Драматургійна версія повсякденної реальності

Початок XX ст. — час формування антропології, етнографії, соціології, а також оригінальних гуманістичних концепцій при­роди людини та соціального світу.

Нідерландський історик Йохан Гейзінга, осмислюючи похо­дження культури, висловив сміливу думку про ігровий характер культури, про соціальну людину як "людину граючу". Концеп­ція гри Й. Гейзінги викликала інтерес вчених різних галузей знання. Перекладена багатьма мовами його праця "Ното ludens" (1938), завдяки своїй змістовій унікальності та гуманістичному пафосу, у 50—60-ті роки справила величезний вплив на ради­кальну, нонконформістську думку Заходу, насамперед США, де задум Й. Гейзінги був інтерпретований так: уся культура — це нескінченний розвиток і ускладненість принципу ігрового нача­ла, поза межами гри нічого не залишається.

Одним з американських учених, які сприйняли ідеї Гейзінги, був Ервін Гоффман — яскравий послідовник символічного інтеракціонізму, автор оригінальної теорії "соціальної драматургії".

Історію ігрової теми у поясненні життя сам Гейзінга описує так: "...Правомірність огляду всієї людської культури sub sресіаl ludi (під кутом зору, під знаком гри. — О. С.) — це щось більше, ніж просто риторичне порівняння. Думка ця зовсім не нова. Вона вже була в усіх на вустах на початку XVII ст., коли виник­ла велика світова сцена. Від Шекспіра до Кальдерона і Расіна драма панувала над усією поезією століття. Кожний поет, у свою чергу, порівнював світ з театром, де кожний грає свою роль. Зда­валося, ігровий характер культурного життя визнавався всіма беззастережно. Проте, якщо пильніше придивитися до цього узви­чаєного порівняння життя з театральним коном, то виявляється, що ґрунтується воно на платонівських ідеях і містить суто по­вчальну тенденцію. Це була варіація старого мотиву "уаnitas" ("суєта суєт"), подих жалю про тлінність усього земного, не більше того. Справжнє взаємопроникнення гри і культури у цій сентен­ції не було визнане чи не було висловлене. Нині ми маємо відкри­ти саму гру в її справжньому, чистому вигляді як основу і чин­ник культури в цілому".

Е. Гоффман, спираючись на традицію сприйняття соціального життя як театру і захоплюючись ідеями Гейзінги, доводить ме­тафору "життя — це гра" своїм блискучим витонченим аналізом до універсального життєвого принципу. Як і у Й. Гейзінги, в основі його концепції лежить ідея гри як незаперечної перед­умови існування людей, як необхідного способу соціального жит­тя. Ця ідея використовується для пояснення повсякденного життя людей, навколо якого і зосереджувалися професіональні інтере­си Е. Гоффмана.

Соціологічний аналіз повсякденного життя починається з припущення, що існує майже повна аналогія між театральною грою акторів на сцені та взаємодією людей у реальній дійсності; між методами та виражальними засобами, якими користуються і театральні актори, і індивіди як соціальні актори у щоденному житті. Саме так, буквально, сприйняв Е. Гоффман шекспірівський рядок "all the world’s a stage" і спробував проаналізувати повсякденне життя у термінах акторів, які грають свої ролі. Як же він міг не захопитися театральною темою, коли всі атрибути театру — глядачі, сценарій, ролі, декорації, костюми, трупа — можна легко знайти у реальному повсякденні.

Буденне життя Е. Гоффман розглядає як суцільний ланцюг соціальних ситуацій, що нагадують драматичні спектаклі. Соці­альні актори в них прагнуть створювати й підтримувати пози­тивне враження у глядачів, використовуючи декорації, костюми, виражальні елементи своєї поведінки. Керуючи враженнями інших про себе, індивід домагається вигідної поведінки щодо себе і нормальної взаємодії. Коли індивід отримує потрібну йому реакцію оточення, можна казати, що він "ефективно спроектував певне визначення ситуації й ефективно сприяв потрібному розу­мінню стану справ". Уміння людини ефективно спроектувати ситуацію, домогтися бажаного враження про себе та очікуваних дій інших свідчить про її драматургійні здібності. Це й означа­тиме, що вона володіє мистецтвом добиватися своєї мети, ефек­тивно керуючи образами, враженнями інших людей за допомо­гою різноманітних виражальних засобів.

"Представлення себе у повсякденному житті" (1959) — найвідоміша соціологічна робота Е. Гоффмана, де він стверджує, що кожний соціальний актор завжди прагне керувати своїми зовніш­німи проявами й інформацією про себе, яку він робить доступною для інших людей, намагаючись справити на них позитивне вра­ження. У центрі уваги вченого — методи та засоби, якими кори­стується людина для створення, підтримання й керування вра­женням, яке вона справляє на оточення. Автор заходжується ре­тельно аналізувати драматургійні проблеми учасників взаємодії.

Щоб підтвердити свої теоретичні положення, Е. Гоффман по­слуговується переважно методом вільного спостереження, а та­кож наводить численні приклади з літератури, фольклору, рек­лами тощо. Його дослідницький метод — спостереження та як­найдетальніший опис специфічних подій соціальної поведінки і розкриття тих правил поведінки, які можуть пояснити їх краще, ніж проведення статистичних досліджень. Кожне положення своєї теорії вчений щедро ілюструє прикладами зі спектаклів соціального життя людей різних місцевостей, історичних епох, віку, професійних занять, статі, аналізує всі можливі практики обивателя: взаємодії-спектаклі в лікарні, магазині, школі, універ­ситеті, спектаклі дружньої зустрічі, сутички з грабіжником, профе­сійної ситуації, спортивної гри, переконуючи читача в тому, що він наводить універсальну формулу аналізу соціального життя.

Керування враженням

Е. Гоффман зосереджує дослідницьку увагу на тому, що він називає "мистецтвом керування враженням" ("the art of impression management"). Предметом соціальної драматургії є методи, за допомогою яких індивід у звичайній ситуації представляє себе і свою діяльність для інших; техніки, за допомогою яких він керує враженнями інших про себе; засоби, що ними він може скористатися під час свого спектаклю перед оточенням.

Коли людина опиняється у колі незнайомих, останні звичайно прагнуть віднайти адекватну інформацію про неї або використо­вують наявну, оскільки ці дані допоможуть їм визначити ситуа­цію, знати наперед, чого від цієї людини можна очікувати. Ін­формація про установки індивіда, його соціальний стан, професію, походження, настрої, уявлення про себе править оточенню за ке­рівництво до дії. Джерелом такої інформації є поведінка інди­віда, його зовнішній вигляд, соціальне оточення, офіційні доку­менти і те, що він розповідає про себе. За допомогою цих сигналь­них засобів (знаконосіїв), що повідомляють інформацію про інди­віда, спостерігачі уявляють, яким є індивід і як треба поводитися, щоб викликати у нього бажану реакцію.

Водночас індивід також збирає інформацію про своїх парт­нерів і прагне керувати їхніми враженнями про себе. Отже, відбу­вається взаємний обмін інформацією шляхом маніпулювання низкою сигнальних засобів (одяг, манери, словесні заяви), які всі учасники взаємодії, звичайно, уміють інтерпретувати, а також взаємоспрямоване "вироблення вражень". Так соціальне життя у драматургійному аналізі постає нескінченною "інформаційною грою". Усі соціальні актори намагаються стати її досвідченими гравцями, щоб уміти майстерно подати себе, досягти мети й одно­часно правильно відгадати справжню сутність і наміри соціаль­ного партнера.

Е. Гоффман поділяє наше повсякденне правило спілкуван­ня — покладатися на "перше враження" про когось і своєю чер­гою намагатися справити на нього позитивне "перше враження". З розвитком взаємодії, звичайно, початкова інформація допов­нюється або докорінно змінюється, але завжди легше під час пер­шої взаємодії "взяти правильний тон", ніж змінити попереднє враження. Тому ми так ретельно готуємося до першої зустрічі з батьками коханої, до першої розмови з майбутнім керівником, до першого візиту значущої для нас людини. Так, деякі вчителі, пише Е. Гоффман, поділяють такі погляди на ситуацію знайом­ства з учнями: "Ви не можете дозволити їм узяти гору над со­бою, інакше вам буде "кінець". Першого дня, коли я заходжу до нового класу, я даю їм зрозуміти, хто тут господар. Ви повинні почати з жорсткості, потім, коли справа зрушиться, ви можете стати лагіднішим. Якщо ви почнете лагідно, то коли ви спробуєте стати жорстким, вони тільки сміятимуться вам в обличчя".

У драматургіqному підході до повсякденного життя припус­кається, що індивід виявляє себе так, щоб справити бажане вра­ження на оточення. Експресивність індивіда (а отже, і його здат­ність створювати враження) складається з двох радикально відмінних видів сигнальної активності: навмисної виразності (ехрrеssіоns given off — експресії, яку він сам видає) і ненавмисної виразності (ехрrеssiоns given — експресії, яка його видає).

Експресії першого виду — це сигнальні засоби (словесні сим­воли та їх замінники), які цілеспрямовано використовуються індивідом з тим, щоб повідомити певну інформацію іншим. Дру­гий вид експресій містить широкий діапазон дій індивіда, які ненавмисно, побічно видають його, доводячи до оточення інфор­мацію, що підтверджує його словесні заяви або спростовує їх. Такі дії становлять мимовільну експресивну поведінку.

Ось невеличка соціальна замальовка. Юнак освідчується дівчині в коханні, ніжно дивлячись на неї закоханими очима, щиро кажучи, яка вона гарна і яке дивне почуття він до неї має. Його зовнішня виразна поведінка, звичайно властива закоханим, бездоганна, і ми разом з дівчиною ладні повірити в його освідчення. Однак саме в той момент струнка незнайомка проходить повз нього, і наш герой на мить забувається і з цікавістю дивить­ся вслід фігурі, що віддаляється, дещо довше припустимого. Цей погляд, безумовно, зародить у дівчини сумнів щодо щирості його почуттів і зіпсує їй задоволення від освідчення. Те, що юнак го­ворив і як саме, є прикладом свідомо представленої і контро­льованої виразності, тоді як його мимовільний погляд, не контрольований ним, був прикладом ненавмисної виразності, яка його видала.

Оскільки люди знають, що індивід повинен показувати себе у вигідному світлі й що заради цього він свідомо маніпулюватиме символами, словами і діями, вони намагаються використовувати переважно враження, які індивід справляє ненавмисно, непрямо, внаслідок спонтанної експресивної поведінки, яка менше кон­тролюється ним.

Звичним способом пізнання справжнього значення поведін­ки індивіда є спроба перевірити, наскільки добре керовані ним виражальні засоби (цілеспрямовані експресії) відповідають його ненавмисним виражальним засобам (ненавмисній поведінці). Як тільки ми переконаємося, що непрямі експресії суперечать цілеспрямованим, варто припустити, що вони розповідають нам більше про "справжнє обличчя" актора в деякій конкретній ситуації. У цьому виявляє себе фундаментальна асиметрія процесу комунікації. Ненавмисні експресії, які спостерігаються під час таких валідних перевірок, включають нервозність, невимушені жести, погляди, знаки збентеження, помилки, заїкання, тремтіння пальців, зміну виразу обличчя і загальний спосіб поведінки лю­дини, коли вона думає, що за нею ніхто не стежить.

Е. Гоффман, який любив підсилювати свої теоретичні посту­лати практичним аналізом повсякденних ситуацій, склав серію прикладів з життя шотландців. Ось приклад перевірки достовір­ності словесної експресії: "На Шетландському острові дружина фермера, частуючи національними стравами гостя з Англії, з по­смішкою вислуховуватиме його ввічливі слова про те, як йому подобається те, що він їсть. Водночас вона звертатиме увагу на швидкість, з якою гість підноситиме до рота виделку чи ложку, і задоволення, яке виявлятиме він під час жування їжі, використовуючи ці ознаки для перевірки вірогідності тверджень про те, що він відчуває".

Індивід знає, що у повсякденній інформаційній грі глядачі вдаються до такої валідної перевірки, тому він може свідомо використовувати обидва види комунікації. Він намагатиметься контролювати свою невимушену поведінку, поєднуючи її з ціле­спрямованими діями і словами.

Е. Гоффман приділяє особливу увагу невимушеним експресіям людини та її мистецтву підпорядковувати собі всі аспекти ви­разності своєї поведінки. Як приклад наводиться епізод з книги англійського романіста Вільяма Сенсома "Змагання жінок" ("А Соntеst of Ladies".— Lоndоn, 1956), що зображує першу появу на пляжі відпочиваючого англійця Приді: "Насамперед він повинен зробити очевидним для потенційних супутників його відпочин­ку, що вони йому зовсім байдужі. Він дивився крізь них, повз них, через них, — очі губилися у просторі. Узбережжя має бути безлюдним. Якщо випадково м'яч перетинав йому дорогу, він виглядав здивованим, відтак дозволяв блукаючій посмішці ося­яти своє обличчя (доброзичливий Приді), оглядався, вражений тим, що на узбережжі були люди, відпасовував м'яч назад з посмішкою для себе, а потім безтурботно продовжував своє безпристрасне обстеження простору. Та настав час влаштувати невеличкий показ ідеального Приді. У будь-який, насамперед непрямий, спосіб він давав можливість кожному роздивитися назву його книжки — іспанський переклад Гомера, а потім, склав­ши свій пляжний килимок і сумку в акуратний пакет, що не пропускає пісок (методичний і розсудливий Приді), повільно піднімався, невимушено напружуючи своє велетенське тіло ("ве­ликий кіт" Приді), відкинувши свої сандалі (безтурботний Приді, врешті-решт)".

Отже, Приді навмисне і найретельнішим чином намагається за допомогою нібито мимовільних, природних, невербальних дій (які люди схильні брати на віру) створити у відпочиваючих пев­не враження — образ "доброзичливого", "методичного", "безтур­ботного" Приді. Автор іронізує над відверто театральними діями свого героя, однак подальший розвиток взаємодій покаже, на­скільки ефективно Приді зумів сформувати в оточення бажані визначення, наскільки майстерні й розвинені його драматургійні здібності.

Навмисний контроль з боку індивіда відновлює симетрію ко­мунікативного процесу і підштовхує оточення до продовження інформаційної гри — потенційно нескінченного циклу маскуван­ня, розкриття, фальшивої відвертості, повторного розкриття. Відчувши, що індивід маніпулює спонтанними аспектами поведін­ки, його партнери почнуть насторожуватися і шукати якийсь елемент експреси, що його індивід неспроможний контролювати. Перевірка вірогідності поведінки індивіда спрямована на віднов­лення асиметрії комунікації.

Е. Гоффман переконаний у тому, що незалежно від кількості зроблених під час інформаційної гри ходів спостерігач має перева­ги перед актором, а тому первісна асиметрія комунікативного процесу зберігається. Очевидно, наше мистецтво розпізнавати зусилля інших, коли ті намагаються зіграти спонтанність, розвине­не краще, ніж наша здатність маніпулювати власною поведінкою.

Проблема щирості

Як відомо з особистого досвіду кожного, є різниця між зовніш­ністю людини та її особистісною сутністю, між намаганням зда­ватися кимось і справді бути кимось. Звичайно, людина може справляти враження дружньої прихильності до іншої і не бути їй другом. Проте в теоретичному аналізі Е. Гоффмана між справжнім другом і тим, хто лише грає таку роль, немає суттєвих відмінностей, оскільки обидва зайняті "виробленням враження" дружби. Е. Гоффман усвідомлював цю дилему, вона турбувала його, адже питання про щирість, про довір'я до ролі, яку людина виконує, порушувалися ним уже на початку книги.

Дотримуючись драматургійної перспективи, бачиш що щирість є частиною рольової гри. Коли індивід грає роль, він відчу­ває потребу в тому, щоб спостерігачі сприймали серйозно те вра­ження, яке він для них створив. Адже актор дає свій спектакль "заради інших людей". Справедливим є і зворотне: людина по­требує віри у враження, яке створює оточення. Нормальна взає­модія розрахована саме на очікування щирості партнерів. Кож­на людина завжди і всюди більш-менш свідомо грає свою роль. Через ці ролі ми пізнаємо одне одного і самих себе. Так, коли ми вчимося грати роль, ми вчимося і вірити в цю роль; роль стає часткою нас, нашим справжнім Я, інтегральною частиною нашої особистості, й ми вчимося переконливо подавати її для інших.

Соціальні спектаклі мають бути переконливими та реалістич­ними, в них не повинно бути місця постійній підозрілості, яка руйнує нормальну взаємодію; глядачі мають вірити, що актори щирі у більшості своїх експресивних проявів. Попередній аналіз свідчить, що глядачі завжди можуть вдатися до валідної пере­вірки з тим, щоб виявити "реальне Я" актора і викрити фальш у виконанні конкретної ролі.

Кожний з нас як член аудиторії знає, що враження, створюва­не виконавцем ролі, може бути справжнім чи хибним, щирим чи удаваним, вірогідним чи "дутим". Тому ми часто приділяємо особливу увагу тим елементам спектаклю, які нелегко підробити. Е. Гоффман розвинув поняття "чесний" і "цинічний" актор. Пер­ше означає людину, яка не усвідомлює, що грає роль, й ідентифі­кує себе з роллю, тоді як цинік чітко розуміє, що грає роль, якій не є ідентичним. Наприклад, політик (або будь-який інший професіо­нал) у домашньому оточенні чи приватній бесіді може казати: "Я особисто думаю про це, що...", а серед офіційних осіб, граючи роль політика, він, навпаки, вважає себе зобов'язаним думати і говорити зовсім інше.

Лицемірна людина показує хибний зовнішній образ з тим, щоб ввести в оману, саме тому ми говоримо про суперечність між зовнішністю та реальністю. Адже людина може справити не­правдиве враження, користуючись реальною технікою — певни­ми методами, за допомогою яких у щоденному житті люди забез­печують щирість ситуації. У спектаклі циніка в будь-який мо­мент може статися подія, яка видасть його і заперечить усе те, що він відкрито подає; наслідком цього є, як правило, прини­ження і навіть остаточна втрата репутації.

Відмінності між справжнім і хибним враженнями не завжди постійні та надійні. Так, незаконна професійна діяльність протя­гом певного десятиліття іноді стає прийнятним, легітимним занят­тям протягом наступного. Діяльності, які одні актори в суспіль­стві вважають законними, іншим здаються шахрайством, обма­ном, сумнівним джерелом доходу. Ці положення Е. Гоффмана є вельми актуальними для нашого суспільства щодо багатьох професійних занять.

Існують абсолютно законні повсякденні стосунки і заняття, виконавці яких не роблять нічого, що слід приховувати і що є несумісним з враженням про них. Проте, хоча окремі спектаклі, навіть ролі й повсякденні діяльності індивіда не містять нічого таємного, у повному обсязі діяльності є щось таке, чого він не може робити чи говорити відверто. Мабуть, у будь-якій ролі чи стосунках є місце для таємниці. Так, навіть за умови вдалого шлюбу один з партнерів може мати від іншого секрети щодо минулого досвіду, фінансових справ, захоплень тощо. Однак най­важливішим і найнебезпечнішим є те, що хибне враження про індивіда у будь-якій сфері його повсякденності може загрожува­ти його ролі в цілому, оскільки дискредитуюче викриття в одній

галузі діяльності індивіда викликає сумнів щодо всіх інших, у яких йому нічого приховувати.

Саме такі труднощі й нюанси вироблення і розуміння вра­жень змушують порушувати питання про щирість і розглядати його як проблему.