Introduction to the methodology of the Amateur theatrical creativity: theory of self-organization: a Tutoria (educational book, workbook)
А. Ю. ТИТОВ
ВВЕДЕНИЕ В МЕТОДОЛОГИЮ
ТЕАТРАЛЬНОГО ЛЮБИТЕЛЬСКОГО
ТВОРЧЕСТВА:
Теория самоорганизации
Учебник
ББК 77.55
УДК 001.89
Т 495
Автор:
Титов Александр Юрьевич
профессор кафедры режиссуры и мастерства актёра Орловского государственного института культуры (ОГИК), кандидат педагогических наук
Рецензенты:
| Зива В.Ф. | профессор, доктор педагогических наук, проректор по развитию образования ФГБОУ ВО МГХПА им. С.Г. Строгонова |
Т 495 Титов А. Ю.
Введение в методологию театрального любительского творчества: теория самоорганизации: Учебник / А. Ю. Титов.
В данной работе осуществляется комплексный подход к исследованию театрального любительства, как уникального феномена духовной культуры. В соответствии с поставленной проблемой культурно-феноменологической автономности объекта исследования выявляется внутренне присущий ему (имманентный) научно-теоретический потенциал. Концептуально-фундаментальная база театрального любительства разрабатывается в его методологию с доминантой антропологического подхода к анализу «культурных матриц»: 1) онтологической («соборный театр»); 2) эпистемологической («театр идей»); 3) субстанционально-энергийной («самодеятельный театр самоорганизации»). Автором предлагается субстанционально феноменологический подход к свободному творчеству любителей в универсуме Антропология театральности и разрабатывается антропологическая концепция направлений исследования в соответствии с общими принципами театрального любительства: свободное творчество, театральность, игра, самодеятельность.
Учебный курс содержит материал для организации самостоятельной работы: учебно- и научно-исследовательские задания эвристического характера для написания текущих контрольных и выпускных квалификационных исследований.
Сверх-сверхзадача – помочь бакалаврам и магистрам выработать навыки и умения научно-исследовательской работы по организации и содержанию процесса изучения театрального любительства, а также в осуществлении проектно-перспективной разработки исследовательских программ по теоретическим и практическим вопросам развития театрального любительства.
ББК 77.55
УДК 001.89
Atilde; Титов А.Ю., 1996
Atilde; Титов А.Ю., 1999
Atilde; Титов А.Ю., 2004
Atilde; Титов А.Ю., 2012
Atilde; Титов А.Ю., 2016
Author:
Titov Alexander
Professor of directing and acting, the Candidate of Pedagogical Sciences (Ph.D.), Associate Professor, Director-teacher
vittoal@yandex.ru +7 920-084-55-34
A. TITOV
Introduction to the methodology of the Amateur theatrical creativity: theory of self-organization: a Tutoria (educational book, workbook).
This workbook offers a comprehensive approach to the study of theatre amateurishness as a unique phenomenon of spiritual culture. In accordance with the problem of cultural autonomy of the phenomenological object of study is revealed internally inherent in its scientific and theoretical potential. Conceptual and fundamental base of theatre amateurishness is developed into its methodology with the dominant of the anthropological approach to the analysis of "cultural matrices": 1) ontological ("cathedral theatre"); 2) epistemological ("theater of ideas"); 3) the substantial-energy ("the amateur theatre of self-organization"). The author suggests a substantially phenomenological approach to free creativity of amateurs in the universe of the Theatrical Anthropology.
This workbook may be considered as a training manual and carries out research programs on theoretical and practical issues of theatre amateurishness. The overall goal is to help bachelor and master students develop skills in researching the organization and content of the learning process of theatre amateurishness.
The author develops an anthropological concept of research in accordance with the general principles of theatre amateurishness: free creativity, theatricality, game, amateurishness. The monograph as a textbook contains the material for independent work: training and exploring tasks of heuristic nature for writing the current tests and final qualifying research papers.
The main thesis of the workbook – "theatrical amateurism" needs to be seen as an autonomous and independent artistic, social and cultural complex, which emerges and evolves according to its own laws and on the basis of its own principles.
The very laws and principles "of theatre amateurishness" are established and determined by the human nature (esse homo) – the specifics of its internal, patrimonial and/or essential "dispensation". The most important of which is "freedom", which appears in the principles of incompleteness and non-specialization, which is the anthropological foundation of art in general and theatre amateurishness in particular.
СОДЕРЖАНИЕ
| Предисловие от автора | |
| Введение | |
| РАЗДЕЛ I. Методологический инструментарий организации исследовательского процесса | |
| 1. Методы генерализации принципов творчества в «модель мира творчества» | |
| 2. Методы научного исследования, непосредственно связанные с театральной практикой любителей | |
| 2.1. Методологическая база метода художественной реконструкции | |
| 2.1.1. Методология генетического анализа | |
| 2.1.2. Методология синтетического подхода (выявление изначального универсума – всеединого принципа действия) | |
| 3. От изменчивой «диахронии» к «константе» изменений | |
| 3.1. Художественный реконструктивизм «Старинного театра» и «антропология театральности» | |
| 3.2. Театральный «традиционализм» и «ген театральности»: «театральная антропология» | |
| 4. Проблематика научно-теоретического исследования театрального любительства: эволюция метода художественной реконструкции | |
| 4.1. Цели и задачи научного исследования театрального любительства | |
| 4.2. История формирования научно-теоретической концепции театрального любительства (методы исследования) | |
| 4.2.1. Метатеория театрального любительства первых трёх десятилетий XX столетия (1904–1929) | |
| 4.2.2. Предпосылки научной теории театрального любительства (формально-социологический метод) | |
| 4.2.3. Психолого-педагогические основания для построения практических технологий театрального любительства | |
| 4.3. Содержательно исторический объём театрального любительства (западноевропейский театр) | |
| РАЗДЕЛ II. Театральное любительство и «свободное творчество»: введение в предмет изучения | |
| 1. Постановка проблемы категориально-предметного содержания | |
| 2. Содержательно исторический объём российского театрального любительства | |
| 2.1. Первое «Общество любителей российской словесности» 1740-го года | |
| 2.2. Полифоническое звучание «Обществ любителей» эпохи высокого дилетантизма | |
| 2.3. Становление личностной системы самообразования: методы самообучения второй половины «золотого века» | |
| 2.3.1. Педагогическая антропология | |
| 2.3.2. Психологические основы подражания: самообразовательная методика аутопоэзиса (самоорганизация) | |
| 3. Самодеятельный театр конструктивного любительства первой трети XX века: синергетический подход к парадоксам организации процессов развития | |
| 3.1. Парадигма организации в контексте энергийно-субстанциональных метатеторий монизма («теории Всего») | |
| 3.2. Конструктивное любительство театра коллективного сознания (космоноэзис): Театр Мыследеятельности | |
| 4. Научные предпосылки «организационного подхода» в энергийном Театре Сознания | |
| 5. Базовая «культурная матрица» Театра Одного Актёра (принцип индивидуации) | |
| 6. Аритмология – синергийная культурная матрица русской духовной культуры: «синергийный театр» | |
| 7. Принцип самоорганизации процесса развития (синергетика) | |
| 7.1. Концепция самоорганизации | |
| 7.2. Самоорганизация и стилевые формообразования (аутопоэзис) | |
| 8. Сферы и направления функциональной генерализации идеальной модели любительского творчества | |
| 8.1. Культурно-просветительская (образовательная) функционально-организационная модель учебного процесса | |
| 8.2. Поисковые художественно-эстетические и клубно-публицистические («социо-художественные») модели организации творческого процесса | |
| РАЗДЕЛ III. Общетеоретические принципы театрального любительства: антропологическая парадигма | |
| 3.1. Принцип самодеятельности и категория «любительство» | |
| 3.2. Общая характеристика соотношений объёма понятий «любительство» и «самодеятельность» | |
| 3.2.1. Самодеятельность и любительство как двойная система отношений | |
| 3.2.2. Самодеятельный принцип как механизм формообразования | |
| 3.3. Любительство и социокультурная динамика | |
| 3.3.1. Социологическая обусловленность любительской деятельности | |
| 3.3.2. Соединение «далёкого» и «близкого» контекстов в социокультурной динамике | |
| 3.4. Генерализация принципов самодеятельного творчества в театральном любительстве | |
| 3.4.1. Принцип театральности | |
| 3.4.2. Функциональная структура категории «игра» | |
| 3.4.3. Соотношение принципа театральности и игровой природы по линии «театрализация» – «творчество» | |
| 4. Любительство как явление духовной культуры | |
| 4.1. Категориальный аппарат и принципы понимания (описательное определение) | |
| 4.2. Понимание духовности как целостности человека | |
| РАЗДЕЛ IV. Проблемы творческой педагогики театрального любительства: Вершины духовной педагогики и заданная аксиология педагогики студийной | |
| 4.1. Техника педагогики и технологические принципы | |
| 4.1.1. Практическая технология творческой педагогики | |
| 4.1.2. «Технологичность» творческой педагогики и педагогики творчества | |
| 4.2. Творческая педагогика театрального любительства | |
| 4.3. Студийные принципы развития индивидуальной природы в системе общечеловеческих ценностей | |
| 5. Структурная организация творческой педагогики театрального любительства | |
| 5.1. Метод как искусственная система скрытых противоречий | |
| 5.2. Творческая педагогики как технология выявления противоречий | |
| Заключение | |
| Перечень ключевых слов | |
| Общий комплекс учебных заданий и исследовательских тем к докладам, рефератам, курсовым и выпускным квалификационным исследованиям | |
| Список тем выпускных квалификационных работ | |
| Приложение 1. К эвристическому практикуму: тектологические «организационные схемы» в системе обратных связей | |
| Приложение 2. Возможные направления в выборе и формулировке темы исследования с прилагаемым списком литературы | |
| Приложение 3. Содержательный объем проблемы театральность и театр: диалектика родо-видовых соотношений | |
Contents
| Foreword from the author |
| Introduction |
| CHAPTER I. Methodological tools for the organization of the process of research |
| 1. The methods of generalization of principles of creativity into the "model of the world of creativity". |
| 2. Methods of scientific research, directly connected with amateurish theatrical practices |
| 2.1. Methodological framework of the method of art reconstruction |
| 2.1.1. The methodology of genetic analysis |
| 2.1.2. The methodology of synthetic approach (identifying the primordial universe – the united action principle) |
| 3. From the changeable «diachrony» to the «constant» of change |
| 3.1. Art reconstructivism of the «Ancient theatre» and "anthropology of theatricality" |
| 3.2. Theatrical "traditionalism" and «the gene of theatricality»: "theatre anthropology" |
| 4. The problems of scientific and theoretical research of theatre amateurishness: the evolution of the artistic reconstruction method |
| 4.1. Goals and objectives of the research of theatrical amateurishness |
| 4.2. The history of formation of scientific and theoretical concepts of theatre amateurishness (research methods) |
| 4.2.1. Metatheory of theatre amateurishness of the first three decades of the twentieth century (1904-1929) |
| 4.2.2. Background scientific theory of theatre amateurishness (formal-sociological method) |
| 4.2.3. Psychological and pedagogical foundations for building a practical technology of theatre amateurishness |
| 4.3. Substantial historical volume of theatre amateurishness (Western European theatre) |
| CHAPTER II. Theatre amateurishness and "free creativity": an introduction to the subject |
| 1. The definition of the problem of the categories and subject content |
| 2. Substantial historical scope of Russian theatre amateurishness |
| 2.1. The first "Society of admirers of Russian literature" in 1740 |
| 2.2. The polyphonic sound of «societies of amateurs» in the era of high amateurism |
| 2.3. The formation of the personal system of self-education: self-study methods in the second half of the "Golden age" |
| 2.3.1. Pedagogical anthropology |
| 2.3.2. Psychological foundations of imitation: self-educational method of autopoiesis (self-organization) |
| 3. Amateur theatre of constructive amateurishness of the first third of the twentieth century: a synergistic approach to the paradoxes of organization of development processes |
| 3.1. Paradigm of the organization in the context of energie-substantial metatheory of monism ("theory of Everything") |
| 3.2. Constructive amateurism of the theatre of collective consciousness (cosmonoesis): the Theatre of thinking activity |
| 4. The scientific background of the "organizational approach" in the energetic Theatre of Consciousness |
| 5. Basic "cultural matrix" of the Theatre of One Actor (principle of individuation) |
| 6. Arrhythmology – synergetic cultural matrix of Russian spiritual culture: "synergetic theater" |
| 7. The principle of self-organization in the process of development (synergy) |
| 7.1. The concept of self-organization. |
| 7.2. Self-organization and stylistic shaping (autopoiesis) |
| 8. The areas and directions of functional generalization of the ideal model of amateur creativity |
| 8.1. Cultural, educational, functional and organizational model of the process of education |
| 8.2. Exploring aesthetic and club-nonfiction ("social artistic") models of the organization of the creative process |
| CHAPTER III. The General theoretical principles of theatre amateurishness: the anthropological paradigm |
| 3.1. The principles of amateur performance and the category of "amateurism" |
| 3.2. General characteristics of the volume ratio of concepts of «amateurism» and «amateur» |
| 3.2.1. Amateur and amateurism as a double system of relations |
| 3.2.2. Amateur principle as a mechanism for morphogenesis |
| 3.3. Amateurism and socio-cultural dynamics |
| 3.3.1. Sociological conditionality of amateur activities |
| 3.3.2. The connection of "distant" and "close" contexts in socio-cultural dynamics |
| 3.4. The generalization of the principles of Amateur creativity in the theatrical amateurism |
| 3.4.1. The principle of theatricality |
| 3.4.2. The functional structure of the category of «game» |
| 3.4.3. The ratio of the theatrical principal and the playful nature along the "theatricality" – "creativity" line |
| 4. Amateurism as a phenomenon of spiritual culture |
| 4.1. Categorical framework and principles of understanding (descriptive definition) |
| 4.2. Understanding of spirituality as the integrity of a human being |
| CHAPTER IV. The problems of creative pedagogy of theatre amateurishness: The top of spiritual pedagogy and the set axiology of Studio pedagogy |
| 4.1. Technology of pedagogy and technological principles |
| 4.1.1. Practical technology of creative pedagogy |
| 4.1.2. «Technological effectiveness» of creative pedagogy and pedagogy of creativity |
| 4.2. Creative pedagogy of theatre amateurishness |
| 4.3. Studio principles of development of the individual nature in the system of human values |
| 5. Structural organization of creative pedagogy in theatre amateurishness |
| 5.1. Method as an artificial system of hidden contradictions |
| 5.2. Creative pedagogy as a technology of detecting contradictions |
| CONCLUSION |
| The list of keywords |
| A set of learning tasks and research topics for papers, essays, term papers and final qualifying research papers |
| The list of topics of final qualifying works |
| Appendix 1. Heuristic workshop: tectological «organization charts» in the feedback system |
| Appendix 2. Possible directions in the choice and formulation of the research topic |
| Appendix 3. Substantive scope of the problem of theatricality and theatre: dialectics of genus-species relations |
| Сontents |
Памяти Регины Гринберг,
поэтессы от режиссуры театра-студии
Предисловие от автора
Письменный текст рождается от невыговоренности и всё, что можно не договорить на предмет свободного творчества любителей, укладывается, спрессовывается, кристаллизуется в текст научного исследования, и всё – исключительно для возможности продолжения разговора.
Искусствовед Паола Дмитриевна Волкова назвала свой цикл лекций о гениальных мастерах живописи «Мост через бездну». Поэтика моста строится на формуле расчёта пролётных строений и опор. Размер расчётных пролётов – расстояние между центрами опорных частей. Такую структуру «расчёта» предложил первый ренессансный «искусствовед» Джоржо Вазари – от гения к гению. А как рассчитывается центр опор через бездну? Или живые поэтические метафоры не следует обратно переносить на бренную землю и придавать их рациональному омертвению? Ещё одна метафора жизни из первой строчки воспоминаний Владимира Набокова «Другие берега»: «Колыбель качается над бездной». И чем эта «колыбель» – не опорная точка «между двумя идеально черными вечностями» – прошлым и будущим? Вот и любительское творчество автору видится образом «колыбели», в которой младенец играет с Вечностью, а далее он может вырасти в Большое «взрослое» искусство, прокладывающее «мосты над бездной», или… перенести над ней самого себя.
Трудно удержаться, чтобы не перевести жанр авторского предисловия к научной работе в лирическое вступление, потому как слишком много личностной предвзятости и «любимых предрассудков» к теме «театрального любительства». К теме, с которой связаны юность, молодость, ошибки начинаний и поисков… себя. Перечитывая критические статьи-отзывы тех лет, искусствоведческие и исторические исследования И. Золотусского и А. Шульпина о феномене Театра Любителей 60-80-х гг. прошлого столетия (уже прошлого), в одном ряду: Студенческий театр МГУ (Ролан Быков, Марк Захаров, Роман Виктюк), челябинский «Манекен» Анатолия Морозова и, любимый до боли, Ивановский молодёжный поэтический театр-студия Регины Гринберг.
Регина Михайловна Гринберг (1927-2005) Заслуженный работник культуры РСФСР (1976), Заслуженный деятель искусств РФ (2002) и обладатель премии «Белая ворона» (2003). Памятник на её могиле – студийный «черный кабинет» из черного мрамора и высеченные строки из Андрея Вознесенского: «Художник первородный – всегда трибун. В нем дух переворота и вечно – бунт»… Когда-то сам поэт утверждал, – «Здесь в Иванове, а не на Таганке впервые начался поэтический театр, впервые в стране». (Забавно, что полное название города – Иваново-Вознесенск). На «Мозаику» конца 70-х, спектакль-коллаж по стихам А. Вознесенского мы, «кандидаты в студийцы», ходили «чиститься». Застенчивая ирония к «священному», тогда ещё бесшабашно живому, закрепилась правилом гигиены на всю жизнь. Гигиены артистической – очищающим искусством поэтического театра. …И колыбель качается.
За двадцатипятилетнюю практику режиссёрско-педагогической работы автору целых два раза удалось заразить «племя молодое незнакомое» той студийной манерой – «речь на броске – в полёт – по параболе» – из далёких шестидесятых – не «исполнения», но отдачи себя в поэзии Андрея Вознесенского.
О памяти культуры, о преемственности, о восстановлении «прерванной связи времён», собственно, и данный научный труд, написанный на языке наукообразия. Но сюжетообразующие потоки «подтекстов», «вторых планов» и «подводных течений» остаются поэтическими. Александр Блок, вопреки аристотелевской установке на чистоту умозрительной созерцательности, называл теорию «методом чернорабочим». О «чернорабочей методологии» любительского – «свободного творчества» эта книга. В переводе на английский язык слово «учебник» переводится «а Tutorial» – «тьюторство» – это необходимые условия организации и реализации индивидуальной образовательной программы обучающегося, в том числе и его научно-исследовательской траектории образовательно-рефлексивной самоорганизации. Поэтому автору было бы желательно сохранить и другие значения научно-исследовательских самоорганизаций в привычном сочетании слов «учебное пособие», что переводчиком предлагается в значении двух вариантв «educational book» и «workbook», склоняясь больше ко второму наименованию – «рабочая книга».
Данный «текст», с перерывами на расчёт пролётов, строился двадцать лет. Сначала исчёркивался на бумагу в обращении к тому молодому человеку, с широко раскрытыми в изумлении глазами, – «А, зачем это!» (этот студенческий персонаж ещё, слава Богу, возникает и в среде сегодняшних «обучающихся»). На самом деле, автор сам себе пытался объяснить, – «А зачем режиссёру-любителю такие зубодробильные сложности?». Чтобы удостовериться и утвердиться в простом ответе: «любительский театр» намного сложнее и ответственней, чем театр «профессиональный». …И затем, чтобы «колыбель качалась».
С первой осмысленной научной статьёй в 1995 г. возникла потребность в обобщении «эмпирического опыта» руководства театром-студией «Малые Мистерии», вокруг которой создалось творческое объединение «Сфера», в составе уже нескольких театральных коллективов под руководством выпускников «Центральной» студии (1991-1998 гг.). И тогда же зародилась концепция целостного подхода к «театральному любительству». Статья развернулась в диссертацию на соискание степени кандидата наук на тему: «Развитие театрального любительства в народной художественной культуре» (1998). А в следующий после защиты год в отчаянной инверсии-оппозиции к «Театральной антропологии» Эудженио Барбы манифестировалась «Антропология театральности»: «театральность – это жизнь минус театр», «минус маски», «минус роли». «Снимем гримы, срежем маски; Средства – мини, Сердца – макси», – как скандировал поэт Вознесенский из тех далёких 60-х.
Декларировать и утверждать «антропологический подход» в очередной период «антропологического кризиса» дело, в общем-то, не хитрое. Но восстановить (интегрировать) целостную «картину человека», зацепить живую ниточку «сквозного действия» в лабиринтах ноосферных нагромождений и «обнаружить простоту по ту сторону сложности» оказывается очень не просто. За квазикультурными образованиями, идеологическими перипетиями-перевёртышами и «сменами парадигм» нащупать живую пульсацию «культурной матрицы» и пропустить сквозь её «игольное ушко» нить познания – сверхзадача данной работы.
Рабочий конструкт «культурная матрица», как субъектная интеграция в культуру, на основе которой мир изобретается субъектом «впервые», бытовал в сообществе «мыслящего меньшинства» до внедрения «парадигмального подхода». «Парадигма» – это объективировано-отчуждённый оттиск-отпечаток с культурной матрицы, реплицированный дубликат или «симулякр». А в «культурной матрице» гипостазируется та неподвижная «точка бесконечности», откуда и проистекает живой поток энергии жизни – субстанциональная феноменология или «ощущение Вечности». (В скобках необходимо отметить важный момент, про живую книгу Геннадия Григорьевича Дадамяна «Атлантида советского искусства» (2010 г.), которую автор строит на структурной «смене парадигм», но на базе культурной матрицы «утопии», как извечно человеческой мечте об «утраченном рае».)
В подзаголовке к основному названию книги предлагается следующая конкретизация – «теория самоорганизации». В науке этот подход актуализировался в 80-х гг. XX столетия в естественнонаучной синергетической парадигме. В 1983 году в научном центре РАН г. Пущино проходил представительный симпозиум «Синергетика» с участием основателей этого направления Ильёй Романовичем Пригожиным (лауреат Нобелевской премии 1977 г.) и не менее почётным Германом Хакеном. Советский академик Я.Б. Зельдович В своём докладе о месте синегргетики в науке, перефразировал мольеровского героя, узнавшего, что оказывается, он всю жизнь говорил прозой: «Оказывается, я всю жизнь занимался синергетикой!» (по воспоминаниям доктора физико-математических наук А.П. Михайлова).
Аналогом к «теории самоорганизации», только в более широком значении качественного подхода (философско-онтологического), а не только «количественного» математического моделирования, в русской культуре является не очень современное сочетание слов «индивидуальная самодеятельность» и/или «самодеятельная индивидуальность» конца XIX столетия в теории отечественного математика и философа Николая Васильевича Бугаева. Этот «самодеятельный индивидуум», обладая свободой воли, и организует «себя сам», т.е. самоорганизуется. Понятия «индивидуальность» и «самодеятельность» на рубеже «золотого» и «серебряного» веков не только вошли в категориальный оборот научных сфер деятельности, но стали основанием, принципом «самостроительства» («внешнего» аутопоэзиса) художественных методов и направлений. Творческая индивидуальность как основа самообразования, самовоспитания и саморазвития («внутреннего» аутоноэзиса): «Начить нельзя, научиться можно».
Антропологический подход в русском театральном любительстве разрабатывается на протяжении двух столетий в культурно-просветительской парадигме двух «культурных матриц»: 1) онтологической – «театр идей» («театр-кафедра») и «соборный театр» («театр синергийный» = «театр взаимодействий» = «театр-действование»); 2) субстанционально-энергийной – «творческий театр» = «театр синергетический» («театр самоорганизации») = «самодеятельный театр». В семантическом пространстве советской «художественной самодеятельности» эти «матрицы» обернулись «непроницаемостью» и были разведены в разные системы координат внешне неразрешимых противоречий и противодействий. Но антропологический подход снимает эти противоречия, переводя их в морфогенетический статус структурообразований: «внешнего» (аутопоэзис) и «внутреннего» человека (аутоноэзис).
Эти термины и категории не придуманы и не экстраполированы из других наук, – они возникали в непосредственной разработке концепций свободного творчества, а разработкой научных категрий в современных отраслях знания подчёркивается и подтверждается их константное, неизменное содержательно-семантическое status quo. Автор подбирает к ним шифровальные ключи из современных аналогов научного инструментария с целью деархивации богатейшего наследия театрального любительства, так безответственно забытого и заброшенного. Телеологически, сознательно с этой целью, для стажировки (2010/2011) была выбрана лаборатория Психологии общения и психосемантики факультета психологии МГУ и лаборатория когнитивных исследований Института системного анализа РАН под руководством Виктора Петровича Петренко доктора психологических наук, члена-корреспондента РАН. И, как следствие, семинарской работы в этих лабораториях и личных собеседований, автор «сочинил» для себя метод сегментарно-семантической сборки категориального инструментария в структурных взаимодействиях понятий любительство и самодеятельность, театральность и игра, который разработан и представлен в данной «рабочей книжке».
Онтологическая культурная матрица театрального любительства автором была рассмотрена в работе «Театральное любительство: методы изучения» (2004 г.) и предложена в качестве учебного пособия с присвоением «грифа УМО» (Учебно-методическое объединение высших учебных заведений РФ), но по ряду «технических» причин опубликовать его не удалось. (Цитату из рецензии на это пособие В.И. Зыкова, заведовавшего тогда кафедрой режиссуры и мастерства актера МГУКИ, – «Знакомство с содержанием пособия позволяет оценить оригинальность мышления автора, высоконаучный, но вполне доступный стиль изложения материала», – невозможно воспринимать без добродушной иронии Виктора Ивановича в адрес «доступности».)
Но, не смотря на естественную затруднённость восприятия «текста», а естественную, потому что долгие десятилетия нам внедряли отторжение ко всему, что связано с творческой «самоорганизацией», за последние пятнадцать лет на его основе было разработано такое значительное количество научных проектов в «жанре» выпускных квалификационных исследований, что позволяет говорить о научной школе театрального любительства (список избранных работ представлен в конце учебника).
Собственно научное, монографическое исследование с разработкой аспекта субстанциональной феноменологии в структурном взаимодействии с «онтологическим» было опубликовано под названием «Театральное любительство: принципы и методы иследования» (2012).
Таким образом, пройдя необходимые для научного исследования этапы эмпирической разработки проблем театрального любитества (учебное пособие) и его научно-аналитической генерализации (обобщение) в универсум театрального любительского творчества (монография), данное издание претендует на более целостное изложение вышеозначенных аспектов изучения и исследования театрального любительства (учебник). Вашему вниманию предлагается а Tutorial – учебник, workbook – «рабочая книга» self-organization – «самоорганизации»: «Введение в методологию театрального любительского творчества: теория самоорганизации» (2016).
Научные парадигмы меняются вследствии смены идеологической коъюнктуры, но наука вырабатывает и фундаментальные, базовые основы, которые не изменны во все времена. Глубинные основы творчества прорываются сквозь временные напластования не «изниоткуда» и не сами по себе – они заложены в свободном творчестве людей, которые и прокладывают «мосты через бездну», не думая об этом, как о чём-то исключительном и не придавая этому значения, – просто они так живут. Живут в нашей памяти и те, кого уже нет. …И колыбель качается.
Автор. 2016 год.
ВВЕДЕНИЕ
Сложно начинать введение в объект исследования, если он количественно многообразен, а качественно не определим. Безусловно, есть чётко обозначенные и выраженные культурно-исторические формы и виды вполне конкретной деятельности. Их можно определённым образом перечислить и формализовать, поскольку они имеют свои, исторически сложившиеся и формализированные, наименования и обозначения. И с этих конвенциональных перечислений, как правило, и начинается их изучение. Но в этом и заключается основная проблема: за количественным многообразием видов и форм любительского (самодеятельного) или «непрофессионального» театрального творчества теряется его суть. Уже в этом формально-функциональном перечислении понятий «любительство», «самодеятельность», «непрофессиональное», «театральное», «творчество» происходит такое противоречивое смешение, что приводит к полному неразличению самого явления.
«Театральное любительство» на этапах своего культурно-исторического развития играло ту значимую роль, которая находила развитие в величайших явлениях не только театра, но всех видов искусства как изобразительных (живопись), так и выразительных (музыка). Требуется отметить и тот исторический факт, который свидетельствует, что особенная активизация «театрального любительства» приходится на эпохи перемен, «культурных разломов», «взрывов» (Ю. Лотман) или «осевых смещений» (К. Ясперс) – тотальной смены укладов и традиций (трансгрессия). Поскольку «смена эпох» в периоды глобальных кризисов выявляет творческий потенциал проблемного столкновения противоречий устоявшихся укладов (традиций) и потребностей в новых преобразованиях (инноваций) социокультурных формаций. «Театральное любительство» занимает активную позицию в этих творческих преобразованиях, выявляя духовный потенциал в процессах воспроизводства и производства общечеловеческих культурных ценностей (аксиология). Так что это явление достойно особого исследовательского внимания с позиций всех отраслей деятельности в сферах культуры, образования, искусства, как одной из наук о человеке(человековедения).
Специфика любого гуманитарного исследования определяется наличием интегрального, т.е. воссоединяющего принципа, восходящего или исходящего из некой концепции человека (антропопоэзис). И потому, так называемая (и почему то определяемая подчас как «новомодная»), «антропологизация» методов исследования и изучения «театрального любительства» в качестве аналитического инструментария обуславливает привлечение приёмов и методов различных дисциплин: психологии, социологии, антропологии, когнитологии, теории коммуникаций, семиологии, синергетики и др.
Это с точки зрения «наукообразности» мы получаем некий интегративный комплекс «мульти-междисциплинарных связей». И реально эти межпредметные связи может организовать только синергетический подход («синергетическая парадигма» и/или «теория самоорганизации»). А с позиций творческой театральности антропология в свой фокус внимания берёт самого Человека (с гр. аntropos) в его «сущностном» понимании – Esse Homo («Се Человек») или human-creations (человек творческий), поскольку в сфере «свободного творчества» взять то больше и нечего.
Примечание на опережение к постановке проблемы гуманитарного антропного принципа (антропологического принципа участия) – «человеко-фокус»: процессы научной интеграции, в общем-то, НЕ возможны по принципу дисциплинарного «конгломерата», поскольку наука в основе анализирует, т.е. дифференцирует. А вот антропологические универсумы, такие как: Homo Faber/человек-делающий, Homo Ludens/человек-играющий, Homo Religian/человек-верующий, Homo Sapiens/человек-мыслящий интегрируются в Homo Creatives/человек-творящий.
В количественном же соотношении «театральное любительство» во всем своем многообразии видов и форм представляет собой многоуровневую систему (точнее «систему систем»). Одни из этих «уровней» проявлены и лежат на поверхности, другие заложены в глубинной основе внутренних механизмов художественно-творческих и социально-культурных образований в «латентной», непроявленной форме потенциального «зародыша» будущих явлений. А потому у «театрального любительства» такое богатое прошлое в его конкретно-историческом опыте, и перспективное будущее, при условии того, что оно попадает в свои фундаментальные, присущие только ему законы действия в фокусе САМОГО человека.
Главный тезис – «театральное любительство» необходимо рассматривать как автономный и независимый художественный и социокультурный комплекс, возникающий и развивающийся по своим законам и на основе собственных принципов действия.
Сами законы и принципы «театрального любительства» устанавливаются и определяются природой человека (esse homo) – спецификой его внутреннего, родового и/или сущностного «устроения». Важнейшим из которых является «свобода», которая проявляется в принципах НЕзавершённости и НЕспециализированности, что и представляет собой антропологическую основу творчества вообще и театрального любительства, в частности.
В силу своей специфики и специфичности, эти «законы» и «принципы» не столь проявлены, как в «профессиональных» формах театрально-сценического искусства, которые, будучи более устойчивы и эстетически окристаллизованы, отобраны и зафиксированы временем, затеняют те живые («органические») процессы формообразований, предшествующие их развитию.
Творческий принцип неопределенности, как и антропологические признаки родовой сущности человека – незавершённости и неспециализированности, доминирует в механизмах «театрального любительства», потому очень не просто установить те фундаментальные основания, на которых оно базируется. Следовательно, требуется разработать методологический инструментарий их выявления и определения, даже, если это может показаться излишне громоздким и тяжеловесным («наукообразным») по отношению к свободному творчеству любителей.
Цель нучного исследования – «a Tutorial» – создание методологической базы научного исследования и изучения фундаментальных основ театрального любительства как явления духовной культуры (действительно «духовной», а не квази-декларативной). Феномена, находящего свои уникальные формы проявления на различных этапах конкретно-исторических периодов и в разных видах социокультурной динамики общественной жизни.
Общая задача исследования в качестве «учебного пособия» – «workbook» – как можно шире обозначить круг проблем, непосредственно связанных с конкретными вопросами компетентности и профессиональной готовности специалиста в сфере театрального любительства. Отсюда, «первичная» задача – способствовать формированию навыков ведения самостоятельной работы, помочь в овладении методикой исследования и экспериментирования при постановке и решении разрабатываемых проблем и вопросов, которые имеют как непосредственный характер, так и, что более значимо, опосредованную (косвенную) постановку проблемы (на основе принципов «относительности» и «дополнительности»).
В целом, основы теоретической готовности и компетентности специалиста в различных организационных системах театрального любительства можно определить как обретение, на основе полученных знаний, умений самостоятельно создавать индивидуально уникальные, оригинальные концепции и технологии учебно-творческого процесса в театральном любительском коллективе в специфике профессиональной деятельности (режиссер-педагог, преподаватель театральных дисциплин, педагог дополнительного образования, художественный руководитель любительского театрального коллектива или театра-студии).
Общая «сверхзадача» научного и учебно-исследовательского процесса – максимально выявить и определить количественно-качественный потенциал феномена духовной культуры «театральное любительство». А именно таковой является его историческая значимость, представляющая собой одну из форм проявления общего «культурного фонда» не только в рамках театральной культуры и в границах социально-культурной деятельности, но в сферах общечеловеческих духовных ценностей.
В широком значении, общая проблематика подготовки специалиста по данному роду деятельности – «режиссер/руководитель любительского театра» – заключается в том, что специфика «театрального любительства» по своим качественным характеристикам значительно отличается от собственно «театрального искусства» («сценического»). А потому, по меньшей мере, не корректно соотносить данные явления по линии оценочных критериев «профессиональной – непрофессиональной» деятельности. Это, в первую очередь, относится к экспрессивной оценке негативного свойства по отношению к «любительству» и «самодеятельности» в сравнении с «профессиональной виртуозностью».
В данном соотношении заключен основной «парадокс», разрешение противоречий которого и представляет собой круг проблемного изучения и исследования. Поскольку в «театральном любительстве» возникают вопросы не какого-либо конкретно специализированного вида деятельности («сценической»), а ставятся и, по мере сил, решаются проблемы творческой природы человека («художественность») и законов моделирования поведения («театральность»), раскрытие которых невозможно через ограниченное формирование элементарной («самодемонстративной») потребности любителя «увидеть себя на клубной сцене».
Отсюда проистекают те существенные различия, которые определяют общую методологию способов и форм организации творческого процесса или, другими словами, «творческого метода». Если профессиональный аналитический алгоритм творческого процесса (по «системе Станиславского») строится от «сознательного – к бессознательному – сверхсознательному», то «любительство» сознательно отказывается от аналитической поэтапности и стихийно определяет себя через доминанту «бессознательного» или «сверхсознательного». Оно не обременяет себя ремесленно специализированными навыками и умениями, а, напротив, отказываясь от них, идет от более глобальных и жизненно значимых задач, не входящих на какой-то момент времени в сознательные уровни и формы проявления («глубинные» уровни паратеатральных экспериментов или «сверх-уровни» поисков духовных путей).
Общая аксиоматика: в «театральном любительстве» требуется идти не «ОТ» «Станиславского», а «К» «Станиславскому». Или: требуется пере-открытие законов художественно-сценического творчества в совместном усилии живого организма под названием «театральный коллектив». Или: со знанием законов театрального искусства идти в «НЕ-знаемое», что и определяет творческий процесс как таковой (эвристический подход).
NB!!!Методология научного исследования ни в коем случае не предлагает перевести творчество, да к тому же «любительское» на строго научную основу. Это в принципе НЕ возможно вследствие его стихийной природы, выраженной в основных формах и способах организации – страстность (высокий пафос) и энтузиазм (творческое горение, воодушевление, увлеченность), без которых «любительство» не может существовать (что опосредованно может быть связано с феноменом «пассионарности», по Л.Н. Гумилеву). Но для того чтобы организовывать совместное действие творческих индивидуальностей (т.е. «действовать в действии») требуется достаточно высокий уровень теоретических знаний и исследовательских умений, чтобы в нужный момент подняться над этой «стихией». Ибо, «страстность» необходимо сдерживать уважением и почтением к «Другим» («значимому другому»), с тем, чтобы коллективный «энтузиазм» не переходил в эгоцентрический «эпатаж», нарушающий ценности и нормы «Других». Просто потому, что «театральность» – это, прежде всего, и есть личная способность «быть Другим», умение чувствовать и понимать «Другого» и находить с ним точки соприкосновения в себе и в зрителе.
Научно-исследовательская вооруженность (компетентность) режиссера-руководителя любительского театра самым непосредственным образом связана с вопросами формирования профессиональной готовности специалиста, которые формулируются в контексте структурных соотношений следующих компонентов:
1) мотивационно-ценностное отношение к сфере деятельности (этическая сфера высокой аксиологии – «сверх-сверхзадача»);
2) когнитивно-познавательная, «исследовательская» направленность на предмет деятельности («сверхзадача»);
3) операционная интеграция педагогических технологий – творческо-педагогическая, включающая мотивационные блоки, когнитивные образы («гештальт») и практическую генерализацию (общие задачи «потребного будущего»). (Прим./ Расшифровка категориального аппарата будет осуществляться в процессе вхождения в предмет исследования.)
Эти общие положения, в целом, и обуславливают постановку задач данного пособия: способствовать развитию и формированию исследовательских навыков и умений на основе переориентации научного материала в концептуально-теоретические основания базовых моделей практических технологий учебно-воспитательного и творческого процесса в любительском театральном коллективе. Процессы дифференциации (аналитическое расчленение) и интеграции (приведение к целому) исследовательских умений должны осуществляться по линиям: наука – искусство – практика (учебно-педагогическая и учебно-производственная) – творчество.
Структура книги определяется логикой исследовательских задач дедуктивного характера (от общего к частному) на основе конкретики исторического и современного материала:
Раздел I. «Методологический инструментарий исследования»: задача – описать методы, способы и средства научного исследования, исходящие из фундаментальной специфики содержательного материала по тематике «театральное любительство».
Раздел II. «Театральное любительство и свободное творчество: введение в объект изучения»: задача – определить количественно-качественный объем театрального любительства.
Раздел III. «Общетеоретические принципы театрального любительства: антропологическая парадигма»: задача – выделить общеметодологические, сущностные, ориентировочные качества любительства и самодеятельности как принципиально отличные от профессиональной, специализированной деятельности.
Раздел IV. «Проблемы творческой педагогики театрального любительства: Вершины духовной педагогики и заданная аксиология педагогики студийной»: задача – выявить сущностные основания предметной сферы приложения (генерализация) принципов театрального любительства в сфере творческой педагогики развития и становления.
Общая телеология исследования – цель – определить векторные действия силового развития по линиям «театральность» и «театр», как активно взаимодействующие, но автономныекультуральные образованья. На основании общих положений, рассмотреть историю вопроса «Проблематика научно-теоретического исследования театрального любительства», с целью – определить эвристические (поисковые) механизмы типологической классификации, аспектов и методов исследования содержательно исторического материала.
В Приложениях представлены общие технологические механизмы научно-творческого проблемного исследования и программный комплекс исследований субъектно-объектного содержания («Театральность и театр»).
Самостоятельная работа будущего специалиста в сфере художественного творчества, не может быть стихийна, спонтанна и неорганизованна. Она должна представлять собой планируемую, познавательно, организационно и методически направляемую деятельность, ориентированную на достижение конкретного результата.
Планомерная работа над научно-теоретическими проблемами и вопросами театрального любительства может стать твердым основанием – фундаментом для будущих творческих поисков, представляющую собой: 1) подготовительную стадию (вынашивание, накопление) процесса творчества; 2) срединную между стадиями «замысла» и «инсайта» (вдохновения, прорыва, открытия), а также сыграть основную роль в 3) завершающей («выразительной») стадии практической проверки готового результата по законам художественного творчества.
Самостоятельная работа может осуществляться на следующих основаниях деления:
– по степени интеллектуализации: a) воспроизводящие (репродуктивные); b) аналитические (вариативность, проблемность, логичность); c) творческие (поиск оригинального решения – эвристические или/и креативные);
– по форме представления результата: устные (собеседование), письменные (доклады, рефераты, эссе), графические (графики, схемы, блок-схемы-алгоритмы, «технологические карты».
Работа над предложенным в пособии материалом по театральному любительству должна строиться не только обязательно планомерно, но обязательно творчески. Для этого предлагается подходить к материалу, обосновывая свой поиск принципом относительности знаний, что само по себе требует изучения нескольких источников, знания различных концепций и методов к решению поставленной проблемы. При соответствующей работе возникнет потребность в сравнительном методе и методе структурного анализа.
Чтобы возникло и сформировалось целостное представление о предмете, организация учебного процесса и исследовательской работы строится на основании системного метода (технике которого в пособии уделяется наиболее значительное внимание). Системный подход предполагает способы рефлексивной и интерактивной «прокрутки» содержательного материала в его общих (универсальных) и конкретных взаимодействиях. Линейная последовательность структурных соотношений (переработка и сортировка), строится на основе общих принципов моделирования системы.
Формирование и развитие навыков творческого мышления в процессе исследовательской работы – одна из важнейших задач данного пособия. Учебные задания (учебно- и научно-исследовательские), представленные в пособии, предлагаются в качестве моделей формирования творческих компонентов мышления на материале предметной сферы деятельности специалиста в неспециализированной области творчества – театральное любительство.
Nota bene! Особо важно!