Организация «случайного» материала
Каждый знакомый с живописью знает о том, насколько форма полотна, на котором пишется картина, обусловливает композицию самого рисунка. Формы, наносимые на полотно, должны быть органически включены в контур рамки, которая их окружает. То же самое и в работе кинорежиссера. Никакое движение, никакое построение не мыслится им вне того охваченного прямоугольным контуром куска пространства, которое технически называется кадром.
Правда, не всегда кинорежиссеру приходится иметь дело с возможностью такой точной постановки, какую дает легко подчиняющийся распоряжением актер. Часто он встречается с такими явлениями: и процессами, которые не могут быть непосредственно подчинены его воле. Вместе с тем кинематографический работник стремится захватить и использовать все, что только может дать окружающий его мир. Но далеко не все в этом мире повинуется оклику режиссера. Возьмем хотя бы съемку моря, водопада, бури, горного обвала, все это часто вводится в кинокартину и крепко органически спаивается с ее сюжетом и поэтому, следовательно, должно быть так же организовано, как и всякий материал, приготавливаемый для монтажа. Здесь режиссер целиком погружен в массу случайностей. Ничто непосредственно не повинуется его воле.
Движение перед аппаратом развивается, подчиненное своим законам. Но материал, который нужен режиссеру, то есть тот, из которого можно сделать картину, все же должен быть организован. Если режиссер стоит перед случайностью, то он не может и не должен подчиняться ей или же его работа превратится в простой беспорядочный протокол. Он должен использовать эту случайность, и это он делает всегда, изобретая целый ряд своеобразных приемов. Здесь ему приходит па помощь та возможность не считаться с естественным развитием явления в реальном времени, о котором я говорил уже выше.
Режиссер, дежуря с аппаратом., может выхватить нужный ему материал и соединить отдельные съемки на экране, хотя бы они были в реальности разделены между собой большими временными промежутками, Если ему нужны для картины маленькая река, прорыв плотины и последовавший за катастрофой разлив, он может снять реку и плотину осенью, весною же, сняв половодье, соединить в картине оба куска и достигнуть нужного эффекта. Если действие картины должно идти па морском берегу с постоянным бурным прибоем, режиссер может снимать свои сцены только после бури, когда идет большая волна. И съемка, рассыпанная по месяцам, наполнит один день, а может быть, и час на экране.
Так режиссер использует повторяющуюся случайность для нужного экранного образа. При съемке так часто используемых в картине животных приходится также встречаться с приемами организации случайного. Говорят, что один американский режиссер потратил шестьдесят рабочих часов и соответствующее количество пленки для того, чтобы получить на экране нужный ему прыжок котенка на мышь. Для одной из картин снимался морской лев. Пугливое животное быстро и беспорядочно плавало но бассейну.
Ясно, что можно было простейшим способом охватить весь бассейн, поставив аппарат на нужном отдалении, и предложить зрителю самому следить за морским львом так, как это сделал бы любой наблюдатель, стоящий на берегу. Киноаппарат не мог и не должен был смотреть так; у него был ряд задач. Ему нужно было видеть, как животное ловко и быстро скользит по поверхности воды, и видеть это с наилучшей точки зрения. Нужно было также рассмотреть его ближе, отсюда неизбежность съемки крупным планом.
Монтажный план, предшествующий съемке, был таков: 1) лев плывет в бассейне по направлению к берегу — нужно снять сверху, для того, чтобы лучше следить за движением животного в воде; 2) лев выпрыгивает на берег и бросается снова в воду; 3) плывет обратно к своей норе. Три раза нужно менять точку зрения аппарата. Один раз снимать сверху, другой раз нужно поставить аппарат так, чтобы животное, выпрыгнувши на берег, оказалось очень близко от него, и третий раз нужно снять животное плывущим, удаляясь от аппарата, чтобы показать скорость его движения. Вместе с тем весь материал должен быть подан в связном виде, чтобы в восприятии зрителя на экране все три отдельные съемки льва, несмотря на то, что они сняты с разных точек, слились бы в впечатление одного целого, непрерывного движения.
Животному нельзя приказать плыть в нужном направлении и подойти к аппарату, вместе с том форма его движений точно была продиктована монтажным планом, связанным с построением всей картины. Когда лев снимался сверху, оп несколько раз проплывал по бассейну, приманиваемый брошенной рыбой до тех пор, пока он случайно не прошел в поле зрения аппарата именно так, как это было нужно для режиссера. При съемке крупного плана снова и снова повторяли бросание приманки до тех пор, пока лев не выскочил на берег как раз в нужном месте и не сделал нужного поворота. Из тридцати кусков, полученных при съемке, были выбраны три, и они дали на экране нужный образ непрерывного движения. Движение льва было организовано не непосредственной диктовкой нужной работы, а путем приблизительного управления случайностью и последующего затем строго выбора из накопленного материала.
Случайность — синоним реальной, неподдельной несыгранной жизни. В пятидесяти процентах своей работы режиссер становится с ней лицом к лицу. Организация и точный порядок — основной лозунг кинематографической работы, он осуществляется прежде всего в монтаже.
Монтажный план может существовать до момента съемки, и тогда воля режиссера деформирует, подчиняет себе реальность для того, чтобы построить из нее нужное произведение. Монтажный план может появиться и в процессе съемки, когда режиссер, столкнувшись с неожиданным материалом, использует его, одновременно ориентируя свою работу на то возможное будущее, которое сможет сделать из снятых кусков целостный экранный образ. Так, например, в картине «Броненосец «Потемкин» блестящие кадры Тиссэ, снятые во время тумана, прекрасно вмонтированы в картину и органически вяжутся с ее целым, несмотря на то, что никто не предвидел тумана, и даже больше — этот туман не могли предвидеть, потому что до сих пор он считался лишь препятствием к работе. Но в обоих случаях съемка органически должна быть связана с монтажным планом, и, следовательно, требование пространственного и временного учета содержания каждого куска остается в силе.
Экранный образ
Когда мы вместо простой фиксации в реальности происходящего явления хотим дать его кинематографическую трактовку, то есть заменить жизненную непрерывность интегралом творчески выбранных элементов, неизбежно должны мы думать о тех законах, которые связывают воспринимающего зрителя с режиссером, монтирующим снятые куски. В самом деле, когда мы говорили о случайном, хаотическом соединении кусков, мы утверждали, что до зрителя они дойдут как ничего не говорящий беспорядок.
Впечатлить зрителя значит верно найти порядок и ритм соединения. Как его найти? Конечно, говоря общими словами, эту работу, как всякий творческий акт, можно отнести непосредственно к интуиции художника. Но все же следует нащупать пути, хотя бы приблизительно определяющие направление этой работы. Мне уже приходилось упоминать о сравнении объектива съемочного аппарата с глазом наблюдателя. Это сравнение может быть проведено очень глубоко.
Режиссер, управляющий положением аппарата при съемке и диктующий длину каждого отдельного куска, может быть действительно уподоблен наблюдателю, перебрасывающему свое внимание то на один, то на другой элемент явления, причем этот наблюдатель не является безразличным в смысле своего эмоционального состояния. Чем глубже захватывает его эмоционально происходящая перед ним сцена, тем быстрее, отрывистее перебрасывается его внимание с одного пункта на другой (вспомните пример с катастрофой). Чем безразличнее, флегматичнее наблюдается явление, тем медленнее и спокойнее перенос внимания, а следовательно, и перемещение снимающего аппарата. Эмоция, несомненно, может быть передана специфическими ритмами монтажа.
Этот прием богато использует в большинстве своих картин американец Гриффит. В этом же плане характерен режиссерский прием заставлять наблюдающего зрителя как бы внедряться в действующее лицо и смотреть его глазами. Часто после лица смотрящего героя показывают то, что он видит, с его точки зрения.
Большинство приемов монтирования картин, известных нам до сих пор, может быть связано с этой трактовкой съемочного аппарата как наблюдателя. Необходимость, управляющая переносом взгляда, почти точно совпадает с закономерностью, управляющей правильным монтажным построением. Но нельзя сказать, чтобы это сравнение было исчерпывающим. Монтажное создание экранного образа может идти по разнообразным путям. В конце концов, именно в монтаже заключен кульминационный пункт творческой работы кинорежиссера. Именно по направлению отыскания новых приемов монтажного использования снятого материала и будет кинематограф завоевывать себе достойное место в ряду других больших искусств. Искусство кинематографа в настоящее время находится еще в периоде рождения. Такие приемы, как уподобление, сравнение, фигура, ставшие давно уже органическим достоянием существующих искусств, еще только нащупываются в кинематографе. Не могу не привести блестящего примера несомненно нового монтажного приема, употребленного Эйзенштейном в «Броненосце «Потемкин».
Четвертая часть заканчивается выстрелом пушки мятежного броненосца но одесскому театру. Кажется, такой простой момент трактован Эйзенштейном исключительно интересно. Монтаж такой: 1. Надпись — «И мятежный броненосец на зверство палачей ответил снарядом по городу». 2. Показана медленно, угрожающе поворачивающаяся башня с орудием. 3. Надпись — «Цель — одесский театр». 4. Показана скульптурная группа на вершине здания театра. 5. Надпись — «По штабу генералов». 6. Выстрел из пушки. 7. В двух очень коротких кусках показан скульптурный амур па воротах здания. 8. Огромный взрыв, покачнувший ворота. 9. Три коротких куска: спящий каменный лев, каменный лев, открывший глаз, и каменный лев, поднявшийся на лапы. 10. Новый взрыв, разрушающий ворота.
Это монтажное построение, с трудом передаваемое словами, почти потрясающе впечатляет с экрана. Здесь режиссером употреблен смелый прием. У него поднялся и заревел каменный лев. Образ, как будто бы до сих пор мыслимый только в литературе, и появление его на экране является несомненным и многообещающим достижением. Интересно проследить, как все характерные элементы, специфически присущие кинематографическому изложению, сошлись в этом куске. Броненосец был снят в Одессе, львы — в Ливадии, ворота — кажется, в Москве. Элементы пространства реального выхвачены и слиты в единое экранное пространство. Из неподвижных, статических, разных львов создано никогда не существовавшее движение вскочившего экранного льва. Вместе с этим движением появилось и никогда не существовавшее в реальности время, которое неизбежно связано со всяким движением. Мятежный броненосец включен и сжат в одно жерло стреляющей пушки, а штаб генералов смотрит в лицо зрителю одной скульптурной группой на гребне своей крыши.
Бой между врагами от этого не только по теряет, но лишь выигрывает в своей остроте и яркости. Приведенный пример со львами, немыслимо, конечно, сблизить с аппаратом-наблюдателем. Здесь исключительный пример, открывающий несомненную будущую возможность в творчестве кинорежиссера. Здесь кинематограф переходит от натурализма, который ему несомненно до известной степени был присущ, к свободному образному изложению, независимому от требований элементарного правдоподобия.