Даже один короткий взгляд Объекта в камеру — это уже «монолог»!
— Или «прокол», в зависимости от содержания съемки. Если, допустим, вы снимаете, как дядюшка рассказывает вашей жене об Америке, а он посреди рассказа вдруг посмотрит в камеру, запнется на полуслове, смущенно улыбнется и, отведя взгляд, продолжит говорить — ручаюсь, что в этот момент подавляющее число ваших будущих зрителей усомнится в том, что Америка вообще существует!
Не обижайтесь на дядюшку: это была не его, а ваша ошибка. — Вы привлекли его внимание своей возней, своим выглядыванием из-за камеры, случайным шорохом — чем угодно.
Часть 16: "Пошла запись - замри!"
Конечно, бывает и так, что Объект, смущаясь, то и дело смотрит в камеру, ищет глазами вас, оператора, словно спрашивает: «Я все пра вильно делаю, а?» — Помогите ему, опустите глаза, отвернитесь, плавно покажите свободной рукой Объекту на его собеседника — он поймет и «переключится» на него.
Предполагаю ваш вопрос: «А может, лучше пусть Объект так и смотрит в камеру? Ведь в кино, например, есть монологи — вот и получится монолог». — Должен вас огорчить — не получится. Дело в том, что монологи в художественном, игровом кино или видео, конечно, присутствуют, но каждый из них «жестко замотивирован». Это — очень личностное обращение к зрителю в момент, когда доверие зрителя уже «завоевано» автором произведения. Для исполнения художественного монолога «в камеру» необходим очень высокий уровень актерского мастерства, ведь актер должен «увидеть» на месте камеры с безучастным «глазом» объектива и красной лампочкой на «лбу» настоящего, живого человека, того единственного, близкого, которому «можно все рассказать», — это, например, чуть ли не десятими-нутый (!) монолог Алисы Фрейндлих в фильме Андрея Тарковского «Сталкер», причем не в начале, не в середине, а именно в финале фильма, когда зритель уже — «там», в мире, созданном воображением и мастерством автора, а не в кинозале с пакетом поп-корна...
Если сии высокопарные рассуждения о высоком искусстве монолога убедили вас не вполне, то вот, извольте — следующий практикум.
Упражнение 12. Здесь мы продолжаем упражняться в нарциссизме, то есть снимаем себя, дорогого-любимого, и никому не показываем результаты, а смотрим их сами, запершись в дальней комнате. Возьмите лист ватмана большого формата и перепишите на него крупными буквами небольшой отрывок литературного произведения. Лучше, если это будет проза, и самое главное — повествование в нем должно идти от первого лица. Это и будет ваш монолог, то есть «телесуфлер» вашего монолога. Прикрепите ватман так, чтобы вам удобно было читать написанное, установите камеру напротив себя, вдохните поглубже и... — REC!
— То есть «Action!» или, по-русски говоря, «Мотор!»
Просматривая отснятый видеоматериал, вы наверняка будете разочарованы своим «актерским дарованием». — Спешу вас утешить, даже профессиональные актеры с большим трудом справляются с подобной задачей и, как правило, никогда—с первого дубля.
Даже если вам совсем не понравился монолог в вашем собственном исполнении, прошу вас, повторите упражнение, и не один раз, а сделайте несколько дублей. Вы заметите, что каждая новая попытка дается вам все с меньшим и меньшим трудом, вы чувствуете себя менее скованным перед включенной камерой, а это, собственно говоря, и есть главный полезный результат данного упражнения. Другим результатом будет то, что вы, может быть, впервые в жизни сможете ощутить разницу между «чтением вслух с выражением» и монологом, как таковым. Вы заметили, как трудно говорить и одновременно слышать, что говоришь? — Имейте ввиду, этот принцип «слышу, что говорю» есть первое и необходимое условие успешного исполнения любого монолога.
Возможно, вы никогда не думали о том, чтобы стать ведущим телевизионной программы (впрочем — как знать, как знать), но по крайней мере выступать перед публикой каждому человеку приходится хоть раз в жизни, будь то самодеятельный институтский капустник, защита диплома, диссертации или лекция, доклад по вашей специальности. Упражнение в чтении монолога перед видеокамерой даст вам прекрасную возможность подготовиться к такой оказии и не ударить в грязь лицом перед аудиторией, от реакции которой может зависеть многое.
Однако вернемся на землю. — Мы здесь говорили о съемке бытового диалога, разговора двух и более людей — «неактеров» на более-менее любопытную тему...
Тут, как это и бывает в жизни, задача усложняется: в разговор «Д» и «Ж» вмешивается теща: «А правда, что в Чикаго живут-одни гангстеры? » Пока дядюшка соображает, что ответить на этот антиамериканский выпад, давайте разберемся, как тещу будем снимать.
Если поменять точку съемки таким образом, что Объект «Т», задав вопрос, выжидательно смотрит в пустоту. — Ось общения пересечена!
Значит, не стоит никуда двигаться, нужно просто «растянуть восьмерку», тогда теща будет смотреть туда, куда следует.
Надеюсь, вы понимаете, что снимать дядюшку, вступившего в жаркий спор с Объектом «Т» о заокеанской преступности, следует с точки К1, но никак не с точки К2 (опять-таки по правилу «восьмерки»), иначе в кадре будет не общение, а «разговор с пустотой».
Закрепим теорию о «восьмерке на троих» практикой.
Упражнение 13. Вам предстоит отснять разговор трех или более человек. Для этого дождитесь ближайшей вечеринки и используйте ваших друзей в качестве Объектов. Хорошо, если им будет не впервой сниматься, но, тем не менее, перед съемкой мысленно повторите важные правила съемки, описанные в главе «Человек в кадре».
Главное и единственное условие съемки — все кадры должны быть статичны, то есть камера должна быть неподвижна. Наложив на себя такое самоограничение, вы будете приятно удивлены тем, что способ съемки «восьмеркой» окажется единственно возможным для того, чтобы запечатлеть общение ваших Объектов в кадре.
Смысл этого упражнения, помимо закрепления навыка работы «восьмеркой», состоит еще и в том, что, нарочно запретив себе делать панорамы и пользоваться трансфокатором, вы начнете понемногу отвыкать от типичной для неумелого любителя манеры съемки, когда камера ни секунды «не стоит на месте», а бессмысленно «болтается» вперед-назад и налево-направо. О том, как, когда и сколько делать панорам и наездов-отъездов речь пойдет ниже, в главе о внутрикадровом монтаже, пока же привыкайте снимать статично, «строго».
И, завершая разговор о «восьмерке», справедливости ради отмечу, что многие киношники всеми силами стараются ее избежать, мотивируя это разными соображениями, главное из которых: «получается рваная монтажная «нарезка» из одинаковых кадров «слева-справа-слева-справа» — скучно, примитивно!» — Согласен. Известный режиссер Дэвид Линч в сериале «Твин Пике» даже позволил себе «отстебать» этот прием, которым снимают все диалоги во всех телесериалах: он «держал» один из диалогов на «восьмерке» до тех пор, пока бесконечные перебросы «взгляда камеры» налево-направо не попали в ритм речи персонажей — создалось полное впечатление, что они «запели дуэтом», что было действительно смешно, как пародия на пустые, бездарные диалоги из «мыльных опер».
А вот пример отличного использования «восьмерки» — ковбойская дуэль в вестерне. По вымершей пыльной улочке техасского городка навстречу друг Другу идут двое. Камера «сопровождает» попеременно каждого из них. Кадры ритмично меняются — один, другой, «слева», «справа»... Остановились... Вот рука (круп но) одного из ковбоев отсегнула клапан потертой кобуры револьвера. Вот другой распахнул пошире кожаный жилет, чтобы в решающий миг выхватить кольт из-за пояса. Первый перекатил потухшую сигару в угол рта и прищурился. Второй смотрит на него, и желваки играют на его смуглых скулах. Они молчат — все слова уже сказаны. В этом диалоге говорят глаза. — Глаза одного. — Глаза второго. С каждым кадром — крупнее план. Все уже стягивается «восьмерка» — вот они смотрят почти в камеру. Вот на экране — одни глаза, прямо в камеру — сейчас прозвучат выстрелы!.. — Бабах! — Готово.
Остается отметить, что «бабах» произошел точно в тот момент, когда «восьмерка» сузилась в одну линию, и камера, а вместе с ней и вы, зритель, оказались точно между двух дуэлянтов — на «оси общения», то есть на «линии стрельбы»! — Отсюда и делаем вывод:
чем напряженнее диалог, тем уже «восьмерка»
Предельный случай восьмерки — взгляд в камеру -момент откровения (использовать крайне осторожно).
Но все-таки как же снимать диалог двух людей без «восьмерки»? — О, это очень сложное дело. В нашем случае дядюшка должен встать с кресла и, продолжая говорить, пройтись по комнате (а вы должны «вести» его камерой), зайти за кресло, в котором сидит ваша жена, закончить свою «реплику» именно в этом месте и уйти из кадра. Только тогда ваша жена, оказавшаяся в кадре благодаря тому, что вы поворачивали камеру, следя за дядюшкой (это, кстати, вы делали «панораму слежения»), должна «подхватить разговор», провожая дядюшку взглядом, потом она тоже должна встать, подойти к дядюшке, и так далее, пока их диалог не закончится.
Это постановочный кадр.
— Так чего ж тут сложного? — спросите вы.
— А с какой, извините, радости ваш дядюшка вдруг встанет с кресла и пойдет через всю комнату, зайдет за кресло с женой и т.д.? Чем «мотивирована», оправдана эта «проходка»? Только тем, что вам нужно показать дядюшку и жену в одном кадре, не прерывая съемки? — Тогда «присутствие камеры» будет шито белыми нитками и вы «проколетесь» перед зрителями.— Да вам наверняка случалось видеть такие фильмы: Объекты вступают в диалог и принимаются ходить друг вокруг друга так, чтобы в момент произнесения своей реплики оказаться лицом к камере! — Смешно?
В пародийном фильме «Заряженное оружие» герой посреди диалога романтического содержания вдруг встает и начинает прохаживаться по комнате, а на недоуменный вопрос героини, зачем он это делает, отвечает: «Это просто ничем не мотивированная проходка. Режиссер придумал ее только для того, чтобы лунный свет из окна красиво играл на моей заднице!» — Вот цена, которую приходится платить за «мизансценирование ради мизансценирова-ния». А вот еще пример, похлеще: в одном революционном боевике, «чекистерне», я видел сцену, где два Объекта сначала сидели за столом друг против друга, потом один вскочил, услышав на улице стрельбу, подбежал к окну, посмотрел, пробормотал что-то вроде:
«А, ерунда...» — повернулся к собеседнику и продолжал диалог как ни в чем не бывало. Очевидно, что «стрельбу на улице» устроили только затем, чтобы Объект имел возможность повернуться лицом к камере!
Причем, заметьте, это кино делали профессионалы, а ваш дядюшка... он случайно не актер? Впрочем, попробуйте, договоритесь с ним, женой и тещей, чтобы в момент произнесения слов «Да... Америка — это страна великих возможностей, а главное — равных для всех!» дядюшка встал с кресла, подошел к вашей жене и дал ей прикурить от своей зажигалки сигарету, которая к тому времени должна быть у жены наготове. — Так мы «замоти-вируем» его проходку по комнате, а теща... — ну, пусть теща сидит просто так, провожая дядюшку взглядом и комично приоткрыв рот (это — если она согласится). Отрепетируйте этот кадр разок-другой и можете снимать — главное, чтобы дядюшка свои слова не забыл!
А что, может быть, действительно стоит попробовать, в качестве эксперимента, снять настоящий постановочный кадр? — Не знаю, как вам, а мне это представляется неплохим развлечением, которое вполне может оживить заскучавшую компанию.
Упражнение 14. Сначала продумайте содержание кадра, то есть — какие события в нем будут происходить. Когда этот мысленный сценарий будет у вас готов, обратитесь к своим «актерам» и подробно расскажите им, что вы придумали. Актеры — народ весьма капризный, им может что-то не понравиться и все ваши старания пойдут насмарку. Если актеры предлагают вам что-то свое — соглашайтесь. В данном случае важно не содержание кадра, то есть не что именно вы будете снимать, а то, что вы вообще сможете снять постановочный кадр. Постарайтесь, чтобы в вашем кадре происходило как можно больше естественного движения: грубо говоря, актеры должны ходить, а не стоять или сидеть. Когда вы с исполнителями прийдете к консенсусу относительно сценария кадра, начинается самое сложное и интересное. Вы должны подробно представить себе, как действие будет выглядеть в кадре. Для этого следует нарисовать «раскадровку» — так называется несколько рисунков, на которых изображены начальная, средняя (одна или несколько) и финальная фазы кадра. Сколько именно должно быть рисунков? — Это зависит от сложности вашего кадра, если в нем появляется новый объект (или Объект) — нужен новый рисунок, а если вы делаете (например) панораму, то обязательно нужно изобразить ее начало, середину и конец.
Изображать предметы и людей в раскадровке можно достаточно условно, по принципу «палка-палка-огу-речик», но очень важно стараться соблюсти пропорции в отношении крупности планов Объектов. Собственно говоря, вы сначала рисуете фон и второсте пенные объекты, а уж затем «врисовываете» в раска дровку ваших героев.
Этот нарисованный вариант кадра (а раскадровки обязательно рисуют все киношники, вне зависимости от «маститости» и «крутизны») поможет вам точнее определить, как вы будете снимать этот кадр. Попробуйте придумать не один, а несколько вариантов кадра и выберите из них самый, на ваш взгляд удачный. Это и будет режиссерско-операторский сценарий кадра. К данному этапу работы актеров привлекать не надо, раска-дровка — это исключительно ваша прерогатива. Когда вы окончательно определитесь со сценарием кадра, настанет время готовить съемочную площадку. К этому (перестановка мебели, установка дополнительного освещения) крайне желательно привлечь ваших актеров: во-первых, любителям это, как правило, интересно, а во-вторых, это даст им возможность освоиться на площадке до съемки и репетиции.
Далее приступайте к репетиции. Актеры должны сыграть то, что вы с ними придумали, а вы в это время репетируйте съемку кадра. Повторите сцену не один, а не-| сколько раз. Задавайте себе следующие вопросы:
— Правильно ли выбрана крупность планов героев? Соответствует ли она обозначенной в раскадровке?
— Правильно ли вы рассчитали движения героев в кадре? Не «вываливаются» ли Объекты из кадра? Не «перекрывают» ли они друг друга, двигаясь в кадре? Соответствует ли движение персонажей обозначенному в раскадровке?
— Достаточно ли освещения? Правильно ли освещена сцена съемки и герои? (Подробнее об освещении вы можете прочитать буквально через пару страниц.) Если у вас все правильно и уже, кажется, можно снимать, «прогоните» сцену еще разок-другой только для того, чтобы ответить самому себе на последний и самый важный вопрос:
- А нравится ли мне все это? Если вам что-то не нравится, ни в коем случае не снимайте! — Остановитесь, объявите актерам перекур и смело ударяйтесь в глубокие раздумья: что именно вам не нравится?
Можно ли это исправить? Как это сделать? — Это, кстати, и называется «муки творчества». Вполне возможно, что в результате ваших сомнений вы перекроите сценарий, нарисуете десяток новых раскадровок, поменяете актеров — это нормально, все так и должно быть. Главное — имейте терпение все-таки отснять этот единственный кадр, потому что помимо опыта съемки постановочного кадра смысл данного упражнения заключается и в тренировке главной черты характера настоящего оператора — терпения!
Наверное, вы немного утомились читать о премудростях композиции, съемки живых Объектов «восьмеркой» и прочем? — Что делать, это тот необходимый минимум информации о работе оператора, без которого ваши съемки оставят у зрителя ощущение разноцветной каши с редкими изюминками: «О! — Смотрите-ка, вон там в углу, — это я!» Следование вышеописанным правилам имеет и еще одно преимущество. — Начинающие операторы часто спрашивают: «А сколько времени должен длиться этот кадр?» — Если вы снимаете как попало, то продолжительность кадра не имеет значения: хоть пять секунд, хоть две минуты. Но если ваш кадр правильно скомпонован, Объекты и объекты в нем накрепко привязаны друг к другу невидимыми ниточками отношений и общения — тогда кадр сам «подскажет» вам продолжительность:
«Все, достаточно, нажимай REC — стоп». Впрочем, об этом и многом другом — позже, а сейчас речь пойдет о вещах простых и приятных, о том что вам поможет.
Часть 17: Что вам поможет
Выше уже упоминалось о том, что при съемке «с руки» или «с плеча» камера неизбежно будет дрожать, особенно при большом увеличении картинки с помощью трансфокатора. Такие кадры (со вздрагиваниями картинки) считаются операторским браком. Несмотря на существование в некоторых современных камерах системы «STEADY SHOT»(электронно-механическая стабилизация небольших смещений изображения), я бы все-таки посоветовал вам более простой, более эффективный, а главное — бесплатный способ решения проблемы. Это —
Упор
Спинка кресла, стопка книжек на столе — это лучше, чем ничего: поставив камеру на такой импровизированный упор, вы, без сомнения, снимете гораздо более «чистый» кадр, нежели «с руки» или «с плеча».
Если вы снимаете на улице, найдите стену здания или фонарный столб, о который можно опереться спиной — в этом положении вы будете более устойчивы. Если возможно, прислоните к такой неподвижной опоре саму камеру и прижмите ее к опоре свободной (левой) рукой — так будет еще лучше.
Также камера приобретает дополнительную устойчивость, если сесть на уличную скамейку и поставить камеру на колено.
Ну а случись вам оказаться в чистом поле, где ничего этого нет, вам не обойтись без такой полезной вещи, как:
Штатив
Штативы продаются в том же магазине, что и камеры. Однако не торопитесь покупать, сначала прочитайте.
Настоящий штатив для кино — или видеокамеры (с шарнирной головкой) стоит дорого, его цена сопоставима с ценой самой -камеры. Почему? — Только с помощью тяжелого и неудобного, к сожалению, штатива с шарнирной головкой можно «чисто» отснять «панораму» (кадр, в течение которого камера поворачивается в каком-либо направлении). Прочие штативы сделаны в основном из пластмассы и устроены так, что панорамы, снятые с них, получаются дерганые и кривые. Поэтому купите себе самый легкий, компактный и самый дешевый штатив — какая разница, вам он нужен, как «подставка с регулируемой высотой для неподвижной камеры».
Замечу еще одну неприятную особенность легких штативов: они неустойчивы. Вообще старайтесь не отходить от камеры, стоящей на штативе, особенно, если вокруг полно народу— самый неловкий человек из всей компании обязательно окажется возле камеры и... (можете перечитать главку под названием «БАЦ!»).
Теперь, со штативом, вы можете снимать отличные неподвижные (статичные) планы. Что же касается кадров, включающих в себя движение камеры, — даже не пытайтесь отснять их, вращая камеру на головке легкого пластмассового штатива, все равно получится плохо, только нервы испортите. Лучше сделайте так: уберите две ноги штатива из трех и используйте оставшуюся в качестве опоры как ножку циркуля (не забывая, разумеется, надежно придерживать камеру, чтобы она не грохнулась).
Если у вас камера «HANDYCAM», то есть «ручная», рекомендую наплечный штатив. Это устройство на первый взгляд кажется громоздким и неудобным, на самом же деле пользоваться наплечным штативом просто и легко. Он весьма эффективен — мне доводилось пользоваться этой штукой, и, уверяю вас, при известном навыке кадры, снятые с наплечного штатива, практически не отличаются от кадров, снятых на штативе:
наплечный штатив превращает «ручную» камеру в подобие наплечной, к тому же с дополнительным упором в живот (это не больно).
Существует, правда, одно небольшое ограничение при съемке с наплечного штатива — не дышать! Перед тем, как нажать "REC", несколько раз вдохните поглубже, будто собираетесь нырнуть, потом задержите дыхание и можете снимать. — Этих сорока секунд вам вполне хватит, чтобы отснять интересующий вас кадр.
Сюда, казалось бы, следовало вставить очередной практикум, тренировку на задержку дыхания, ан нет, можете дышать свободно. — Дело в том, что технические погрешности при съемке неизбежны. Право на брак имеет любой, даже самый профессиональный и никакие упражнения не изменят этого положения вещей.
Из дополнительных приспособлений к камере непременно следует еще упомянуть и —
Свет
Осветительные приборы. Практически все современные камеры обладают очень высокой светочувствительностью и могут снимать чуть ли не при свечке. Однако при>малой освещенности картинка теряет цвет и начинает «зернить», поэтому иногда дополнительное освещение бывает необходимо.
В магазинах продаются специальные световые приборы — «накамерники», которые наподобие фотовспышки крепятся над объективом, но они дороги и, на мой взгляд, дают слишком жесткий, ослепляющий свет. При таком освещении предметы в кадре будут сопровождаться очень сильной тенью, а лицо любого Объекта станет плоским, нерельефным. Впрочем, эти приборы хороши для репортажной съемки, когда важно не качество картинки с художественной точки зрения, а важен сам факт, событие:
встреча друзей на полутемном вокзальном перроне, обыск в подвале заброшенного дома и т. п.
Для прочих случаев я бы посоветовал вам обзавестись несколькими фотолампами отечественного производства, с отражателями, на пружинных прищепках, с помощью которых такую лампу можно прицепить к чему угодно.
Как освещать объект (или Объект) съемки? — Вот примерная схема освещения, к примеру, гостиной, где ваш американский лядюшка продолжает разговаривать с вашей женой и тещей. (Мощность указана, исходя из примерной светочувствительности средней «VHS»-ной камеры.)
«Заливающий (заполняющий) свет»
Мощность порядка пятисот ватт.
Эта лампа должна быть отнесена достаточно далеко от Объектов и расположена высоко, чтобы вы, оператор, не перекрывали сцену своей тенью. Если вы видите, что эта лампа дает слишком сильный свет, попробуйте направить ее в потолок, тогда отраженный свет будет потише и помягче.
«Рисующий свет»
Мощность от сорока до ста ватт.
Эти источники следует располагать так, чтобы лица Объектов освещались ими несколько сбоку — это придаст им рельефность и выразительность. Эти лампы должны быть разной мощности или располагаться на разных расстояниях от Объекта, чтобы левая и правая стороны лица вашего дядюшки были освещены с несколько разной интенсивностью. (Это имитирует естественное освещение, когда источник света — окно или солнце, — как правило, освещает объект съемки неравномерно).
«Контровой свет»
Мощность порядка сорока ватт.
Расположив эту лампу на полу за креслом, в котором сидит ваш дядюшка, вы придадите его изображению объемность и заодно «сотрете» со стены за ним тени от первых трех источников света.
Комбинация этих видов освещения придаст удивительное «звучание» вашим видео, придаст вашим съемкам (и результату, и самому процессу) черты профессиональности и художественности.
По правде говоря, настоящее, профессиональное освещение съемочной площадки гораздо сложнее, в кино есть даже такая профессия — художник по свету. Пусть все это вас не смущает. Экспериментируйте со светом как угодно, это стоит делать, потому что с помощью нескольких имеющихся в квартире настольных ламп, торшеров и карманных фонариков (то есть переносных источников света), вы вполне сможете создать высокохудожественное освещение в кадре.
Имейте в виду, что здесь описаны лишь основные разновидности, типы элементов искусственного освещения.
Увеличивайте их количество, повышайте или понижайте интенсивность источников, применяйте отражатели, разноцветные светофильтры — все это практически неограниченное поле для эксперимента.
А вот, пожалуй, самое главное правило пользования дополнительным освещением:
Общее правило: Никогда не смешивайте естественный свет (из окна) с искусственным (фотолампа), потому что они имеют разную «световую температуру»: половина лица вашего дядюшки будет ярко-красная, а половина — синюшная, как у утопленника. — Камера не может установить«баланс белого»при смешанном освещении.
Если вам предстоит «портретная» съемка на улице в яркий солнечный день (например, ваш приятель-поэт собирается читать собственные стихи на лоне природы), подумайте о том, что при ярком естественном свете пол-лица у поэта будет пересвечено, а пол-лица затенено. (Можно, конечно, поставить Объект лицом к солнцу, но тогда он все время будет щуриться.)
Для такого случая сделайте из подручных материалов «отражатель»:
это квадрат со стороной примерно в метр из белого картона, ткани, пленки — из чего угодно, лишь бы эта штука отражала солнечный свет. (Зеркало не годится, оно отражает слишком сильно.) Попросите ассистента (жену, сына, прохожего) подержать отражатель, как это показано на схеме, пока вы снимаете. Результат будет вот какой:
Вообще же, освещение — это очень и очень тонкая работа. Вот пример: как-то раз пришлось мне помучиться, снимая человека, который сидел за столом, опустив голову. Как я ни бился, световая картина сцены была такова, что нижняя часть лица человека была сильно затенена, «проваливалась». Наконец выход был найден — на стол перед человеком положили лист белой бумаги, дали на него луч сверху, свет отразился от листа и «нарисовал» персонажу вполне приличный подбородок. — Всего лишь один небольшой листок бумаги сыграл роль матового отражателя.
Возвращаясь к теме использование естественного освещения, повторю: постарайтесь не снимать против света — мало того, что это вредно для электронной матрицы «CCD» камеры, кадры, как правило, получаются очень неудачные в плане освещенности.
Отдельный случай — это «контражур», кадры, в которых основной источник освещения располагается позади объектов съемки. Так можно снять очень эффектные кадры, только следите за параметрами светового режима («IRIS» и «SHUTTER SPEED»), чтобы яркий фон не «горел» в кадре.
Однако устраивать «театр теней», драматизировать кадр, нарочно подсвечивая его контрастно, смягчать или не смягчать естественное освещение более относится уже не к операторскому, а к режиссерскому решению кадра, то есть ко второй «ипостаси», в которой вам придется выступать каждый раз, когда вы возьметесь за камеру.