Поэмы Лермонтова. Эволюция стиля
Источники: Вацуро В.Э. поэмы Лермонтова,
В литературном наследии Лермонтова поэмам принадлежит особое место. За двенадцать лет творческой жизни он написал полностью или частично (если считать незавершенные замыслы) около тридцати поэм, — интенсивность, кажется, беспрецедентная в истории русской литературы. Он сумел продолжить и утвердить художественные открытия Пушкина и во многом предопределил дальнейшие судьбы этого жанра в русской поэзии. Поэмы Лермонтова явились высшей точкой развития русской романтической поэмы послепушкинского периода.
Лермонтов начинает с прямого подражания «Кавказскому пленнику» — едва ли не самой популярной из пушкинских «южных поэм», ближайшим образом связанной с элегическим творчеством Пушкина и с русской элегической традицией в целом. Именно эта поэма утвердила в истории жанра тип разочарованного героя, обремененного тяжким душевным опытом, охладевшего к любви и жизненным радостям. Вместе с тем элегический герой «Кавказского пленника» был повернут к читателю своей общественной ипостасью: в «изгнаннике добровольном», не приемлющем современного ему русского общественного быта, безошибочно узнавались черты молодого человека, захваченного преддекабристскими веяниями. Поэтому ключевые формулы-характеристики из «Кавказского пленника» столь часты у Лермонтова, когда речь заходит о бунтарях против существующего порядка вещей, — вплоть до Демона.
Элегическая традиция, которой ранний Лермонтов отдал некоторую дань, ставила особый акцент на изображении внутреннего мира героя. В разной мере она сказалась на построении характеров лермонтовского «кавказского пленника», «корсара» («Корсар»), Вадима («Последний сын вольности») и даже Измаил-Бея. Едва ли не высшим достижением раннего Лермонтова в области «элегической поэмы» была поэма «Джюлио» (1830), с ее психологизированным пейзажем, лирическими отступлениями, ослабленным внешним сюжетом; эта поэма вобрала в себя ряд мотивов лирики 1829—1830-х гг. и по многим своим особенностям, вплоть до стиха (пятистопный ямб с парной мужской рифмовкой), оказалась близка к «отрывкам» — философским медитациям Лермонтова, относящимся к тому же времени. Некоторые фрагменты ее почти без изменений вошли в одно из центральных стихотворений ранней лермонтовской лирики — «1831-го июня 11 дня».
Элегия, таким образом, обогащала ранние лермонтовские поэмы, — но не она определяла их господствующий тон. Уже в ранних поэмах Лермонтов ищет обостренных ситуаций и экстраординарных характеров, ориентируясь на поэтику и проблематику восточных поэм Байрона. Уже в подражательном «Кавказском пленнике» он принципиально видоизменяет конфликт пушкинской поэмы: его не удовлетворяет та самая прозаизированная концовка, которая, согласно пушкинскому замыслу, наилучшим образом раскрывала характер «разочарованного» героя. Лермонтов вводит осложняющий и «романтизирующий» мотив: убийство пленника отцом черкешенки, на которого ложится вина за самоубийство дочери и тяжесть последующего раскаяния. Самый мотив был заимствован им из «Абидосской невесты» Байрона. Все это вполне соответствовало той общей тенденции к повышению лирической экспрессивности, которая характеризовала русскую «байроническую поэму» 1830-х гг.
Центральное место в развитых образцах такой поэмы принадлежало «герою-преступнику», изгою, находящемуся в состоянии войны с обществом и нарушающему все его этические законы. Он — жертва общества и мститель ему, и потому вина его осмысляется как трагическая вина. Преступление, тяготеющее над ним, выходит за рамки обычного злодейства: это инцест (как в «Преступнике», 1829), убийство кровных близких (в том же «Преступнике», в «Двух братьях», в «Ауле Бастунджи» и др.), — но столь же беспредельны его любовь и страдание. Романтическая концепция любви создает свою шкалу этических ценностей, в которой любовь эквивалентна жизни, а измена — смерти, — и потому герои романтических поэм Лермонтова предстают современному читателю как буквально испепеляемые страстью: с крушением любви наступает обычно конец их физического существования. Две эти темы у Лермонтова нередко соседствуют; — причем не только в лирических циклах 1830—1831 гг., но и в более позднее время: достаточно вспомнить «Дары Терека», «Тамару» или «Любовь мертвеца». Любовь байронического героя единична и неповторима; ей неведомы ни эволюция, ни психологические перипетии; она — единственный возможный выход из полного и абсолютного одиночества героя-изгоя, причем выход иллюзорный, приводящий к трагедии.
Предельное обобщение подобного героя и конфликта мы находим в «астральных» поэмах Лермонтова, — в «Ангеле смерти», «Азраиле», в ранних редакциях «Демона», где и вина и одиночество героя принимают вселенские, космические масштабы.
В отличие от элегического героя байронический герой не столько размышляет и анализирует, сколько чувствует и действует; образ его раскрывается в драматических сюжетных перипетиях. Эмоционально-лирическая стихия пронизывает лермонтовские поэмы. Напряженное развитие поэтической мысли, стремительность действия, которому предшествует краткая экспозиция, «вершинность» композиции — сосредоточенность действия вокруг нескольких драматических ситуаций, сюжетные эллипсисы, создающие общую атмосферу тайны, обилие развернутых монологов-исповедей и, с другой стороны, диалогов, состоящих из кратких, быстрых, отрывочных реплик, — все это характерные черты романтической поэмы Лермонтова, сохраняющиеся на протяжении 1829—1836 гг. и даже позднее. Вместе с тем эпический элемент из поэм Лермонтова не исчезает, более того, с течением времени он увеличивает свой удельный вес. В этом структурное отличие поэм Лермонтова от исходных байроновских образцов, — отличие, свойственное и пушкинским байроническим поэмам.
Это эпическое начало по-разному сказывается в различных тематических группах лермонтовских поэм. Такие группы можно наметить уже в ранних поэмах. Одна из них — «кавказские поэмы» — «Каллы», «Измаил-Бей», «Аул Бастунджи», «Хаджи-Абрек». Другая связана с русским (редко — западноевропейским) средневековьем: «Олег», «Последний сын вольности», «Исповедь», «Литвинка», «Боярин Орша». Различия между ними отнюдь не только тематические; они охватывают и проблематику, и поэтику. «Кавказские поэмы» — вариант романтической ориентальной поэмы. В них повествовательный элемент особенно силен; в рассказ свободно входят экзотические пейзажные описания, быт, этнография, фольклор. Здесь обрисовывается специфический национальный характер, — характер «естественный», не связанный законами европейской цивилизации и потому свободный в проявлениях своих чувств. С другой стороны, Лермонтов стремится мотивировать его традициями и обычаями, среди которых не последнее место занимает обычай кровной мести; изгой, мститель получает таким образом некую социально-бытовую среду. Исторические поэмы — несколько иного характера. Их можно было бы (за единичными исключениями) назвать «северными» поэмами. Для них характерен эмоционально-символический «северный» пейзаж, подготовленный оссианической поэзией, сюжетная однолинейность, «вершинность», отсутствие лирических отступлений. Они в большей степени, нежели «кавказские поэмы», зависят от байронических образцов, — на это, между прочим, указывает и их стих: почти все они написаны типичным для байронической поэмы четырехстопным ямбом со сплошными мужскими рифмами.
Их центральный герой отнюдь не «естественный человек», напротив: это характер сумрачный и сдержанный, раздираемый скрытыми страстями, как Арсений в «Литвинке» или боярин Орша.
Черты национально-культурной специфичности в этом герое не столь подчеркнуты, как в «кавказских» героях, — но некий абрис их все же прочерчивается: это тип «сурового славянина», тип «северный», а не «южный». В декабристской литературе, постоянно обращавшейся к истории Древней Руси как очагу народной свободы, он мог становиться представителем национального характера, — так происходит и у Лермонтова в «Последнем сыне вольности», поэме, возникающей на фоне лермонтовских стихов о древнерусской вольности («Новгород» и др.); как поэма, так и стихи явно отмечены воздействием декабристской гражданской поэзии. Ей принадлежит и сам герой — Вадим Новгородский, легендарный тираноборец, имя которого стало в литературе почти нарицательным.
В пределах обеих этих групп совершается эволюция тем, характеров и самого метода. В «Измаил-Бее» Лермонтов ставит в центре повествования сложный характер «европеизированного горца»; самый фон рассказа перестает быть только фоном: в лирических отступлениях возникают психологический экскурс, бытовая сцена, а иной раз социально-философское рассуждение. Все это разрушает типовую структуру лирической поэмы, где все элементы жестко подчинены выявлению драматической судьбы героя. Еще более интенсивно эволюционирует группа «исторических поэм». В ней нарастают черты национальной и культурно-исторической определенности характеров.
Говоря о лермонтовской эволюции, мы должны иметь в виду одну ее особенность, которая касается прежде всего поэм. Из поэмы в поэму у Лермонтова переходят типы, ситуации и даже фрагменты текста. Это явление иногда называют «самоповторениями», но это не самоповторения, а движение замысла: Лермонтов как бы пользуется ранее написанным как черновым материалом. Так, ранняя «Исповедь» содержит зерно поэмы «Мцыри», стихи из «Джюлио» переходят в «Литвинку», целые куски из «Литвинки» и самое имя героя (Арсений) — в «Боярина Оршу», фрагменты из «Орши» — в «Мцыри». Из всех этих поэм сам Лермонтов печатает только «Мцыри», который как бы завершает эволюцию ряда тем раннего творчества поэта. Переходным же этапом от «раннего» к «зрелому» Лермонтову оказывается «Боярин Орша».
На примере «Орши» ясно видно, как видоизменяется у Лермонтова «байроническая поэма». И характеры, и самые ситуации сохраняют здесь генетическую связь с поэмами Байрона; так, заключительная сцена боя находит прямое соответствие в «Гяуре». Но характерное для поэм Байрона единодержавие героя в «Орше» уже поколеблено. В поэме два героя, равных друг другу не только по силе характера, но и по силе страдания, а следственно, по концепции Лермонтова, этически равноценных. Они носители двух противоположных «правд», — но если для Арсения (как типично байронического героя) на первом месте — «правда» индивидуального чувства, то Оршей движет «правда» закона, традиции, обычая, — этический кодекс русского боярина XVI в. Эти ценности соизмеримы; они могут коррегировать друг друга. Такое открытие меняло не только концепцию лирической поэмы с непременным героем-индивидуалистом, но и всю ее структуру: герой-протагонист и герой-антагонист, делящие между собою авторское внимание, должны были быть объективированы. Так возникает «Песня про царя Ивана Васильевича...», по своей проблематике прямо связанная с «Боярином Оршей». Русский фольклор явился в ней средством объективирования героев, и в древнерусском «невольнике чести» — Калашникове, защищающем общие для человека его времени понятия о чести, «законе господнем», семейных устоях, мы лишь с трудом узнаем черты его прообраза — боярина Орши, равно как в Кирибеевиче — черты Арсения, исповедующего культ индивидуальной храбрости, удали и страсти. Герой-антагонист выдвинулся здесь на передний план; ему отдано авторское сочувствие.
Это был существеннейший момент в поэтической эволюции Лермонтова, который мы могли бы определить как кризис романтического индивидуализма, — отнюдь не сводимый, конечно, к его «разоблачению». Личность предстает Лермонтову в последний период его творчества в совокупности своих социальных и исторических связей и в соотношении с другими личностями; все вместе дает некую социальную меру поведения героя. Эта общая концепция сказывается во всем зрелом творчестве Лермонтова — в переоценке проблемы «поэт и толпа» в «Не верь себе» и «Журналисте, читателе и писателе», и в оценке современного поколения в «Думе», получая законченное воплощение в «Герое нашего времени». Она прямо отражается и в поздних редакциях «Демона».
Замысел «Демона» возник у Лермонтова еще в 1829г., в период поэтического ученичества, — и уже тогда определился основной конфликт поэмы, сохранившийся в общем виде до последней редакции. На протяжении 1829—1831 гг. Лермонтов создает или намечает четыре редакции поэмы и пробует одновременно варьировать близкую тему в «Азраиле» и «Ангеле смерти». Затем в работе наступает перерыв; в 1833—1834 гг. Лермонтов вновь возвращается к этому замыслу, создавая пятую редакцию, и вновь оставляет его уже до 1838г. Работа над «Демоном» (сохранившимся в восьми доведенных и не доведенных до конца редакциях) велась Лермонтовым в течение почти всей его творческой жизни — с 1829 по 1839 год. Проблематика поэмы, очевидно, не складывалась в единое целое; любовный эпизод приходил в резкое противоречие с глобальным конфликтом и с мистериальным характером разработки темы.
В истории создания «Демона» исключительно важное значение имеет шестая редакция поэмы, законченная автором в сентябре 1838 года. Лермонтов внес в эту редакцию те определяющие поэму черты, которые почти полиостью сохранились в последующих вариантах. Именно в этой редакции действие «Демона» из неопределенно-экзотической местности, где оно развивалось до сих пор, было перенесено на Кавказ, а сама поэма превращена в «восточную повесть», вобравшую в себя описания кавказской природы, быта и кавказскую народную мифологию. Но для понимания образа Демона важны не только те кавказские легенды, которые помогли оформить этот образ, но и «предшественники» Демона в русской и мировой литературе.
Углубленной разработке Лермонтов подверг несколько мест поэмы. Одно из них — описание зарождающейся любви и последующий переход от страсти к ненависти. Второе — «соблазняющий» монолог, в котором все более проступали ноты отрицания существующего миропорядка. Чрезвычайно интересно, что этот монолог, вложенный в уста соблазнителя, приобрел автономный характер и вместе с другими монологами Демона определил общий эмоциональный строй и богоборческий пафос поэмы. В инвективах, адресованных порочному миру, голос героя начинал сливаться с голосом автора. Тем самым конфликт поэмы возводился на новый уровень и в общефилософском, и в психологическом плане: «падение» Тамары окончательно теряло бытовые черты. Так воспринимали «Демона» уже первые его читатели: М. П. Соломирская, известная петербургская красавица, признавалась Лермонтову, что клятвы Демона производят на нее неотразимое впечатление и что она «могла бы полюбить такое могучее, властное и гордое существо».
Наконец — едва ли не самое важное — Лермонтов углубляет образ героини, который все более материализуется от редакции к редакции и меняется в своей основной концепции: вначале инфернальная грешница, которой Демон сумел внушить экстатическую страсть, она в V редакции получает более разработанную биографию, в которой зарождение любви к искусителю становится особой темой. В первой «кавказской» редакции образ ее уже сложился в главных чертах; в окончательной редакции фигура Тамары становится носителем той философско-этической проблематики, которая делает ее эквивалентной Демону. Теперь мотив любви ее к ангелу остается как реликт, и в самом «грехопадении» Тамары открывается высший смысл. Она наделена той полнотой переживаний, которая исчезла в современном мире: способностью к самоотверженной любви и к искупительному жертвенному страданию, которые ставят личность почти на грань святости (именно эта концепция образа закрепляется монологом ангела, введенным впервые в окончательную редакцию). Демон ранних редакций, отомстив возлюбленной, был наказан безысходным и потому усугубленным одиночеством; Демон последней редакции не только наказан, но и побежден в самый момент своей мнимой победы, ибо возвысил свою жертву над собой самим. Этот последний этап эволюции замысла был связан с той общей переоценкой индивидуалистической идеи, которая охватывает творчество Лермонтова в конце 1830-х гг.
Из ряда многочисленных литературных «предков» лермонтовского Демона, которые воплощали «дух отрицанья, дух сомненья», зародившийся в эпоху буржуазных революций, выделяются два наиболее объемных и монументальных образа — байроновского Люцифера (предшественник его Сатана изображен Мильтоном) и в значительно меньшей мере Мефистофеля — персонажа «Фауста» Гёте. К ним следует присоединить демонического героя «Элоа» — поэмы французского романтика Виньи. Байроновский герой олицетворяет страстную, наступательную и мятежную мысль, восставшую на бога и на установленный им порядок, ищущую разрушения, но уже смутно предчувствующую возможность созидания. Мефистофель — скептик и аналитик, лишенный чувств и идеалов, устремленный к разрушению и сам по себе к созиданию неспособный. Герой «Элоа» — печальный соблазнитель, сочетающий в своей личности красоту и коварство. Демон Лермонтова связан с этими образами лишь в самом общем смысле, пафосом своего отрицания, в глубине которого, как у Люцифера, таится «инстинкт идеалов». В сущности, Демон является вполне оригинальным созданием русского поэта. Он чужд мефистофельского скепсиса и одержим, в противоположность Люциферу, не столько мятежной мыслью, сколько мятежной страстью. Однако наиболее важным отличием Демона от его предшественников служит его внутренний трагизм, его страдание. Как и они, Демон не принимает действительности, но самая сильная его боль, им неизвестная, заключается в том, что он неудовлетворен не только богом и миром, но и своей позицией и хочет ее изменить. В библейском мифе об ангеле, который восстал на бога, мифе, легшем в основу произведений Мильтона, Байрона и Лермонтова, русского поэта интересует не самый бунт ангела, ставшего Демоном, и не та критика, которой подвергает Демон своего небесного врага и весь мир, а судьба Демона после бунта. В этом смысле «Демон», поскольку сюжет его соответствует одной лишь заключительной части мифа, представляет собой, наподобие байроновского «Манфреда», своего рода поэму-концовку.
Мне уже приходилось упоминать о загадочности и противоречивости поэмы «Демон». Об этом писали и другие исследователи. Наиболее полно и последовательно вопрос о загадочности и логической несогласованности идейных решений в этой поэме Лермонтова поставлен в интересной и обогащающей наше восприятие статье И. Роднянской «Демон ускользающий». Автор этой статьи, наряду со многими меткими наблюдениями, приходит к выводу (с общетеоретической опорой на мысли А. Выготского и Вяч. Иванова) о том, что в «Демоне» нет идейно единой, концепционной основы, что в нем «множественность точек отсчета», что в нем «изобильная и мучительная запутанность содержания отливается в объективно убедительную форму», что в нем «жизненная раздвоенность находит пути к эстетически законченному целому». Важные и тонкие соображения И. Роднянской, думается, слишком заострены. Многоголосие и несомкнутость многих смысловых линий поэмы (прежде всего, «правда» Демона, его богоборчество и «правда» ангела) в известной мере можно осознать как сложное духовно-эстетическое, хотя и не согласованное, но логически понятное единство.
В поэму о Демоне вложена центральная лермонтовская мысль о красоте и величии одинокого бунта и о том, что одинокий бунтарь, который противопоставлен всему миру, какая бы правда ни лежала в основе его протеста, неизбежно испытывает трагические последствия этого противопоставления. Ведь герой лермонтовской поэмы находится в состоянии разрыва не только с богом, но и миром, который назван в поэме «божьим миром» и который, по Лермонтову как автору, не только полон зла, но еще в большей мере и красоты (природа, прелестный образ Тамары). Поэтизируя Демона, давая возможность почувствовать светлые и высокие силы его души, Лермонтов не ставит вопроса об оправдании его демонизма и показывает, что и сам Демон своим демонизмом тяготится («и зло наскучило ему»). Этот основной мотив поэмы — разочарование во «зле», которое как таковое и вообще не вытекало из внутренней природы героя, — служит естественной предпосылкой любви Демона к Тамаре. В своей любви он пытается найти утраченную гармонию и восстановить разрушенную связь с мировым целым. Борьба Демона за обладание Тамарой и составляет сюжетную основу произведения. Финальная катастрофа, постигшая Демона, — его вечная разлука с полной любви и глубокого человеческого страдания Тамарой — должна продемонстрировать непреодолимую трагедию его одиночества — его вечную разлуку с миром.
Антагонизм Демона и окружающей его действительности раскрывается не только в сюжете, но и во всей структуре поэмы, в ее «музыкальном» строе.
В то время как Евгений Арбенин, герой близкий Демону, показан Лермонтовым в мелком и пошлом окружении петербургского света, космический образ Демона соотнесен с прекрасной и величественной природой Кавказа. Арбенин является, в сущности, преобладающей, если не единственной поэтической силой в «Маскераде». Поэма «Демон» — двухголосая художественная система, в которой главный герой и про́клятый им мир, прежде всего природа, наделена равновеликим поэтическим могуществом. И эти две поэзии, направленные друг против друга, но единые в своей изначальной сути, представлены в «Демоне» во всем их богатстве и в их максимальной напряженности. Гордый Демон, «царь познанья и свободы», презирая землю и втайне тоскуя о космической гармонии, разрушает и губит все, что он встречает на своем пути. Проходящие перед Демоном то грозные, то праздничные картины «божьего мира» — таинственно дремлющие скалы, «блеск и шум» «сладострастного» полдня, долины «роскошной Грузии», знойная пляска пробуждающейся для любви Тамары — говорят о неиссякаемой силе, прелести, красоте земной жизни. Но в столкновении этих двух голосов, обусловливающем «диалогическую» структуру поэмы, голосом ясного сознания и стихийной мысли наделен лишь главный герой. Поэтому решающий перевес в произведении имеют страстные и длинные монологи Демона, подавляющие ответные реплики слабеющей Тамары и бессловесную мощь голосов природы.
Восстание Демона против несправедливости «мирового порядка», против человеческого общества, «где преступленья лишь да казни», питаясь в своей основе высокими, но смутными идеалами, было лишено осознанного созидательного начала и принимало форму индивидуалистического произвола. Презирая людские «пороки», — понимаемые не в узкоморалистическом смысле! — Демон переносит свое презрение на весь человеческий род и пытается заразить этим презрением даже Тамару («Без сожаленья, без участья Смотреть на землю будешь ты»).
Здесь — источник воли Демона к разрушению, проявляющейся в нем, несмотря на то что «зло наскучило ему», и превратившей его в погубителя жениха Тамары и ее самой. Отсюда и те необратимые болезненные процессы в душе Демона, которые совершаются во всякой личности, противопоставившей себя человечеству. Одиночество, сознание бесприютности, бесплодности существования, мертвая скука («жить для себя, скучать собой»), «бессменная» и жгучая, «как пламень», печаль, обедняющее душу безразличие к красоте земли, беспощадность в любви — это не только страдания, причиненные «мировым злом», но и «внутреннее возмездие», постигающее Демона. Оно ясно намечено уже в 6-й редакции поэмы, а в последней ее редакции, 1839 года, осложнено и дополнено мотивом ангела, уносящего душу Тамары, т. е. «небесного суда», вторично осуждающего Демона на вечное одиночество. Мистический оттенок, сопровождающий в поэме этот суд, не может помешать видеть в нем символического изображения объективных явлений. Поэтому «возмездие» в финальной сцене «Демона» (редакция 1839 г.) и в 4-м акте «Маскерада» нельзя выводить, как это делают некоторые исследователи, из одного лишь желания Лермонтова приспособиться к цензуре или предстоящему придворному чтению. Мысль о возмездии, тяготеющем над героями-индивидуалистами, является одной из основных мыслей последних лет жизни поэта и вполне органична для него. И, показывая возмездие, совершающееся над его героями, прежде всего над Демоном, Лермонтов не только подчеркивает в них то, что само себя осуждает и не согласуется с «космической гармонией», но и примиряет с их личностью в целом, т. е. подымает сочувствие к благородным источникам ее тоски и ее мятежа. Поэтичность и человечность прекрасного и могучего образа Демона в поэме Лермонтова во многом зависят от того, что это Демон — страдающий.
Уже в конце 1839 — начале 1840 г. Лермонтов, по-видимому, считал замысел «Демона» исчерпанным. В «Сказке для детей» он вспоминает о нем как об упоительном, но детском «бреде», мечте, преследовавшей его много лет, от которой он, наконец, «отделался — стихами». В том же 1839г. пишется «Мцыри» — вторая поэма, подводящая итог раннему творчеству, но уже с совершенно новой проблематикой. В тексте «Мцыри» широко использованы две предшествующие поэмы: «Исповедь» и «Боярин Орша». Эти факты показывают, что обе поэмы («Демон» и «Мцыри») являются своего рода кристаллизацией и обобщением того, что было найдено Лермонтовым еще в юности. Прежде всего, это относится к главным героям поэм.
Мцыри — антипод «байронического героя»,но оформленная поэма, однако, не без влияния байроновского «Шильонского узника» — как исповедь этого героя, как его страстный рассказ-монолог. По сравнению с предшествующими произведениями Лермонтова эта поэма наиболее связана с его «Исповедью» и «Боярином Оршей». Герой «Мцыри» близок Демону своей мятежностью, непокорством и силою своего духа. Но фантастика легенды, мифологизм, естественно, ограничивали индивидуализацию образа Демона. Личность Мцыри индивидуализирована гораздо больше. В основе его образа — очень живое, парадоксальное и убедительное сочетание силы и слабости. Это юноша гордый, дикий, с «могучим духом его отцов», бесстрашный и пугливый, хрупкий, болезненный, как «в тюрьме воспитанный цветок». Мцыри чужд таких демонических качеств, как эгоистический индивидуализм, универсальное отрицание и жажда мести. Понятно, что и кризиса индивидуализма он не переживает. Одиночество Мцыри — вынужденное и ничего общего с индивидуализмом не имеет, а мстить ему некому, так как он понимает, что никто в отдельности в его трагедии не виноват. У Демона все связи с миром разорваны, и в его душе сохранилось лишь воспоминание о них и смутное стремление к гармонии. Мцыри далек от враждебного отношения к действительности и морально с нею связан. В изображении Мцыри ощутимы оттеночные иррациональные моменты. Личность Мцыри не исчерпывается волей, гордостью, страстью. В ней есть что-то еще: горячее, нежное, трепетное, почти женственное... В отличие от Демона, который отвернулся от красоты «божьего мира», Мцыри доступна поэзия жизни и природы. Он полон непреклонной воли к тому, чтобы найти свою потерянную и любимую родину. Близость Мцыри к патриархальному духу своих отцов, его детскость ставят его в один ряд с популярными в предромантической и романтической литературе образами «естественного человека», явившегося предшественником и отчасти прообразом «простого человека», социально очерченного. Это «естественный человек», который будет занимать русскую литературу вплоть до Л. Толстого. Страсть, ревность, месть исключены из философской проблематики поэмы, и самый антагонизм героя и общества не принимает характера войны. Он глубже, потому что органичнее; он основан на внутреннем чувстве полуребенка, живущего инстинктом и интуицией. Стимулом поведения «естественного человека» оказываются любовь к свободе и жажда деятельности, — и родина, куда бежит из монастыря Мцыри, есть для него идеальное воплощение этой свободы. Он погружается в природу как в родную стихию, не осмысляя, но переживая ее; полудетское наивное чувство любви пробуждается в нем при виде первой встреченной девушки и ассоциативно связывается с песнью рыбки, «голосом природы», который он также ощущает как реальность. Бой с барсом он ведет без оружия, как первобытный человек, как часть той природы, которая теперь его окружает. В образе «родной стороны», неотступно преследовавшем Мцыри, улавливается не только мысль пленного юноши о его реальной, «географической» родине, но и символическое представление об идеале, о стремлении героя к вожделенной, вольной, недоступной (пока? или навсегда?) человеческой жизни, к своего рода «золотому веку». В рассказе о странствиях Мцыри потенциально намечается лирически обобщенная символическая картина человеческого бытия в целом, его стихий и ликов: стремление, опасности, томление по «душе родной», поиски, борьба, возможность любви. В какой-то мере присутствует в поэме и тема пути, не только сюжетная — конкретно-эмпирическая (путь на родину), но отчасти и символическая, выходящая за рамки конкретной фабулы произведения и актуальная для каждого духовно развитого человека. Невольный возврат Мцыри к своему исходу, к монастырским стенам, превративший его странствование в движение по кругу, соответствует угрозе, возникающей перед лицом современников Лермонтова, надеющихся спастись из духовного заточения своего времени. Эта сверхфабульная широта обнажается в поэме и в прямом высказывании героя, придавая его мысли о побеге общефилософский смысл:
...задумал я...
Узнать, прекрасна ли земля,
Узнать, для воли иль тюрьмы
На этот свет родимся мы.
Каждый сюжетный мотив «Мцыри» символически расширен и насыщен глубинными смыслами; философский потенциал поэмы значительно выше, нежели это было в раннем творчестве. Так расширяется мотив «монастыря — тюрьмы»: монастырь и его обитатели никак не являются врагами Мцыри, — напротив; но самая форма их существования, их «закон» органически враждебен «закону сердца». Художественная логика «Мцыри» здесь как бы предвосхищает толстовскую критику общества с позиций «естественного сознания», в то же время развивая и углубляя философский и социальный критицизм «Демона». Во всем, казалось бы, противоположные друг другу, Демон и Мцыри сближаются и в своем неприятии действительности, и в самой структуре характеров: Мцыри также могучий дух с нереализованными возможностями, чей героический порыв фатально нейтрализован действительностью. Эта идея закрепляется сюжетным мотивом бесцельного кругового движения: весь путь Мцыри, с его трудами и подвигами, совершался в окрестностях монастыря.
Трагически бесплодные результаты борьбы, которую ведет Мцыри, и ожидающая его гибель отнюдь не лишают поэму жизнеутверждающего героического смысла. Мцыри ни на минуту не отступает от своей путеводной идеи, за которую борется, пока может бороться, и перед смертью продолжает думать о своей вольной родине. Основные качества его личности демонстративно противостоят расслабленному реакцией «позорно-малодушному», беспутному, бездеятельному поколению, которое «в начале поприща» «вянет без борьбы» («Дума»).
Пафос жизни и свободы пронизывает художественную ткань произведения и просветляет его трагический лиризм. Образы всех царств природы введены в сюжет поэмы как действующие силы. Они наделены мощью внутренней жизни, таинственны, празднично приподняты, углублены и расширены авторской интуицией. При этом дымка таинственности окружает у Лермонтова не ночную, «мистическую», а скорее дневную природу, оттеняя в ее явлениях незримую глубину. Это, прежде всего, тайны утра и дня, «здешние» тайны — поэтическое указание на неисчерпаемое богатство земной жизни.
Такое же смысловое значение имеет и стиховая система «Мцыри». Смежные мужские рифмы, в которых еще Ломоносов находил «бодрость и силу», четкое и твердое звучание обрамляемых или разрываемых этими рифмами фраз («переносы») укрепляют энергичную и мужественную тональность произведения.
Поэма «Мцыри» — одно из самых поразительных созданий Лермонтова. В русском и мировом искусстве не часто встречаются произведения, в которых воля к свободе, трепетная мечта о родине, прославление земной природной жизни и борьбы — «мира восторг беспредельный» (Блок) — были бы доведены до такой остроты, до такого могучего напряжения, как в этой поэме.
«Мцыри» и «Демон» были высшим достижением романтической поэмы Лермонтова, — не только по своей проблематике, но и по поэтическому языку. Исповедь Мцыри, монологи Демона были результатом длительной поэтической работы, — но внешне они предстают читателю как почти импровизация, как сплошной речевой поток, повышенно экспрессивный, иной раз «неточный» в словоупотреблении по сравнению с пушкинскими нормами, — но захватывающий и буквально гипнотизирующий читателя. Это ощущение испытал Белинский. «Сейчас упился я Оршею, — писал он В. П. Боткину летом 1842г. — Есть места убийственно хорошие, а тон целого — страшное, дикое наслаждение. Мочи нет, я пьян и неистов. Такие стихи опьяняют лучше всех вин» (В. Г. Белинский).
41. Драматургия М.Ю. Лермонтова. Драма "Маскарад"
(Ребят, говорю сразу – это просто русский вариант «Отелло»)
Драматургия не занимает у Лермонтова столь значительного места, как поэзия и проза, но, как и все творчество писателя, драматические произведения проникнуты общим идейно-художественным пафосом. Работа над драматургическими произведениями приходится на 1830-1836 гг.
За это время им создано пять пьес: незаверш. стихотв. трагедия «Испанцы» (1830), драмы «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти», 1830), «Странный человек» (1831), «Маскарад» (1835), «Два брата» (1836), а также многочисл. наброски нереализованных сюжетов. Интерес к театру пробудился у Лермонтова очень рано (сочинял пьесы для марионеток, в 1829 г. пытался сочинить либретто для оперы «Цыганы» Пушкина).
Ранние драмы Лермонтова в основе своей автобиографичны. В них отражено его трагическое восприятие сложных семейных отношений («Люди и страсти», 1830; «Странный человек», 1831, и др.). Нет надобности преувеличивать значение этих автобиографических элементов. Личные воспоминания играли роль лишь первоначального импульса, повода, толчка, преобразуемого в художественное обобщение.
Семейные конфликты приобретают нравственно-философское звучание. Так происходит, в частности, в «Странном человеке», герой которого представляется окружающим непонятным, чужим, странным. Между тем Арбенин (главное действующее лицо пьесы и да, совпадает с именем гл. героя пьесы «Маскарад») полон высоких помыслов и «святого беспокойства» о «счастье ближнего». Люди сделали его озлобленным, насмешливым, резким. Конфликт завершается гибелью героя. В центре внимания Лермонтова-драматурга — проблема «личность и общество». В герое отражены характерные черты «лермонтовского человека», уже проявившиеся в лирике и поэмах. Он наделен яркими и сильными страстями, прямо и резко противопоставлен среде, несовершенство которой им ясно осознано. С этим связана и известная разностильность, проявляющаяся в ранней драматургии Лермонтова. В ней сочетаются два плана: бытовые сцены, отражающие крепостническую действительность, и сфера героя, который дан вне социальной обусловленности. Он не в состоянии примириться с нормами, правилами, традициями мира зла и несправедливости, но бросить вызов этим уродливым условиям он может только своей смертью.
Вершина драматургии Лермонтова – драма «Маскарад» (1835-1836). Лермонтов продолжил и развил в ней основные линии, намеченные в юношеских пьесах, и в то же время «Маскарад» –произведение иного художественного уровня, свидетельствующее об огромных возможностях Лермонтова-драматурга. Это единственная драма, которую Лермонтов предназначал для театра и упорно добивался ее постановки на сцене. Художественное содержание драмы многослойно; оно представляет собой совмещение разных планов – от бытового, конкретно-социального до философского.
В пьесе изображен Петербург 30-х гг. XIX в. – средоточие лицемерия, фальши, эгоизма; широко отражены черты великосветского быта, увлечение столичной знати балами, карточной игрой, маскарадами. Не менее широко была распространена карточная игра. Тема карточной игры и маскарада широко представлена в русской литературе («Пиковая дама» А.С.Пушкина, «Игроки» Н.В.Гоголя и др.). «Маскарад» – романтическая драма о трагических судьбах мыслящих людей современной поэту России, об их порывах к действию и роковых заблуждениях. В центре внимания автора – проблема личности, раздумья о судьбе человека, принявшего на себя тяжесть одинокого противостояния существующему порядку вещей.
Арбенин – один из тех персонажей Лермонтова, которые, не будучи его положительными героями, вместе с тем по умонастроению и взаимоотношениям с окружающим миром во многом близки автору (он похож на Печорина ! J ). Лермонтов наделил своего героя силой духа, мужеством, тоской по иной жизни. Сознание невозможности достигнуть духовной свободы, независимости, человеческого доверия и участия в том мире, где смещены понятия о сущности добра и зла, порождает трагическое мироощущение Арбенина. Основа его личности – мощная энергия отрицания. Пережив крушение юношеских идеалов, познав всю низость порока, герой восстает против самого себя, надеясь начать новую жизнь, обрести нравственную опору в любви. Но горький жизненный опыт, возвышая Арбенина над окружающим, отравляет его ядом безграничного неверия в жизнь и людей, подавляет сознанием нерасторжимости своих связей с проклинаемым им «светом», который, в свою очередь, не прощает ему отступничества. Отсюда – неизбежность драматического взрыва, завершающегося катастрофой. Трагический конец Арбенина предрешен и самим характером развивающихся событий, и натиском враждебных обстоятельств, и особенностями личности героя, его жизненной позицией; это неизбежное следствие эгоцентризма и всеобъемлющего отрицания.
Конфликт в драме «Маскарад»
В конфликте Арбенина с обществом «лицедеев» звучит «железный стих, облитый горечью и злостью», направленный против тех, кто превратил свою жизнь в пестрый и шумный, блестящий и пустой маскарад. Только скрыв свои лица масками, эти люди позволяют себе быть такими, каковы они на самом деле. Так в драме отражается позиция Лермонтова. В драме можно выделить социальный конфликт. Это конфликт героя и дворянского общества. И психологический конфликт, внутренний, в сознании героя. В идее произведения лежит проблема «высокого зла», рожденного деятельным стремлением к добру и счастью. Буря, которую производит Арбенин в светском кругу, разоблачая мистификацию добра и благородства, вырастет до размеров бунта против такого общественного устройства («естественного порядка»), при котором главную роль в жизни играет низкое зло, замаскированное «добром». Сила Арбенина заключается в том, что он не только ходит без маски, но и срывает маски с других. Вот почему слова его – «Преграда рушена между добром и злом» – звучат так торжествующе: это победа теоретической, общественно–философской мысли, определявшей всё поведение Арбенина и всё отличие его от других персонажей. Здесь – идейный центр пьесы. Настоящий, подлинный маскарад наступает у них после того, как с лиц сброшены маски.
Лицемерие, притворство, зависть, клевета, интриги – таковы черты «нормального» состояния, в котором эти люди находятся в действительной жизни. Арбенин тяжко страдает. Но причина его страданий – те же законы морали, которые он сам исповедовал и которым следовал до того, как, встретил Нину, «снова воскрес для жизни и добра». Но теперь эти законы обращаются против него, и он, быть может, впервые на самом себе почувствовал всю их губительную силу.
В результате Арбенин карает невинную жену, Нину (предыст. – она была на маскараде, обронила браслет, его подобрала Баронесса Штраль, влюбленная в князя Звездича, и отдала его ему в знак любви, при этом не снимала маску. Звездич подумал, что в него влюблена Нина и стал приударивать за ней. Арбенин обнаружил пропажу с руки жены и подумал, что это она тайная поклонница князя. От ревности отравил ее). Когда он узнает об этом, то сходит с ума. Еще до убийства старинный друг Арбенина Казарин решает опять посадить его, как некогда за карты. Для Казарина возвращение к карточному столу («Ты наш»), для Арбенина – «былого нет и тени», но ломается и погружается в прошлое. В общем трагическая развязка: после карт Арбенин травит Нину. «Завистливый и злой» свет погубил её счастье с Арбениным. Развязка внутреннего душевного конфликта наступает, когда Звездич и Неизвестный приходят его дом, чтобы завершить отомстить, сообщив, что он убил невинную. Не понадобились ни шпаги, ни пистолеты. Арбенин стоит перед ними на коленях – не у дуэльного барьера, а у черты безумия.
Сложное взаимопроникновение романтического и реалистического планов изображения. Обнаружившая себя еще в юношеских пьесах . Вольный стих (разностопный ямб). Пьеса построена на принципе силы и двойного сострадания — не только к жертве (Нине), но и к виновнику ее гибели (Арбенину). Никакой «телеологической картины мира», никакого «возвышенного порядка», никакого разрешения диссонанса «в великой гармонии целого» нет. В основу драмы Лермонтов кладет жизненный путь человека. Через обличение благополучного в своей лицемерной «веселости» светского общества и «блестящего, но ничтожного» века Лермонтов поднимается до высоких трагических тем: «отбрасывает ложно понятую нисходительность и слабый, изнеженный вкус». Буря, которую производит Арбенин в светском обществе, вырастает до пределов бунта против всего устройства человеческой жизни, против Бога и установленных кодексов морали: «Преграда рушена между добром и злом!» – торжествующе кричит Арбенин Звездичу.
Наиболее зрелое драматическое произведение Лермонтова отличается несомненным художественным мастерством. Точный и меткий язык (нам напоминает «Горе от ума», пьеса написана вольным ямбом), блестящий диалоги, сжатые характеристики, сразу раскрывающие облик человека, сатирическая обрисовка светского общества, свободная стихотворная речь — все это свидетельствует о том, что Лермонтов не прошел мимо художественного новаторства Грибоедова и вместе с тем открыл новые возможности для дальнейшего развития русской драматургии.
Арбенин, главный герой пьесы — Демон, сошедший в быт, — вкладывал в свою любовь к Нине такие же надежды на спасение и обновление, как его мифологический двойник Демон — в свою любовь к Тамаре. Этот гордый и страдающий герой лишен гражданской активности Чацкого. Но во всем обаянии своей зрелой силы и страсти, как Чацкий, он противопоставлен многоликой и разнузданной светской черни, в образе которой является перед ним зло «нынешнего века» и отчасти, как обычно у Лермонтова, — всего мира. Поэтому «Маскерад» есть социально-психологическая и философская драма, совмещающая в себе изображение светской среды с постановкой философской проблемы зла, разлитого в душах людей и прилепляющегося даже к тем, кто с ним борется. Социальная направленность пьесы выражается в резкой критике светского общества, в демонстрации того, как оно само сбрасывает с себя маски внешней благопристойности (отсюда и символическое название пьесы) и обнажает свою низменную сущность: развратную, жестокую, корыстную, лживую и циничную. Эта линия «Маскерада» и все, что говорится в нем о неблагополучии жизни, испугали петербургских цензоров и повлекли к запрещению пьесы (Лермонтов представлял в цензуру три варианта «Маскерада», но ни один из них не прошел).
42. Роль романа в прозе Лермонтова (от «Вадима» до «Штосса»
источник - Чистова И.С. проза Лермонтова
Романы Лермонтова служат своего рода водоразделами в его творчестве и знаменуют собой новые этапы развития. Каждый из романов (Вадим, Княгиня Лиговская, Герой нашего Времени, Штосс) суммирует в себе прошлые (лирические) опыты.
Периодизация по Москвину (прозоцентрическая):
1 период – раннее творчество (1828-32 гг). «Вадим», 1832-1833.
2 период – (1832-37 гг). «Княгиня Лиговская», 1838.
3 период – зрелое творчество (1837-41 гг). «Герой нашего времени», 1840.
4 период – только зачатки нового периода в развитии творчества (1841 г.). «Штосс».
«Лермонтов-прозаик будет выше Лермонтова-стихотворца», — заметил однажды С. Т. Аксакову Н. В. Гоголь, который находил в принадлежащих Лермонтову «сочинениях прозаических гораздо больше достоинства». По глубокому убеждению Гоголя, «никто еще не писал у нас такой правильной, прекрасной и благоуханной прозой».
Лермонтов начинал свой творческий путь в поэтическую эпоху; проза делала лишь первые шаги к тому, чтобы завоевать господство в литературе, которое наступит лишь к середине 1830-х годов. Трудности становления повествовательного жанра были очевидными и ощущались на протяжении всей первой половины 30-х гг.
В 1830 г. Лермонтов читает старую французскую прозу и испытывает разочарование: «Я читаю Новую Элоизу. Признаюсь, я ожидал больше гения, больше познания природы и истины». «Софизмы, одетые блестящими выражениями», не могут заменить живых характеров. «Вертер лучше, — продолжает Лермонтов, — там человек — более человек». Изображение характера — вот что привлекает Лермонтова в современной литературе, этому он хотел бы учиться у ее признанных мастеров.
Его собственные первые обращения к прозе почти не выходят за рамки опыта лирического поэта. Это прежде всего заметки типа дневниковых записей, стилистически тесно связанные с лирикой, в жанровом отношении нечто близкое «стихотворениям в прозе» — лирические отрывки, фиксирующие какие-то моменты внутренней жизни автора («Записка 1830 года» о детской любви, запись этого же времени, озаглавленная «Мое завещание», набросок «Я помню один сон»). В его творчестве зрелой поры произведения этого жанра сами по себе уже не встречаются; между тем в поздней прозе Лермонтова, и в первую очередь в «Герое нашего времени», не трудно выделить отдельные самостоятельные части текста, по своему типу близкие юношеским «стихотворениям в прозе». Такова, например, известная концовка «Княжны Мери»: «Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига...». Стремление Лермонтова к овладению прозаической повествовательной манерой проявилось в это время и в том, что ряд переводов из английской и немецкой поэзии он делает в прозе.
Путь к прозе не был легким. В 1831 г. Лермонтову, по-видимому, проще «изложить драматически происшествие истинное» (см. предисловие к романтической драме «Странный человек»). Известно, что ранние замыслы Лермонтова сосредоточены главным образом вокруг «трагедии», жанровые возможности которой по сравнению с лирикой были значительно шире. Переход от лирики к драматургической форме был для Лермонтова естественным.
В 1830 г. Лермонтов пишет почти одновременно два драматических произведения — «Испанцы» и «Menschen und Leidenschaften»; первое из них — стихотворная трагедия, второе — прозаическая. Возникла потребность освободиться от стиховой, стилистически однообразной речи; героям было дано право говорить языком, в каждом случае соответствующим содержанию монологов и реплик, в которых проявлялись их общественное положение, мировоззрение, этические представления. Так Лермонтов приходит к драме в прозе. Первый опыт он, по-видимому, счел удавшимся, и следующая его пьеса «Странный человек» — опять драма прозаическая. Работа Лермонтова над «Menschen und Leidenschaften» и «Странным человеком» явилась в известной степени школой для будущего писателя-прозаика. Здесь Лермонтов овладевал мастерством диалога, учился использовать разные стилевые пласты русской речи.
I. К августу 1832 г. относится первое известное нам свидетельство Лермонтова о его работе над произведением большой повествовательной формы: «Мой роман становится произведением, полным отчаяния; я рылся в своей душе, желая извлечь из нее все, что способно обратиться в ненависть; и все это я беспорядочно излил на бумагу — вы бы меня пожалели, читая его!..».
В 1833 — 1834 гг. Лермонтов работает над романом из «времен Екатерины II». Роман не был закончен. Его редакторское название – «Вадим».
«Вадим» — первое известное произведение Лермонтова-прозаика — исторический роман из эпохи пугачевского движения. Обращаясь к этой весьма актуальной после крестьянских восстаний 1830 — 1831 гг. теме, Лермонтов решал выдвинутую временем задачу создания русского исторического романа. Симптоматично в этом отношении совпадение с Пушкиным, писавшим тогда же «Капитанскую дочку» (начало замысла пушкинской повести относится тоже к 1833 г.).
Отличительная особенность «Вадима» — сочетание в нем субъективно-лирического начала с объективно-повествовательным. Центральный персонаж романа, герой-мститель, в котором «одно мучительно-сладкое чувство ненависти, достигнув высшей своей степени, загородило весь мир» (гл. XIV), органически связан со всем комплексом идей и настроений, составляющих содержание лермонтовской лирики.
Индивидуальная месть героя теснейшим образом связана с вспышкой крестьянского мятежа («Бог потрясает целый народ для нашего мщения», гл. X), изображению которого посвящены многие страницы повести. В ряде глав Лермонтову удалось реалистически объективно воспроизвести картины античеловечных, антигуманных проявлений крепостнического быта. Чрезвычайно существенно свидетельство Меринского о том, что в основе «Вадима» лежит «происшествие истинное». В романе действительно использованы самые разнообразные материалы — исторические и фольклорные, — связанные с эпизодами движения пугачевцев в Пензенском крае: легенды и предания о Пугачеве, сохранившиеся в крестьянской среде, рассказы бабки Лермонтова, его родственников Столыпиных, соседей-помещиков. Начинающему романисту было принципиально важно отразить в своем произведении реальные события, реальные обстоятельства.
Социально-историческая проблематика, однако, не является центральной в романе, и самая тема крестьянского бунта явно подчинена теме противостоящей обществу сильной личности.
В «Вадиме» отчетливо проявились литературные впечатления и симпатии автора, так или иначе воздействовавшие на формирование его ранней прозы. Первый прозаический опыт Лермонтова — роман с байроническим героем, опирающийся на традицию исторического романа В. Скотта, осложненную влиянием новой французской школы 1830-х годов, школы «неистовой словесности».
Безобразный нищий у монастырских ворот, в глазах которого «было столько огня и ума, столько неземного», сразу же обнаруживает себя как романтического героя, героя-разрушителя, «демона, но не человека». Этот тип героя, характерный для философского произведения, посвященного мировым проблемам добра и зла, был выбран Лермонтовым для своего сочинения, задуманного и реализованного как исторический роман в духе В. Скотта.
Имя В. Скотта упоминается на страницах «Вадима» («Куда? зачем? — если б рассказывать все их мнения, то мне был бы нужен талант Вальтер-Скотта и терпение его читателей», гл. XIV) — и это упоминание содержит определенную оценку его писательской манеры. Мастерство В. Скотта — исторического романиста — для Лермонтова безусловно; вместе с тем эпическая неторопливость в развитии сюжета, свойственная его произведениям, уже не может, по мнению Лермонтова, нравиться читателю. Гораздо более привлекательной кажется автору «Вадима» школа французского «неистового романтизма», которую Гоголь охарактеризовал как «странную, мятежную, как комета», порождавшую «творения... восторженные, пламенные». Именно ориентацией на литературные образцы французской повествовательной школы, западного романа «ужасов» объясняются ряд особенностей сюжетно-поэтической структуры романа — утрированно безобразная внешность героя, зловещий колорит в изображении окружающей его толпы мятежников, пристальное внимание к ужасным подробностям пыток и казней, повышенная экспрессивность, эмоциональность стиля, эффектно расцвеченного метафорическими эпитетами, изысканными поэтическими образами, устойчивыми формулами стихотворной речи.
Эта специфика стилистической манеры Лермонтова в его раннем прозаическом опыте связана и с русской традицией «поэтической прозы», представленной в первую очередь в повестях и романах Марлинского и Гоголя. По определению В. В. Виноградова, «романтическая проза этого типа слагалась из двух контрастных языковых стихий. „Метафизический“ стиль авторского повествования и речей романтических героев был близок по образам, фразеологии и синтаксису к стилям романтической лирики. Напротив, в стиле бытовых сцен, в стиле реалистически-жизненного изображения и описания отражалось все многообразие социальных различий повседневной устной речи».
Соединение в структуре лермонтовского романа лирического и повседневно-бытового начал обусловило и его стилистическую неоднородность: сосуществование в пределах единого произведения, с одной стороны, языка условно-романтического, восходящего к языку лирики и поэм (сюжетные линии, связанные с образами Вадима, Юрия, Ольги), — и с другой — обычной разговорной речи (описание дома Палицына, его окружения, разных сторон помещичьего быта, пейзажные зарисовки), в иных случаях сближающейся с живым, народным словом, диалектными лексикой и фразеологией (сцены с участием дворни, слуг, крестьян, уральских казаков из отряда Пугачева).
Нельзя не заметить, что к подобной стилистической двойственности Лермонтов был подготовлен и своим предшествующим опытом драматического писателя.
Середина 1830-х гг., время, когда была оставлена работа над «Вадимом», характеризуется расцветом жанра «светской повести», связанной с именами А. Ф. Вельтмана, В. Ф. Одоевского, А. А. Марлинского, Н. Ф. Павлова, В. А. Соллогуба и т. д. В эти же годы появляются повести Гоголя. Увлечение «неистовым» романтизмом заметно ослабевает — не только в России, но и на Западе, где ведущее положение начинают занимать романы и повести из современной жизни (А. де Мюссе, Ж. Санд, Бальзак).
II. После «Вадима» внимание Лермонтова-прозаика переключается на сюжеты из жизни современного ему общества. Характерно, что эти сюжеты Лермонтов пробует разрабатывать параллельно в разных жанрах. Так, в драме «Два брата» намечены контуры «Княгини Лиговской»— второго произведения Лермонтова прозаической формы, а в отрывке, начинающемся словами «Я хочу рассказать вам историю женщины...», определенно находятся соответствия с поэмой «Сашка» (линия Александра Арбенина).
В основе «княгини Лиговской» — история светских похождений молодого петербургского офицера Жоржа Печорина (здесь впервые появляется имя главного действующего лица будущего «Героя нашего времени»). Антипод центрального героя — чиновник Красинский. Судьбы Печорина и Красинского пересекаются, однако как должны развиваться их взаимоотношения — неясно, так как эта линия сюжета не получила завершения.
Лермонтов писал «Княгиню Лиговскую», ориентируясь на современную литературу, чутко улавливая основную тенденцию ее развития — отчетливо намечающийся переход к объективно-реалистическому повествованию.
«Княгиня Лиговская» — произведение переходного характера. Его центральный персонаж вполне ординарный герой — в противоположность лермонтовскому «Вадиму». Это человек света, близкий автору принадлежностью к одной и той же социальной среде; внешние события его жизни и внутренние душевные коллизии находятся в сфере явлений и чувств, возможных и понятных именно в этой среде. (Не случайно присутствие в повести автобиографических мотивов — сюжетные линии «Печорин — Негурова», «Печорин — Вера».) Однако в отличие от «Героя нашего времени» герой «Княгини Лиговской» пока еще не развернутый социальный характер. Личность Жоржа Печорина раскрывается лишь настолько, насколько это возможно в том кратком событийно-временном контексте, который представлен в романе. Это по существу один эпизод биографии героя, позволяющий судить о некоторых индивидуальных чертах его характера, не заключающих в себе в достаточной степени явных примет эпохи.
В романе еще велика роль традиционно-условного автора-рассказчика; он то и дело вторгается в повествование. Вместе с тем в «Княгине Лиговской» заметно тяготение к объективному воспроизведению социально-бытового фона, на котором развертывается действие, к объективной демонстрации внешних условий и обстоятельств, которые сопутствуют героям.
В романе уже ощутимо стремление автора к созданию психологических характеристик, детальному описанию чувства, внутренних переживаний героев. Здесь закладываются основы того психологического реализма, которому суждено будет развиться самым блестящим образом в «Герое нашего времени».
В жанрово-стилистическом отношении новое произведение Лермонтова получилось весьма пестрым. В нем легко обнаружить приметы разных, иногда вовсе далеких друг от друга прозаических «школ».
Лермонтов еще не отказывается совершенно от стилистических элементов, характерных для «поэтической прозы», но здесь они получают свое особое стилистическое задание: так вырабатывается необходимая форма для художественного воплощения образа Красинского.
Среда, к которой принадлежат главные действующие лица, любовно-психологическая драма как основной предмет изображения, точная конкретизация обстановки, времени — все это ведет к светской повести, которая безусловно находилась в поле зрения Лермонтова в период его работы над «Княгиней Лиговской».
Не менее сильным было и влияние другой повествовательной традиции, традиции гоголевской прозы, следы знакомства с которой также весьма отчетливы на страницах лермонтовского романа.
Очевидно, что именно в контексте реалистических исканий Гоголя, обратившегося к художественному воплощению «ничтожного» героя, должны рассматриваться и оцениваться такие важнейшие моменты произведения, как намеченный в нем социальный конфликт (столкновение офицера-аристократа Печорина с мелким служащим одного из петербургских департаментов), изображение наряду с великосветскими гостиными каморки бедного чиновника, представляющего демократический Петербург, резко противопоставленный официальному облику русской столицы.
Можно предполагать, что одновременное присутствие в «Княгине Лиговской» различных повествовательных традиций послужило причиной незавершенности романа. В дальнейшем Лермонтов отдаст предпочтение той традиции, которая, будучи определенным образом преобразована, приведет его к созданию социально-психологического портрета человека его поколения.
III. В новом романе (Герое нашего времени – прим. Хелены) Лермонтов сумеет довести до конца то, перед чем он остановился в «Княгине Лиговской», — ему удастся точно определить и показать типические черты человека своего времени, те отразившиеся в нем особенности исторического момента, которые и делают его социальным «типом» — слово, употребленное самим Лермонтовым.
Направление интересов Лермонтова-прозаика соответствовало задачам, стоявшим перед русской прозой 1830-х гг. Герцен сформулировал эти задачи следующим образом: «...история каждого существования имеет свой интерес... интерес этот состоит в зрелище развития духа под влиянием времени, обстоятельств, случайностей, растягивающих, укорачивающих его нормальное, общее направление».
В литературе, по словам Белинского, решался «важный современный вопрос о внутреннем человеке», велись интенсивные поиски новых жанрово-стилистических образований, оценивалось содержание старых форм, возможность их преобразования.
Литературная практика показала, что наиболее перспективный путь к роману — циклизация малых жанровых форм. Новое строилось на старом: использовалась характерная для русской прозы 1830-х гг. особенность — разнообразные формы объединения в циклы очерков, рассказов, повестей, сцен («Вечер на Кавказских водах в 1824 г.» Бестужева-Марлинского, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Повести Белкина» Пушкина, «Пестрые сказки» Одоевского и т. д.). Уже известные приемы объединения повестей, «механизм» сюжетосложения наполнялись новым функциональным содержанием, получали новые внутренние мотивировки.
«Герой нашего времени», над которым Лермонтов работал в 1838 — 1839 гг. и где нашли выражение впечатления, полученные во время кавказских странствий летом и осенью 1837 г., был представлен читателю как «собрание... повестей». Каждая из повестей, посвященная какому-то отдельному эпизоду биографии героя (особенно значительному для создания его портрета), написана в определенном отношении к той или иной жанрово-стилистической традиции. В ряде случаев Лермонтов как бы дает свою вариацию на заданную тему, накладывает свой оригинальный рисунок на четко прочерченные линии знакомой жанрово-сюжетной схемы.
«Бэла», например, — особым образом интерпретированный сюжет о любви героя, воспитанного цивилизацией, к девушке-черкешенке, выросшей среди «детей природы» и живущей по законам своей среды. Лермонтова в данном случае вовсе не интересует этнографический элемент; изображение любовной истории героя важно лишь как объективный материал для его объективной
характеристики. Такая необычная направленность в разработке распространенной сюжетной схемы обусловила и обращение к особым стилистическим приемам, резко отличным от шаблонных красот романтических описаний. Их замещают лаконическая простота рассказа, аналитическая точность в изображении чувства.
«Княжна Мери», «Тамань» и «Фаталист» — повести, составляющие «Журнал Печорина», — также внешне ориентированы на романтическую традицию; при этом очевидна их полемическая направленность по отношению к ней. Излюбленные романтические штампы становятся объектом авторской иронии. По этому принципу, например, создан образ Грушницкого в «Княжне Мери». «Тамань», по выражению В. В. Виноградова, — «реалистическая перелицовка» распространенной романтической сюжетной ситуации.
Структурные элементы светской повести («Княжна Мери»), авантюрной новеллы («Тамань»), романтической новеллы на тему судьбы, рока («Фаталист») трансформируются; теперь все они выступают в единой роли — становятся тем материалом, которым оперирует автор, рисуя психологический портрет своего героя.
Тщательный, детальный анализ чувства, душевных движений, эмоциональных состояний, представленных в виде сменяющих друг друга мыслей, ощущений, явился художественным завоеванием лермонтовской прозы.
Открытие Лермонтова определило важнейшее направление в развитии русской прозы, и прежде всего прозы Толстого, которому особенно близка была психологическая манера письма автора «Героя нашего времени»: «...Теперь уже проза Пушкина стара, — не слогом, — но манерой изложения. Теперь справедливо — в новом направлении интерес подробностей чувства заменяет интерес самых событий».
Повести сгруппированы вокруг главного героя особым образом. Лермонтов находит новый, отличный от уже известных, принцип сцепления сюжетных частей.
«Герой нашего времени» — высшее достижение лермонтовской прозы, шаг вперед не только по сравнению с его ранними опытами; по своему методу это принципиально новое произведение в контексте всей прозаической литературы его времени. Объективный, исключающий прямое авторское участие характер подачи героя, осуществляемый, с одной стороны, с помощью сопутствующих ему персонажей, с другой — через его «самораскрытие» — вот отличительная особенность лермонтовского романа. В образе Печорина весьма заметны черты внутреннего облика того, кто этот образ создал; между тем самопризнания Печорина — это ни в коей мере не самопризнания автора, решительно возражающего против отождествления его с изображаемым героем. Представление о главном герое романа создается без авторского вмешательства, самим движением художественного текста — по этому пути объективного повествования в дальнейшем и развивалась русская реалистическая проза.
IV. Отрывок «У графа В. был музыкальный вечер», известный под названием «Штосс», и очерк «Кавказец» — последние прозаические произведения Лермонтова, написанные в 1841 г.