Аппарат заставляет зрителя видеть так, как этого хочет режиссер
Выбирая положение аппарата, режиссер и оператор ведут за собой будущего зрителя. Точка зрения аппарата почти никогда но бывает точкой зрения обычного наблюдателя. Сила кинорежиссера в том, что он может заставить зрителя видеть предмет не так, как его легче всего увидеть.
Аппарат, меняющий точку зрения, как бы «ведет» себя определенным образом. Он. как бы заряжен определенным отношением к снимаемому, он проникнут то повышенным интересом, впиваясь в деталь, то созерцанием общей картины. Он становится иной раз на место героя и снимает то, что тот видит, иной раз даже «ощущает» вместе с героем. Так, в «Кожаных перчатках» аппарат смотрит глазами побитого боксера, охваченного головокружением:, и показывает вертящуюся затуманенную картину цирка.
Аппарат может «ощущать» и вместе со зрителем. Здесь мы сталкиваемся с чрезвычайно интересным приемом киноработы. С совершенной несомненностью можно сказать, что человек по-разному воспринимает окружающий его мир в зависимости от своего душевного состояния. Целый ряд попыток кинорежиссера был направлен к тому, чтобы путем особых приемов съемки вызывать определенную настроенность зрителя и тем усиливать впечатление от сцены. Гриффит начал снимать все печальное слегка затуманенным, объясняя это желанием заставить зрителя смотреть как бы сквозь слезы.
В картине «Стачка» есть интересный кусок. Рабочие на прогулке за городом. Впереди группы гуляющих гармонист. За первым планом, на котором ясно видна растягивающаяся и сжимающаяся гармонь, следует ряд кусков, в которых гуляющие сняты с различных точек зрения, иногда очень далеких. Но играющая гармонь остается во всех кадрах, она сделалась едва видимой, прозрачной. Пейзаж и идущая вдали группа видны сквозь нее. Здесь решена своеобразная задача. Режиссеру хотелось, развертывая картину прогулки, вводя ее в широкую обстановку пейзажа, сохранить вместе с тем характерный ритм издали доносящейся музыки. И это удалось. Удалось благодаря тому, что оператор сумел найти конкретный прием для осуществления мысли режиссера.
Для съемки другой сцены пришлось оклеивать гармонь черным бархатом, пришлось иметь дело с точным учетом относительной экспозиции при съемке пейзажа и отдельно гармони. Нужно было произвести ряд расчетов, требующих специального знания операторского искусства и технической изобретательности. Здесь полное слияние режиссера и оператора было неизбежно, и оно обусловило успех достижения. Мысль режиссера в его работе над выразительностью экранного образа получает конкретное осуществление только тогда, когда технические знания и творческая изобретательность оператора идут в постоянном контакте, иначе говоря, тогда, когда оператор является органической частью производственного коллектива и принимает участие в создании киноленты с начала до конца.
Оформление кадра
Выбор точки зрения аппарата является частным моментом в работе выбора места съемки. При работе на натуре (а в среднем 50% каждой съемки ведется вне ателье) оператору с режиссером приходится прежде всего выбирать тот кусок пространства, на котором будет развертываться сцена. Этот выбор, как и все в киноработе, не должен быть случайным. Натура в кадре никогда не должна служить только фоном для снимаемой сцены, она должна органически входить в ее целое, должна сделаться частью со содержания.
Всякий самодовлеющий фон для «фона» противен самой сущности кинематографа. Если режиссеру в данном куске нужен только актер и его работа, всякий фон, кроме ровной, не привлекающей внимания поверхности, будет только красть часть внимания зрителя и тем самым уничтожать, обесценивать, по существу, основной прием киноискусства. Если кроме актера в кадр вводится еще что-то, то это что-то должно быть связано с общим заданием сцены. Когда в «Водопаде жизни» Гриффит показывает юношу Бартельмеса по колено в густой траве, окруженного дрожащими, колеблющимися от ветра белыми цветами ромашки, в этом кадре кусок натуры не служит случайным фоном, он, правда, в сентиментальном плане, но ярко дополняет и усиливает поданный образ.
Работа над «смысловым» оформлением кадра, необходимость органической связи между развертывающейся сценой и ее окружением настолько необходимы, что одним из сложнейших моментов предварительной работы оператора и режиссера является отыскание и фиксация нужных мест для натурной съемки.
Одним из первых требований, которые предъявляются к постановочной работе кинорежиссера, является точность. Если им задуман экранный образ сцены, если он хочет, снимая, получить тот материал, из которого он сможет создать задуманное, он неизбежно должен о каждом снимаемом им куске думать, как об элементе будущего монтажного построения, и чем точнее будет его работа в пределах каждого снимаемого элемента, тем совершеннее, тем ближе подойдет он к возможности осуществления своего замысла. Отсюда же вытекает своеобразное отношение кинорежиссера к актеру, вещам, ко всему реальному, с чем он работает в процессе постановки. Каждый отдельный кусок пленки, который использует режиссер для съемки нужного ему элемента сцены, должен быть использован так, чтобы его длина точно соответствовала тому общему заданию, которое лежит в основе экранной трактовки данной сцены. В каждом снимаемом куске начинается какое-то движение, доходит до известной нужной точки, и время, которое нужно для этого движения, должно быть точно установлено режиссером.
Если движение ускорилось или замедлилось, полученный кусок будет больше или меньше нужной длины. Элемент сцены, отойдя от заданной ему величины, впоследствии, в процессе монтажа, нарушит стройность задуманного экранного образа. Все, что случайно, не организовано, все то, что не приведено в строгое подчинение монтажному построению, которое мыслит режиссер, представляя себе экранное изображение каждой данной сцепы, — все это неизбежно приведет к неясности, нечистоте в окончательной работе монтажного оформления сцены. Сцена впечатляет с экрана только тогда, когда она хорошо смонтирована. Хороший монтаж получится только тогда, когда в нем верно будет найден ритм, а этот ритм зависит от относительной длины кусков, длина же кусков находится в органической зависимости от содержания каждого отдельного куска. Поэтому-то режиссер и должен все снимаемое им заключать в жесткие, строгие временные рамки.
Предположим, что мы монтажно снимаем сцену с актером. Сцена такова: актер сидит в кресле в напряженном ожидании возможного ареста, он слышит, что к двери кто-то подошел; напряженно всматриваясь, видит, как ручка двери начинает шевелиться. Актер медленно высвобождает револьвер, засунутый между спинкой и сиденьем кресла, дверь начинает отворяться, актер быстро направляет револьвер, но неожиданно входит вместо ожидаемых агентов ребенок со щенятами (кусок из картины «Вне закона»).
Монтаж намечен так: 1) актер, сидящий в кресле, меняет положение, услышав стук; 2) его напряженное, всматривающееся лицо; 3) снята отдельно шевелящаяся ручка двери; 4) крупно – рука актера, медленно ощупывающая и вытягивающая ручку револьвера; 5) приоткрывшаяся дверь; 6) актер направляет револьвер; 7) в дверь входит мальчнк со щенятами. Элементы сцены, в которой внимание зрителя перебрасывается то на человека, то на дверь, сосредоточивается то на движущейся ручке, то на руке актера или револьвере, в конце концов должны слиться на экране в единый образ непрерывно развивающейся сцены. Несомненно, что для создания резкого перелома между медленно нарастающим напряжением и неожиданно быстрым разрядом режиссером должен быть задан определенный, творчески найденный ритм монтажа. Каждый элемент сцены нужно снимать отдельно. То, что делает актер при съемке каждого куска, должно быть точно ограничено временем. Но мало установить, временные границы, в этих границах актер должен сделать ряд движений, насытить каждый кусок ясным и выразительным пластическим содержанием.
Если оставить место случайности в работе актера, то не только пауза, замедление, но и лишнее движение, сделанное актером, уже нарушит те временные границы, которые непременно должны быть поставлены режиссером. Это нарушение, как мы уже говорили, изменит длину куска и тем самым нарушит стройность целого построения сцены. Мы видим, таким образом, что не только временные границы должны быть точно установлены, но также и сама форма движения, уложенная в них; само пластическое содержание работы актеров в каждой отдельной сцене должио быть выполнено точно, если режиссер хочет достигнуть какого-то результата в создании того окончательного образа сцены, который будет впечатлять зрителя, проходя на экране уже не в действительной, а кинематографической форме. Точность работы в пространстве и во времени является тем неизбежным условием, выполняя которое, работник кинематографа сможет овладеть ясным и ярко впечатляющим экранным изложением.
То же стремление к точности должно управлять режиссером и оператором не только при построении сцены, но и при выборе кусков натуры, из которых будет создано пространство на экране. Казалось бы, если для съемки нужны река или лес, достаточно отыскать «красивую» реку, и можно начинать съемку. На самом же деле режиссер никогда не ищет ни реки, ни леса, он ищет «нужные кадры». Эти «нужные кадры», точно отвечающие заданиям каждой сцены, могут оказаться разбросанными по десятку различных рек, но в картине они будут соединены в одно. Режиссер не «снимает натуру», он использует ее для будущей монтажной композиции.
Композиционные задания могут быть настолько строги, что режиссер и оператор иногда насильственно деформируют, перестраивают кусок натуры, стремясь найти нужную форму. Обломить мешающие ветви, спилить лишнее дерево, пересадить его туда, где оно необходимо, запрудить реку, наполнить ее льдинами — все это характерно для работника кино, всегда, всеми способами использующего натурный материал для построения нужного экранного образа. Использование натуры как материала достигает крайнего своего выражения в постройке натурных кадров в ателье, когда из настоящей земли, настоящих камней, песка, живых деревьев и воды точно «строятся» в ателье именно те формы, которые нужны режиссеру.
Выбор места съемки и установка точки зрения аппарата, в целом технически определяемые как выбор кадра, всегда усложнены еще одним условием. Это условие — свет. Выше уже говорилось об огромной роли света. Он создает в конце концов ту форму, которая переносится на экран. Только когда объект освещен нужным образом и с нужной силой, он готов для съемки. Изображение на пленке, отброшенное на экране, есть лишь комбинация светлых и темных пятен. На экране нет ничего, кроме света различной силы, и понятно поэтому, что, управляя светом на съемке, мы совершаем фактическую работу оформления будущего изображения. Вместе с тем ощущение качества и интенсивности света, учет непосредственной связи между объектом и возможным его изображением на пленке связаны исключительно с техникой оператора.
Лаборатория
Все, что было сказано в плане необходимости тесной связи всех работающих в производстве кинокартины, относится в полной мере и к оператору. Через режиссера, работу которого над процессами, протекающими в действительности, он превращает в материал кинематографический, оператор связывается с другими членами производственного коллектива: с актером и сценаристом. Он же, в свою очередь, служит связующим звеном между режиссером и работниками лаборатории, которая является ближайшим этапом обработки материала кинокартины, непосредственно следующим за съемкой.
Только после проявления негатива и печатания позитива режиссер наконец получает в чистом виде кинематографический материал, из которого он может строить свое произведение. Так же, как и любой этап кинопроизводства, лаборатория включает в себя не только простое, механическое проведение шаблонных процессов (химической обработки снятой пленки). Ее задания часто служат продолжением мысли, родившейся у сценариста, прошедшей через режиссера и оператора.
Гриффитовские сумерки в «Америке» не были бы осуществлены без проявителя нужного состава и качества. Только тогда, когда появляются на свет все куски, необходимые для создания картины, уже в виде изображений, напечатанных на лентах позитивной пленки, только тогда кончается органическая связь между всеми работниками кинопроизводства, которая обусловливала единственную возможность создания настоящего, полноценного произведения.
Режиссер приступает к комбинированию, склейке разрозненных кусков в целое. Он остается наедине с монтажом, с основным творческим процессом, о котором говорилось в начале книги.