Организация материала для съемки
Мы переходим теперь к новой стороне режиссерской работы — приемам организации материала для съемки. Для того чтобы приготовить материал для съемки, нужно иметь дело уже с реальной обстановкой. Если кинематограф встречается даже со съемкой так называемой производственной картины (работа фабрики, завода, учреждения), в которой как будто бы его задачей является только фиксация целого ряда процессов, не требующих его вмешательства как постановщика, все же работа режиссера не будет заключаться только в простой перестановке аппарата и съемке машин, людей и их работы с разных точек зрения.
Для того чтобы получить впоследствии действительно кинематографически ясное монтажное изложение, режиссер непременно должен будет вмешаться в каждый отдельный снимаемый им процесс и нарушать его, руководствуясь ясным представлением той монтажной последовательности, в которой он будет демонстрировать куски на экране. Режиссер будет вносить в свою работу элемент постановки, элемент специальной кинематографической организации снимаемого процесса, целью которой явится наиболее четкая и точная съемка характерных деталей. Когда же мы переходим к съемке так называемых художественных лент, естественно, что момент постановки, момент организации снимаемого материала становится еще отчетливее и необходимее.
Для того чтобы снять все нужное для экранного наложения автомобильной катастрофы, режиссеру нужно было много раз переменить точку зрения аппарата, много раз заставлять автомобиль, шофера и жертву проделывать отдельные, нужные движения. В постановке художественной ленты часто явление, показанное на экране, в целом не существовало в действительности. Оно было только в голове, в воображении режиссера, искавшего нужные элементы для будущего экранного образа. Здесь мы переходим к тому, что должно быть снято в пределах одного непрерывного куска пленки, в пределах одного кадра, как говорят кинематографисты. Работа в пределах кадра связана уже с реальным пространством и реальным временем, эта работа над отдельными элементами пространства и времени кинематографического, и она, конечно, находится в прямой зависимости от будущего предполагаемого монтажа.
Для того чтобы у зрителя получилось нужное волнующее впечатление, режиссер, монтируя автомобильную катастрофу, давал быстрый беспокойный ритм, обусловленный очень малой длиной каждого отдельного куска. Но ведь простым обрывом или обрезом пленки мы не сможем получить необходимого нам материала. Нужно учитывать также и содержание каждого данного куска. Представим себе, что нашей задачей является снять и смонтировать беспокойную волнующую сцену, обусловливающую быструю смену коротких кусков. В процессе же съемки сцены или куски сцен, разыгрывавшиеся перед объективом, велись чрезвычайно медленно и вяло. Разбирая снятые куски и собираясь их монтировать, режиссер станет перед непреодолимым препятствием. Нужно брать короткие куски, а действие, происходящее в пределах каждого куска, оказывается настолько продолжительным, что, для того чтобы получить нужную длину куска, необходимо обрезывать, удалять часть действия; если же сохранить снятое целиком, кусок оказывается слишком длинным.
Увязка планов
Предположим, что аппарат, захватив в свое поле зрения большой кусок пространства, например двух человек, говорящих друг с другом, вдруг приближается к одному из действующих лиц и показывает какую-то деталь, входящую в развитие сцены и особо характерную в данный момент. Затем аппарат снова отодвигается, и зритель видит дальнейшее развитие сцены уже в прежнем общем плане, когда в поле зрения находятся оба действующих лица.
Нужно сказать, что впечатление непрерывности развития сцены у зрителя получится только тогда, когда переход с общего плана на крупный и обратно будет связан каким-то одним и тем же проходящим через эти куски движением. Если, положим, называемою деталью выбрана рука, вынимающая во время разговора револьвер, то обязательным условием съемки явится следующее: первый общий план кончается движением руки актера, направленным в карман; в следующем крупном плане, где снимается одна рука, начатое движение продолжается, и рука вынимает револьвер; затем следует новый переход на общий план, в котором рука с револьвером, продолжая движение от кармана, начатое в конце крупного, направляет оружие на противника.
Такая связь по движению в монтажных построениях, где из поля зрения аппарата не выходит один и тот же снимаемый объект, является непременным условием. Вместе с этим все эти три куска снимаются отдельно (технически, вернее, общий план снимается целиком, начиная с движения руки и кончая угрозой противнику, крупный же план снимается отдельно). Ясно, конечно, что крупный план руки актера, врезанный в общий план его же работы, только тогда попадет на место, только тогда сольется в целое, если движения руки актера в оба момента раздельной съемки будут точь-в-точь походить друг на друга. Взятый номер с рукой чрезвычайно элементарен. Движение руки несложно, и повторить его точно нетрудно, но моменты многопланового изложения работы актера встречаются как кинематографический прием чрезвычайно часто. Движения актера могут быть весьма сложными, и, для того чтобы на крупном плане повторить движения, сделанные на общем, соблюдая требование временной и пространственной точности, режиссеру и актеру нужен высокий технический навык. Еще одна особенность кинематографа обусловливает точность пространственных режиссерских построений.
Подготовляя материал для съемки, строя работу перед аппаратом, выбирая и устанавливая ту или иную форму движения, иначе говоря, организуя эту работу, режиссер обусловлен не только монтажным планом, он так же ограничен тем специфическим полем зрения аппарата, который включает всякий снимаемый материал и каждому знакомый прямоугольный контур кинематографического экрана. Кинорежиссер видит все происходящее перед ним во время постановки не так, как обыкновенный зритель, он смотрит на все глазом аппарата. Обычный человеческий взгляд, широко охватывающий лежащее перед ним пространство, не существует для режиссера. Он видит и строит только в том условном куске пространства, которое может охватить объектив съемочного аппарата, и более того – это пространство еще как бы обведено твердо выраженным контуром, и уже сама ясная выраженность этого контура рамки неизбежно обусловливает строгость композиции пространственных построений.
Нечего и говорить о том, что актер, снимаемый с большим приближением аппарата, сделав движение слишком большое по захватываемому им пространству, может попросту выйти из поля зрения аппарата. Если, предположим, он сидит с наклоненной головой и эту голову нужно поднять, то при известном приближении аппарата уже ошибка актера на десять сантиметров может оставить для зрителя на экране только один подбородок, все же остальное будет за пределом экрана, или, как технически говорят, «срезано». Этот элементарный пример грубо подчеркивает еще раз неизбежность точного пространственного рисунка любого движения, которое режиссер снимает. Конечно, это требование относится не только к крупному плану. Снять вместо человека две трети его является грубой ошибкой, распределить же снимаемый материал и его движения по прямоугольнику кадра так, чтобы все отчетливо и ясно воспринималось, чтобы прямоугольный контур экрана не мешал композиции, а совершенно включал в себя найденное построение, — это является достижением, к которому стремятся режиссеры экрана.