставлении (то есть одновременно сопоставлении и противопоставлении) длинных и кратких слогов, а потому в своей акцентной интерпретации на русской почве ставшим довольно своеобразными стиховыми феноменами.
Традиционно к неклассическим формам русского стиха относят:
1. периферийные (редко используемые) формы силлаботоники: трехсложники и двусложники с вариацией анакруз, пеоны, пентоны, различные логаэдические образования;
2. различные стиховые формы, переходные от силлаботоники к тонике: дольник, тактовик, акцентный стих, верлибр, полиструктуры;
3. народные и генетически восходящие к ним формы русского стиха: былинный тактовик, раешный стих, 5-сложник;
4. имитации античных форм - гекзаметр, элегический дистих, малая и большая сапфические строфы, алкеева строфа, асклепиадов стих, античные логаэды;
5. различные стиховые формы, заимствованные из инонациональных поэтических систем - модификации на русской (акцентной) основе форм восточного метрического стиха (аруз), силлабического, музыкального стиха и прочих стиховых комплексов.
Самыми близкими к классическим формам русского силлаботонического стиха являются трехсложники с вариацией анакрузы (3-сл. с п.а.[12] или ТВА), представляющие собой урегулированное или неурегулированное чередование строк трехсложных размеров (дактиль, амфибрахий или анапест), в любой последовательности:
Я знаю теперь — что ты есть, Демократия. Амф4
Ты — голод толпы. Ты — раздор. Ты — проклятия. Амф4
Ты — горе на рельсах, и под электричкой. Амф4
Ты — людоед с обаятельной кличкой. Д4
Ты — запланированный недород. Д4
Ты — недоношенный женщиной плод. Д4
Уродство писак искривлявшихся ты. Амф4
Ты — осмеянье извечной мечты. Д4
Ты — мыканье мяс человечьих в пустыне жестокосердья. Амф4
М.Аввакумова
В приведенном примере представлено сочетание только дактиля и амфибрахия, на деле же ТВА - это любые формы смешения трехсложных форм (например, Д + Ан, Амф + Ан, Д+Амф+Ан и т.д.)
Сравнительно редко переменная (варьированная) анакруза может использоваться в двухсложных размерах (2-сл.п.а.или ДВА):
Спешите видеть: небывалый номер, зрелище, Я6
курьезный феномéн! Я3
Я, Имяреков, обыватель с виду, лирик, Я6
не противник перемен — Х4
имею способ, не вставая с кресла, молча и Я6
с такой же простотой, с какой дышу, Я5
в устройство мира привносить добро и разум, Я6
совершенство и покой. И привношу. Х6
М. Щербаков
Если же в тексте возникает упорядоченное чередование двусложных и трехсложных метров (например, Д + Я, Амф + Х и др.), то тогда мы имеем дело с так называемым строчным логаэдом (причем, повторы могут быть не только на строчном, но и на межстрофическом уровне):
Причал Сомнений, где на пристани Я4
Дощатой, рябой Амф2
Под тополями серебристыми Я4
Стоим мы с тобой. Амф2
В.Соколов
В современном стиховедении принято выделять еще и так называемые стопные логаэды, в основном восходящие к античным образцам (см. по справочной литературе - малая и большая сапфические строфы, алкеева строфа, асклепиадов стих и др.) и основанные на урегулированном чередовании в строках по вертикали различных стоп (но не строк чистых ямбов, хореев или трехсложников!):
Шел я весною, в сумерках туманных, 0.213.1
Рощей сосновой, тихою дорогой. 0.213.1
Хмурые сосны в думах неустанных 0.213.1
Вслед мне шептали с тайною тревогой. 0.213.1[13]
К.Фофанов
Еще сложнее и изысканнее логаэды, построенные на использовании стыка ударений и тем самым напоминающие эксперименты по созданию акцентной модификации древнегреческой классической метрики:
Камень плывет в земле, здесь или где-нибудь, - 0.2104.0
скол золотых времен, сторож игры и толп, 0.21021.0
но из-под ног твоих он вырывает путь 0.21021.0
и отсылает вверх, чтобы горел как столб. 0.21021.0
И.Жданов
Довольно часто логаэдические формы возникают на основе наращения или усечения предцезурной части обычных силлаботонических размеров, что также придает стиху своеобразное звучание:
Как будто кто-то в небе // играет на трубе! 1.1123.0
Сладка родная речь!.. Как это мило!.. 1.1111.1=Я5
Но слышится: «А ну-ка, // пройдите все в купе!..» 1.3211.0
То родина со мной заговорила. 1.33.1=Я5
Б.Окуджава
(логаэд на основе Я5 с наращенной цезурой на нечетных позициях)
Традиционно логаэдическими в основном считаются только те тексты, в которых определенная модель или модели строк повторяются на определенных же позициях по вертикали (либо модель повторяется в каждой строчке, либо чередуется с другими моделями или даже строчками, выполненными чистыми силлаботоническими размерами). В научной литературе принято обозначать логаэды сокращением - Лог. или Лг, при этом можно дополнять определение его типом: Лог. стр. - строчный. Лог. стп. - стопный. Лог. ц.у. или ц.н. (Я5) - с наращением или усечением цезуры на основе Я5 и т.д.
Логаэды по своей природе ближе к силлаботонике, чем к тонике, так как в них сохраняется основной метрический принцип: урегулированное чередование слабых и сильных слогов на определенных позициях в строке. То же самое можно сказать и о другой неклассической форме, существование которой в качестве автономной структуры некоторые стиховеды ставят под сомнение, - пеон. Это четырехсложных размер, каждая стопа которого состоит из одного сильного и трех слабых слогов в разной модификации:
Пеон 1(Пн 1): /^ууу/^ууу/ и т.д.:
Спите, полумертвые, увядшие цветы,
Так и не узнавшие расцвета красоты...
К.Бальмонт
Пеон 2(Пн. 2): /у^уу/у^уу/ и т.д.:
Фонарики, сударики,
Скажите-ка вы мне,
Что видели, что слышали
В ночной вы тишине?
И.П..Мятлев
Пеон 3(Пн. 3): /уу^у/уу^у/ и т.д.:
То не девица во тереме своем
Заплетает русы кудри серебром...
Русская народная песня
Пеон 4(Пн.4): /ууу^/ууу^/ и т.д.:
Под гильотиною Версаль и Трианон...
А.С.Пушкин[14]
Пеон 4 в качестве самостоятельного размера применения в русской поэзии не получил в результате довольно трудной для исполнения ритмической схемы, и именно это обстоятельство, а также - довольно частые в пеонах внеметрические ударения позволяют некоторым исследователям говорить о них, как просто о модификации ямбов (Пн2 и Пн4) и хореев (Пн1 и Пн3). Принято также в ряде случаев отмечать пеоническое звучание в текстах, где число строк с пеонами превышает 25%.
Пентон - особая форма пятисложной стопы древнегреческой метрики, в русской поэзии практически не используется. Пожалуй, единственное исключение составляет стихотворный эксперимент Г.Шенгели, который представляет собой попытку (не всегда соответствующую метрически заданной схеме) создания акцентной модификации этого античного метра:
Безводные золотистые пересыпчатые барханы 1.444.1
Стремятся в полусожженную неизведанную страну, 1.444.0
Где правят в уединении златолицые богдыханы, 1.444.1
Вдыхая тяжелодымную златоопийную волну. 1.444.0
По аналогии с этим примером пентона 2 (Пнт2) можно предположить существование в русской поэтической практике пентонов 1, 3 и даже пентона 4, но для реализации пентона 5 в словаре русского языка просто не найдется достаточно многосложных слов.
Среди античных стиховых форм, прижившихся на русской почве, особо выделяется гексаметр (гекзаметр или Гз), имеющий в русской литературе давнюю традицию, но в то же время представляющий собой качественно иное образование, чем обычные ямбы, хореи и трехсложники.
В своей акцентной (ударной) модификации на русской почве этот метр отличается от часто приравниваемого к нему Д6 не только нерифмованными женскими окончаниями и цезурой после третьей стопы, но и способностью заменять все дактилические стопы на хореические (кроме предпоследней 5-й стопы). Именно поэтому его называют первым тоническим метром в русской литературе.
Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына, 0.12222.1
Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал: 0.22222.1=Д6
Многие души могучие славных героев низринул 0.22222.1=Д6
В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным 0.22222.1=Д6
Птицам окрестным и псам (совершалася Зевсова воля)... 0.22222.1=Д6
Гомер (пер. Н.Гнедича)
Гексаметр со временем существенно трансформировался, в ряде случаев приобретя рифму и утратив сплошные женские клаузулы, но при этом, как правило, в нем остается приверженность античной или философской тематике:
Леночка, будем мещанами! Я понимаю, что трудно,
что невозможно-практически это. Но надо стараться.
Не поддаваться давай... Канарейкам свернувши головки,
здесь развитой романтизм воцарился, быть может, навеки.
Соколы здесь, буревестники все, в лучшем случае — чайки.
Будем с тобой голубками с виньетки. Средь клекота злого
будем с тобой ворковать, средь голодного волчьего воя
будем мурлыкать котятами в теплом лукошке.
Т.Кибиров
Следует отметить, что также на русской почве особым изменениям подверглась форма античной метрики, включающая в себя строки гексаметра и пентаметра (на акцентной основе передающегося с помощью усечения гексаметрической цезуры и клаузул) - элегический дистих, который тоже довольно часто сохраняет антологическую (подражание античности) семантику:
Это Эротовы шутки! Опять безобразник нашкодил. 0.22222.1=Д6
Вон, погляди на него – морду воротит, стервец! 0.22022.0
О.Рожанская
Но, конечно же, чаще элегический дистих тяготеет к философской тематике, которая у современных авторов принимает иногда весьма причудливые формы:
Здравствуй, село Еремеево, здесь я родился и вырос, 0.22222.1
здесь мое счастье живет, мной верховодит оно. 0.22022.0
Узкое личико бабушки напоминает папирус, 0.2252.1
клинопись жизни прочесть смертному не суждено. 0.2205.0
А.Макаров
Если в ходе анализа встречается поэтический текст, выполненный Д6, то следует особо тщательно проверить его по всем указанным параметрам гексаметра и пентаметра, и только в случае несовпадения на всех уровнях можно говорить о Д6 (кстати, чрезвычайно редком в русской поэзии размере).
Среди форм, перешедших в современный русский стих из фольклора, следует выделить 5-сложник - силлабический размер песенной поэзии, отличающийся: 1) отсутствием четко выраженной рифмовки, 2) вариацией окончаний от мужских до дактилических, 3) преобладанием хореических и анапестических вариаций (то есть константным (постоянным) ударением отмечен 3-й слог при относительно частой ударности 1-го), 4) стилизацией под народную речь с использованием специальной лексики и синтаксиса, 5) количеством слогов в строчках равным пяти.
Самым распространенным типом 5-сложника является так называемый простой кольцовский 5-сложник (по фамилии русского поэта, введшего его в литературный оборот):
Ты не пой, соловей, 2.2.0
Под моим окном; 2.1.0
Улети в леса 2.1.0
Моей родины 2.2
Как видно из примера, в 5-сложнике возможны усечения и наращения стихового ряда, не превышающие, однако, одного слога. В истории русской поэзии известен еще один тип 5-сложника - так называемый сдвоенный, представляющий собой десятисложие с довольно четкой цезурой, делящей стих на две равные части, каждая из которых тождественна простому 5-сложнику:
Потуши свечу, занавесь окно. 2.121.0
По постелям все разбрелись давно. 2.121.0
Только мы не спим, самовар погас, 2.121.0
За стеной часы бьют четвертый раз! 2.121.0
До полуночи мы украдкою 2.21.2
Увлекалися речью сладкою... 2.11.2
К.Фофанов
Подобная модификация народного размера, не лишенная изысканности, отличается, как правило, использованием рифмовки, поэтической лексикой, что обусловлено приблизительностью понимания некоторыми авторами особенностей народного стиха.
И размеры с вариацией анакруз, и логаэды сохраняют в своей основе метрический принцип структурирования поэтического текста: как и в традиционных для русской поэзии двухсложных и трехсложных размерах, в них сохраняется то или иное расположение сильных и слабых слогов. Но по мере ослабления этого принципа в русской поэзии возникают формы, в которых расположение сильных и слабых слогов может быть разнородным: дольники - варьирование межударных интервалов 1- и 2-сложных (размеры, созданные на основе трехсложников с усечением некоторых межударных интервалов), тактовики - варьирование интервалов 1-, 2- и 3-сложных (форма создана на основе расшатывания дольника, когда часть двухсложных интервалов усечена на слог, часть увеличена на слог).
Следует помнить, что одним из ведущих признаков подобных форм является корреспондированное (нормированное) количество ударных (сильных) слогов в соотносимых строчках. Дольники и тактовики могут быть разностопными, хотя само понятие стопы мало применимо к этим размерам, и даже вольными (с неупорядоченным количеством сильных слогов), но в последнем случае их метрическая природа оказывается размытой многообразными ритмическими модификациями, так как возникает проблема интерпретации варьирования межударных интервалов за счет пиррихиев, спондеев и т.д.[15]
Звучание дольников и тактовиков довольно своеобразно, но нельзя забывать о том, что в репертуаре этих форм находятся модели, совпадающие и с трехсложными, и с двухсложными силлаботоническими формами: так, первыми формами дольника трехиктного (трехударного – Дк3) могут быть Д3, Амф3 или Ан3. Анакруза (количество слогов до первого ударного в строке) в дольниках и тактовиках не играет никакой роли для определения типа размера, т.е. анакруза нулевая или дактилическая, 1-сложная или амфибрахическая, 2-сложная, или анапестическая дает все тот же Дк3. При этом форма 4-я Дк3 совпадает с 3-стопными хореем и ямбом (при дактилической или амфибрахической анакрузе соответственно) или с 4-стопным хореем (при анапестической анакрузе) - по принципу односложности межиктового интервала. Именно поэтому для записи метрической схемы дольников и тактовиков используется цифровой ряд, в котором основными для определения стиховой структуры будут цифры между первым и последним ударениями в строке.
Особо следует помнить, что для определения дольников и тактовиков необходим анализ более или менее крупного объема интерпретируемого текста (а в идеале - всего текста).
Собственно дольниковыми считаются модели: для Дк3 - .12. (2 форма), .21. (3 форма), .4. (5 форма). Для Дк4 количество форм увеличивается в геометрической прогрессии: .122., .212., .221., .112., .121., .211., .42. и др. Как правило, для того, чтобы стихотворный текст можно было бы считать дольником, достаточно на фоне дактилических, амфибрахических или анапестических строк присутствия около 10% собственно дольниковых или совпадающих с ямбическими или хореическими моделей. Менее 5% будет свидетельствовать лишь о погрешностях метра, а от 5 до 9% - будет считаться переходной от трехсложного к дольниковому ритму формой: